2.1.3.1 Suas origens
Respondendo a uma série de cartas dos ouvintes da primeira radiodifusão daquilo que mais tarde se tornaria a música concreta, em 05 de Outubro de 194814 - radiodifusão
de “obras sonoras” realizadas após suas primeiras experimentações, diretamente em fonogramas, desprovidas de um caráter poético ou narrativo, e fruto da perseguição de uma “Sinfonia de ruídos”15, Schaeffer se dá conta do campo de pesquisas que iniciara.
Coloca-se uma questão de base para o seu trabalho futuro: “seria conveniente pesquisar, à margem da música, um domínio sonoro novo, ou, ao contrário, fazer a ela regressar os materiais novos da música concreta, supondo que acabarão por se amansar em uma
14 SCHAEFFER: 1952, p. 30. Gayou lista as obras estreadas: Étude n. 1 Déconcertante, ou Étude aux tourniquets; Étude n. 2 Imposé, ou Étude aux Chemins de fer,;Étude n. 3 Concertante, ou Étude pour orchestre; Étude n. 4 Composée, ou Étude au piano (futuro Étude noire); Étude n. 5 Pathétique, ou Étude aux Casseroles. (GAYOU: 2007, p. 73).
forma musical?16”
Mas o próprio texto de apresentação narrado na radiodifusão já o traíra. Ali se lê: “Se o termo não arriscar parecer pretensioso, chamaremos esses ensaios: ensaios de música concreta (...)”17. É no domínio do musical que suas pesquisas devem centrar-se a
partir de então. No mesmo prospecto, ele continua explicando a que designa o termo concreto: “(...) ensaios de música concreta, para marcar bem seu caráter geral, além de que não se trata exatamente de ruídos, mas de um método de composição musical”18.
O termo música concreta por muito tempo veio associado à acepção de uma música que trabalha com materiais gravados “retirados do mundo” ou “dos instrumentos tradicionais ou exóticos”19. Vítima de uma célebre catilinária proferida por Pierre Boulez já
em 195820 (“fizeram do estúdio de música concreta um mercado de pulgas de sons em
que o bricabraque, infelizmente, não guarda nenhum tesouro escondido”. BOULEZ: 1995, p. 262), ficaria associada a uma prática de colagem musical com fonogramas de toda ordem, exceto de sons gerados eletronicamente.
A impressão geral não é de todo infundada pelos próprios procedimentos da música concreta nos seus primórdios. Schaeffer utilizava-se de todo tipo de material fonográfico para realizar os primeiros Études de bruits, de Boulez tocando piano (material do Étude au piano) a Sacha Guitry tossindo (Étude Pathétique); dos trens da Gare des Batignolles (Étude aux Chemin de Fer) à tampa de uma panela girando ao cair (novamente o Étude Pathétique). Por outro lado, a querela que leva a uma oposição da música concreta à sua equivalente eletroacústica alemã faz Schaeffer escrever, como resposta, uma série de outras tantas catilinárias contra o som gerado eletronicamente (podem ser lidas na Carta a Albert Richard (1957) e no Traité des Objets Musicaux - 1966). Todavia, no nosso entender, tanto a utilização de todo tipo de material quanto a colagem como procedimento não implicam um rebaixamento estético (embora não iremos discutir aqui esta posição) nem condizem com o sentido dado por Schaeffer ao termo 'concreto' que designa sua prática musical.
16 SCHAEFFER: 1952, p. 31.
17 Schaeffer apud GAYOU: 2007, p. 73. 18 GAYOU: idem, ibidem.
19 Rostand apud CHION: 1991, p. 13. 20 Para a data, Cf. SCHAEFFER: 1967, p. 14.
2.1.3.2 O sentido original do adjetivo 'concreto'
Schaeffer, em um texto de 1967, citando um texto de 1950 - portanto escrito dois anos depois de iniciada sua aventura musical - apresenta o termo 'concreto' em oposição ao 'abstrato' da música baseada na notação tradicional:
Pode-se, com efeito, comparar exatamente os dois procedimentos musicais, o abstrato e o concreto. Nós aplicamos (…) o qualificativo de abstrato à música habitual, da forma como ela é concebida pelo espírito, depois notada teoricamente e por fim realizada em uma execução instrumental. Nós havíamos chamado nossa música de “concreta” por ela ser construída a partir de elementos preexistentes, emprestados a não importa qual material sonoro, seja ruído, seja som musical, depois composta experimentalmente por uma construção direta, levando a realizar uma vontade de composição sem o subsídio, de resto impossível, de uma notação musical normal (SCHAEFFER: 1967, p. 16).
