Ölçmenin Temel Dayanakları

Jorge Matta

(CESEM/Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa)

O vilancico é uma das formas poético-musicais mais importantes da música ibérica do renascimento. De início a música segue o esquema ABBA – um estribilho, uma copla executada duas vezes, e de novo o es- tribilho. Esta estrutura vai expandir-se, dividindo-se o estribilho numa introdução solística e numa resposta do coro, seguido por coplas solísti- cas sucessivas que alternam com o estribilho, que pode aparecer completo ou apenas na sua secção coral.

Estribilho Coplas (solos) Estribilho Introdução (solo) Resposta (coro)

A A’ B x n AA’ ou A’

Cada vez mais complexa, com secções longas e elaboradas, esta es- trutura irá conduzir à cantata-vilancico do fim do século XVII e do sécu- lo XVIII.

Os vilancicos (ou vilancetes) têm, em geral, temas amorosos, de na- tureza bucólica e pastoril, e por vezes são satíricos. As cantigas são mais sérias e convencionais, os romances são narrativos, sobre um aconteci- mento histórico, os bailes,1 _{constituídos em geral por poesia, música e}

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William Gradante, num artigo do The New Grove Dictionary of Music and Musici-

ans, define “baile” como uma forma literária constituída por poesia, música e dan- ça, utilizado como interlúdio entre actos de uma peça teatral.

dança, teriam provavelmente uma componente de representação. As fron- teiras entre os vários géneros são muito imprecisas.

Nem sempre é possível perceber com clareza qual a forma-tipo dos vilancicos de Santa Cruz de Coimbra. Têm por vezes outras designações, em subtítulo, como romance de Natal, chansoneta, chansoneta de Natal ou Diálogo, são quase sempre simultaneamente descritivos e líricos, e a sua estrutura, assente numa alternância livre e irregular de solos e de co- ros de vários tipos, não é facilmente identificável com uma sucessão de estribilhos e coplas.

A partir das últimas décadas do século XVI, ao mesmo tempo que vai desaparecendo do âmbito secular, o vilancico vai sendo aceite dentro da Igreja. Não fica à porta, no adro, mas entra no próprio seio da Missa e do Ofício, tornando-se indispensável em qualquer cerimónia de maior esplendor, à excepção das celebrações de Semana Santa, onde não cabem, evidentemente, quaisquer manifestações exuberantes.

A afluência às cerimónias religiosas é encorajada por uma música teatral e espectacular, em língua vernácula, numa estratégia, como diz Rui Vieira Nery (Nery / Castro, 1991, p. 72), de marketing espiritual. Um dos testemunhos mais antigos é o do Padre Rodrigo de Beça, quando, em 1576, descreve o encontro entre os reis D. Sebastião de Portugal e D. Fi- lipe II de Espanha (apud Beça [manuscrito contemporâneo]):

Vespora de Natal […] forão SS.AA. aos Matynes que se começa- rão as oito horas, / e ouve chansonetas entre cada Lição e acabado o Nocturno ouve huma comedia ou farsa cada huma deferente em que entravão os capados huns como / Pastores, e no fim de cada hum huma muzica isto houve no fim de cada nocturno, e no fim de todos veo hum moço com hua guitarra, e cantou / m.tos versos em louvores dos Reis […]. A Missa foy cantada de canto dorgão com m.tas chançonetas, e os Reis estiverão com m.tos gostos, e prazere e rizos a todas as / horas.

Em 1603, na Sé de Viseu, o celebrante é ao mesmo tempo um dos intérpretes dos vilancicos:

Mas o que acabou de pôr em admiração a todos, foi ver o dito Pa- dre Dom Francisco, depois que desceo do púlpito, ajudar a cantar hua chançoneta aos músicos ao levantar a Deos na Missa, com tan- ta destreza, & tanto ar, & graça, & disposição de garganta, & voz tam argentada que todos dizião a hua voz: Viva o Padre Orfeo de Santa Cruz” (Pinho, 1981, pp. 211-212).

Vilancicos Negros de Santa Cruz de Coimbra, século XVII 197

Personalidades mais conservadoras criticaram com alguma frequên- cia a presença do vilancico dentro da Igreja. Uma delas foi Cerone, em 1713 (apud Cerone, 1613):

[…] no solamente no nos combida a devocion, mas nos destrae de- lla: particularmente aquellos Vilancicos que tienen mucha diversi- dad de personajes y variedad de lenguajes […]. Porque el oyr ago- ra un Portugues y agora un Byscaino, quando un Italiano, y quando un Tudesco; primero un gitano y luego un negro, que effeto puede hacer semejante Musica si no forçar los oyentes […] à reyrse y a burlarse? y hacer de la Yglesia de Dios un auditorio de comedias: y de casa de Oracion sala de recreation? Que todo esto sea verdad, hallanse personas tan indevotas, que […] no entran en la Yglesia una vez el año; y las quales (quiçá) muchas vezes pierden Missa los dias de percepto, solo per pereza, por no se levantar de la cama; y en sabiendo que ay Villancicos, no ay personas mas devotas en todo el lugar, ni mas vigilantes, que estas. Pues no dexan Yglesia, Oratório ni Humilladero que no anden, ni les pesa el levantarse a media noche por mucho frio que haga, solo para oyrlos.

