Birinci Alt Probleme ĠliĢkin Bulgular

No contexto de seu surgimento, a mediação da escuta pelo estetoscópio era instrumento para um diagnóstico e base de uma técnica relacionada ao aparecimento da clínica, marcando uma racionalização do corpo e da audição. Tal é a tese de Sterne (2003), da qual iremos extrair nossa interpretação sobre uma escuta analítica e uma contextualização dos instrumentos de escuta na música eletroacústica. Para este autor o estetoscópio seria, assim, um aparato emblemático da mudança epistemológica de meados do século XIX, descrita em seu trabalho, e antecedeu e impulsionou a aparição das mídias de fixação e amplificação sonora cujo eixo encontra-se na então nascente concepção mecanicista de corpo:

O estetoscópio marca um ponto importante na história da escuta e a conecta com a história da industrialização da medicina e de sua profissionalização: ele marca a articulação da faculdade de ouvir com a razão a partir de uma combinação de espacialização, tecnologia, pedagogia e ideologia. (STERNE: 2003, p. 99).

Escuta do corpo a fim de traçar um diagnóstico; escuta do interior de um corpo tomado enquanto conjunto de funções fisiológicas cujo índice é o som do fluxo dos líquidos e do ar bem como do funcionamento dos órgãos. Interior que, portanto, não se refere a uma expressão da subjetividade, mas a um tecido material e funcional. A própria voz não é mais apenas instrumento da narrativa da doença, transmitida pela fala do paciente ao médico – dado fundamental no diagnóstico de outrora - mas um fenômeno acústico portador de signos a serem lidos a partir da técnica da auscultação (STERNE: 2003, p. 128).

Decorre daí uma racionalização dos sentidos, tomados separadamente em suas particularidades. O estetoscópio é, assim, um instrumento que se presta para o isolamento da escuta em detrimento dos outros estímulos, forçando os médicos a “reestruturarem seu espaço auditivo”:

Na medida em que aprendiam a utilizar o estetoscópio, os médicos aprendiam a reestruturar o seu espaço aural. (…) Todos estes fatores que organizaram o espaço ajudaram a criar e a enquadrar um evento sonoro de modo a agrupar os sons entre 'interiores', os quais possuem significações para fins de diagnóstico, e 'exteriores', os quais devem ser ignorados. Tanto os sons interiores quanto os exteriores eram considerados (…) pelas suas características sonoras ao invés de significações que poderiam adquirir em outros contextos. (STERNE: 2003, p. 128).

Isolar tanto os significados não-objetivos quanto os sons de fora do corpo do paciente; isolar o próprio som gerado pelo aparato, a fim de extrair o puro indício do funcionamento fisiológico. Tal era o exercício de uma nascente escuta especializada e instrumento de um método investigativo. O aparato também levou a uma escuta acusmática, já que não se pode propriamente ver a causa dos sons auscultados. Efetivamente, portanto, ele instaura condições de escuta similares ao som mediado pelo díptico amplificação/gravação sonora, base material da poética da escuta em um concerto de música concreta: virtualização das fontes sonoras ou das causa dos sons e, sobretudo, focalização da escuta naquilo que está no 'interior' da mídia, naquilo que está impresso no suporte em detrimento dos sons do espaço em que ocorre a difusão da obra. Michel Chion, em um trabalho que apresenta uma série de preceitos estéticos de uma tradição da

música eletroacústica muito ligada à música concreta (e portanto à própria Symphonie), traça claramente uma divisão entre o espaço interno e externo nesta música:

Para uma música de sons fixados [termo pelo qual o autor designa a música concreta], existem dois níveis de espaço: o espaço interno à obra, fixado no suporte de gravação (e caracterizado por traços como os planos de presença dos diferentes sons, a repartição fixa ou variável dos elementos sobre as diferentes pistas, os graus e as qualidades diversas da reverberação que a envolve - indo até sua ausência total, etc...), e por outro lado, o espaço externo, lugar das condições de escuta da obra, a cada vez particulares: perfil acústico do lugar da escuta; número, natureza e disposição dos alto-falantes; utilização ou não de filtros e de corretores ao longo do concerto; intervenção na direção de som por um intérprete humano ou por um sistema de difusão automatizado, etc... (…) [Assim,] é próprio a uma música de sons fixados oferecer ao compositor, através da gravação, a disposição e o domínio do espaço interno à obra (CHION: 1991, p. 50).

Em um comentário a esta distinção feita por Michel Chion, Jean-Marc Duchenne acrescenta:

O espaço interno é aquele que é inscrito no suporte e se opõe ao

espaço externo, que vem a se enxertar ao redor dos sons provindos de

sua projeção pelos alto-falantes. Poderia-se falar também de espaço composto e espaço conjectural (DUCHENNE: 1998, p. 38).

Uma tal concepção tende a privilegiar a criação a partir deste espaço interno, de modo que a própria difusão, ou seja, o ato de projetar a obra composta no estúdio em um lugar específico (sala de concertos, auditório, etc), não deve contradizer os caracteres sonoros impressos no suporte, os quais sinalizam as características de espaço compostos na obra (CHON: idem, p. 52). Composição, difusão e escuta, portanto, são concentradas nos sons compostos em detrimento dos sons conjecturais. As particularidades acústicas do lugar da difusão devem ser, assim, apagadas ao máximo ou corrigidas em benefício deste espaço composto, interno, e do público solicita-se o exercício da escuta do interior do

suporte, ou seja, da obra ali composta - suporte cujo modelo é a própria partitura.

Assim, tanto ouvintes quanto compositores de música concreta exercitariam uma escuta similar à do médico que ausculta seu paciente - técnica que separa o interior do exterior da mídia na busca de sons 'convenientes' para a descrição fisiológica objetiva (no caso da auscultação); pertinentes ao acesso às ideias musicais impressas na obra, no caso do concerto eletroacústico. Certamente a sala de concertos, proveniente da tradição musical europeia do século XIX – palco italiano para uma música tida como absoluta, cuja concepção arquitetônica e o ritual servem para um acesso direto e sem interferências à ideia musical – contribui para esta ênfase no material musical efetivamente composto, mas particularmente o acesso ao som no concerto acusmático parece decorrente desta concepção de escuta do interior do suporte, havendo assim um código de fruição das obras que passa pelo modo de escuta das mídias de gravação sonora, aprendido ao longo da sua história.

3.1.4 A escuta do interior do aparato e a escuta reduzida de Pierre