A quais “elementos preexistentes” estaria se referindo? A qual “construção direta”? Certamente aos procedimentos particulares de realização da música concreta, os quais tomam de empréstimo práticas correntes na criação radiofônica de montagem de fonogramas e manipulações sonoras a partir de “instrumentos de estúdio”, deslizando este ambiente para a criação musical. São procedimentos que prescindem de uma notação, a “construção direta” referindo-se assim a uma experimentação e a uma constante configuração musical em sons gravados fonograficamente, e o “empréstimo de materiais preexistentes” à apropriação de qualquer tipo de fonograma que lhes caísse às mãos e que fossem convenientes para a sua criação musical específica. Esta música nascente apropriar-se-ia, assim, não só dos procedimentos de pós-produção sonora da criação radiofônica, mas também de seu ambiente de produção e sua estética: “A música concreta, no início, teve um postulado fundamentalmente radiofônico que frequentemente determinou o seu estilo” (HENRY: 2004, p. 13).
Emprestado do meio radiofônico foi o tipo de produção sonora “concreta”. Este refere-se assim, em Pierre Schaeffer, tal qual na criação radiofônica, a uma manipulação do som e consequente composição musical que não utiliza a notação musical moderna,
trabalhando o sonoro “concretamente” (cf CHION: 1991, p. 11). A interpretação do termo que a designa, dada pelo próprio Schaeffer e por seus seguidores teóricos, como Michel Chion, opõe assim o seu procedimento ao da música habitual, conforme o quadro seguinte, formulado por Schaeffer no artigo de 1950:
MÚSICA HABITUAL MÚSICA NOVA
(dita abstrata) (dita concreta)
FASE 1: FASE III:
Concepção (mental); Composição (material);
FASE 2: FASE II:
Expressão (escrita); Esboços (experimentação);
FASE 3: FASE I:
Execução (instrumental) Materiais (fabricação)
(do abstrato ao concreto) (do concreto ao abstrato)21
Apesar do quadro apresentar, na sua última linha, como diferença entre as duas práticas apenas o vetor oposto, notamos que nas suas fases equivalentes há uma maior diferença substancial: na música concreta parte-se do material (fabricação de materiais) para chegar-se à composição apresentada materialmente (por via de um suporte que a configure), enquanto na música habitual parte-se de uma concepção ou um esquema para chegar-se a uma exposição ao sensível agenciada por uma notação (a execução instrumental). Para configurar as ideias colhidas na fase 1, a música habitual as traduz numa partitura a ser lida pelos intérpretes, que torná-la-ão audível. Na música concreta há uma criação sobre o suporte: os sons que ali estão fixados ou que serão criados pelo processo de experimentação (fase II) aparecerão diretamente na composição, sem o intermédio de uma notação. Ao contrário da gravação, a notação efetua a priori uma seleção e hierarquização do sonoro, não permitindo a abertura para a Sinfonia Universal da prática musical com “todos os sons” a que se pretendia a música concreta.
Tal é, em resumo, o sentido que deu Schaeffer no início dos anos 50 à prática
musical que inventara. Neste capítulo, gostaríamos de discutir sua concepção, levando a refletir sobre a natureza desta representação musical e analisando-a com relação a outras estratégias de inscrição, como a notação neumática e a moderna. Além disso, buscaremos no trabalho de Nelson Goodman conceitos que traduzam sua particularidade com relação às formas notacionais de representação musical, salientando seu caráter material e sua consequente tradução de “mínimas percepções”22 no material gravado. Tais mínimas
percepções apresentadas nas obras seriam transduções diretas de gestos musicais, sons do mundo, expressões do corpo pelo som, sons de máquinas, etc em todas as suas variações sensíveis.
Dentre estes sons fixados pela gravação, o capítulo deve enfatizar as particularidades da inscrição do gesto musical na música concreta. Sempre o tendo em perspectiva, apresenta assim um caráter mais genérico, devendo delinear os traços da natureza da representação musical por via da gravação e de sua apropriação pela música concreta, comparando esta representação com outras inscrições musicais, como a neumática, listando as suas estratégias de inscrição e trazendo a fala dos protagonistas desta prática musical nascente, nos anos 50, a fim de reinseri-los na discussão levantada pela reflexão acerca das particularidades do tipo de criação musical que inventaram.