Na Capela dos Duques de Bragança, em Vila Viçosa, cantavam-se vilancicos pelo menos desde 1637 (Cabral, 2006, p. 23). Desde 1640, quando se instalou em Lisboa, João IV estabeleceu a sua prática na Cape- la Real, nas Matinas do Natal (na noite de 24 para 25 de Dezembro), nos Reis e na festa da Imaculada Conceição (8 de Dezembro). Em cada cele- bração eram cantados entre cinco e dez vilancicos. O repertório era novo, revelando a preocupação do Rei recém-chegado em afirmar na Capela Real um novo espaço de execução musical.

Esta prática manteve-se quase sem interrupções até 1716, já durante o reinado de D. João V, quando é adoptado na Capela Real o cerimonial litúrgico da Capela Papal, mas os vilancicos continuaram a ser cantados noutras igrejas ainda durante alguns anos – os últimos textos publicados são de 1723.

Um folheto impresso para a festa da Imaculada Conceição inclui a seguinte nota:

Este anno de 1715 foy o ultimo em que se cantarão Villancicos em as Matinas da Festa da Conceição da Senhora por se introduzirem na Capella Real os ritos da Capella Pontifícia” (apud Horch, 1969). D. João V fez questão em tirar da liturgia tudo o que não fosse em latim, tornando o culto semelhante ao que era feito noutros centros euro-

peus, nomeadamente em Roma, e substituiu assim o vilancico em língua vernácula pelo motete em latim. Outra razão para esta mudança era a du- ração exagerada das cerimónias. D. Maria Bárbara, filha do Rei português e casada com D. Fernando VI de Espanha, diz, em 1747, numa carta para o pai (apud Ferreira, 1945):

[…] hontem nas Matinas (…) cá nos quebrarão a cabeça 3 horas com os vilhancicos q. os não aturo, e se pudesse os avia de prohi- bir, porq. he huma cousa ridícula e imprópria, misturadas de caste- lhanadas com o ofício divino; e na Missa de potifical q. celebrou o Núncio hoje, no lugar q. lá se canta o motete, emcaixarão outros vilhancicos, veja V. Mg.de q. parvoisse (…).

Na Capela Real da Madrid o vilancico só deixou de ser cantado em 1750 (Cabral, 2006, p. 38).

Da maior parte dos vilancicos cantados nas igrejas de Lisboa, Porto e Coimbra apenas se conhecem os textos, em colecções de folhetos enca- dernados. A música de muitos deles, provavelmente escrita em folhas soltas, acabou por se perder.

O Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, casa dos Cónegos Regrantes de Santo Agostinho, foi um dos principais centros musicais portugueses durante os séculos XVII e XVIII. Era uma comunidade musical auto- -suficiente que utilizava os seus próprios membros como cantores, ins- trumentistas, mestres de música, compositores e fabricantes de instru- mentos. Durante os cinco anos de noviciado cada monge tinha que estu- dar música e órgão, mas todos os que tocassem outros instrumentos que pudessem ser usados nas cerimónias faziam-no também sempre que isso lhes fosse pedido. Em 1656 são indicados, como recomendados para se- rem utilizados nos serviços religiosos, o órgão, o baixão, o fagote e o corneto, e alguns anos depois é referenciado o cravo como acompanhador frequente dos cantores solistas. Também eram habituais os manicórdios e as violas (Pinho, 1981).

Esta enorme actividade musical dá origem a grandes compositores, como D. Heliodoro de Paiva e D. Francisco de Santa Maria, no século XVI, e D. Pedro de Cristo e D. Pedro da Esperança, no século XVII.

Entre os vilancicos de Santa Cruz de Coimbra há muitos negros, obras que são magníficos exemplos da troca cultural resultante das Des- cobertas portuguesas. Trata-se de um repertório riquíssimo e original.

A música foi utilizada pelos missionários como instrumento de evangelização: “(…) a suavidade do canto fazia entrar nas almas a inteli-

Vilancicos Negros de Santa Cruz de Coimbra, século XVII 199

gência das coisas do céu.” (Padre Simão de Vasconcelos, in apud Betten- court, 1945).

No Brasil, os Jesuítas adoptavam o canto dos índios, substituindo as palavras por textos religiosos na língua local, traduziam os cânticos reli- giosos europeus e representavam autos com música, que incluíam perso- nagens reais e míticas nativas. A chegada dos escravos africanos veio reforçar a inter-influência musical com os portugueses. Para além da exe- cução da sua própria música, no dia-a-dia ou em ocasiões festivas (as or- questras de negros eram uma presença constante nas festas populares), em certas regiões, como Minas Gerais, os mulatos formaram as suas cor- porações de músicos e passaram a encarregar-se da prática e do ensino da música (Brito / Cymbron, 1992, pp. 69-70).

Para o Portugal europeu, os negros africanos trouxeram os seus can- tos e as suas danças (os frenéticos lunduns), que chegaram mesmo a ser proibidos, em 1579, pelos excessos que provocavam.

Ao passo que os portugueses, por gravidade, andam sempre tristes e melancólicos, não usando rir nem comer nem beber com medo que os vejam, os escravos mostram-se sempre alegres, não fazem senão rir, cantar, dançar e embriagar-se publicamente, em todas as praças. (apud Tinhorão, 1988).

Não pode falar-se de uma verdadeira troca de culturas. Os portugue- ses, dominados pela religião, iam ao encontro das tradições de outros po- vos para melhor os evangelizar, relacionavam-se e misturavam-se com outras raças mas não adoptavam o que as suas culturas tinham de muito diferente da sua.

Os vilancicos negros constituem o repertório em que é mais nítida a absorção (ou pelo menos a utilização) de elementos africanos – língua, texto, personagens, e ainda a construção rítmica.

As línguas utilizadas podem ser o castelhano, o português, o crioulo, o italiano ou outras, que aparecem em diálogo ou misturadas (nas ensala- das). As línguas base são o castelhano ou o português, mas manipuladas, com uma construção frásica e uma fonética típica de línguas africanas – trata-se muito provavelmente da imitação dos negros de Angola, Guiné e S. Tomé quando tentavam falar português ou castelhano.

A escrita é quase sempre muito directa e descritiva, por vezes com alguma qualidade poética: un clavel ha nacido de una asucena, en De- zembre se há vuelto la primavera (“En un portal derribado”). Há textos que aparecem bastantes vezes, apenas com pequenas variações, como “Olá plimo Bacião”.

As consoantes são trocadas:

– o r pelo l: plimo, neglo, pleto, plessa, palente, tlemendo, flio, glan- de, colação, legla (alegre);

– o d pelo l: cansalão (cansadão); – o l pelo r: donzera, fidarguia; – o d pelo r: turo (tudo); – o g e o j pelo z: zente, zunto

– não correspondem os artigos, os pronomes e os substantivos: na sua pé, huns Rey, dos meus bida, dos cosa de nosso terra, nos mãos da siolo, co as mão nos pé;

– as palavras são modificadas: siolo (senhor), sá (está), samo (esta- mos);

– os verbos são mal conjugados: quer vai Belen, vamos fazendo huns foria.

Os nomes próprios são adaptados: Manué, Bacião, Flancico, Flanci- quia, Caterija, Flunando, Resnando, Zuzé, Jusepe, Zezu, Antonya, Gasipà, Luzia, Gonçaro, Thome, Zurião.

As expressões de alegria são típicas: gulungá, gulungué, hé hé hé, oya oya, gurugu gurugu, gugulugu gugulugá.

São muitas as referências a instrumentos: pandero, panderia, pan- dorga (pandeiros), soalhos, flauta, carcavé (cascavel), biola, gaita, gaiti- nha, pito, tamborilito;

São imitados os sons dos instrumentos, com onomatopeias (por ve- zes pouco exactas): tão balalão (tocar guitarras); tão tão tum tum, que tão que tum; que tão palatão que tum polutum; tum bacatumba (percussões);

São descritas maneiras de cantar e tocar: cantaremo plimo pulo sorfa e letria; quando chegamo a Beren, cós tambolo y com bombia, y os taba- le y os casaeta, vamos fazendo huns foria; façamolo solfa nos palma de mão (bater palmas com o ritmo).

Embora não haja qualquer tipo de descrição da execução destes vi- lancicos, é altamente provável que esta envolvesse algum tipo de repre- sentação e encenação, incluindo danças, além, evidentemente, da utiliza- ção de instrumentos variados. Há muitas referências a danças: toca y bai- la; mi també quiére baya; bailando cantando tucando a lindo compà; vamos turo a Beren tanhendo bayando cantando trincando co as mão nos pé; eu quele baya zambé; bayemo toquemo la sarabanda.

O tema dos vilancicos negros é quase sempre o Natal, o nascimento do Menino Jesus. Não se trata, no entanto, de descrições simples do pre- sépio, mas de narrativas animadas, ingénuas, fantasiadas, por vezes lon- gas, de acontecimentos motivados pelo Natal, e em que as personagens