seja, será percebida e traduzida enquanto expressão do corpo. Qualquer lapso na sua transdução é sentido enquanto uma interferência na imagem do gesto, pois antes de ser expressão de algo, é uma imagem do movimento, já que é pelo movimento corporal que os sons fixados no suporte foram realizados pelo corpo. Por menor que seja o gesto (um leve sopro numa flauta que produz um som tônico, pianíssimo e stacatto, por exemplo), ele se efetua pelo movimento (no caso, um leve golpe de ar), e a apreensão de suas qualidades consiste na retomada da imagem do movimento, ou seja, a retomada do seu delineamento temporal, fixado na memória.
2.1.2.2 O gesto é um contínuo
O gesto é assim um movimento corporal que, por carregar-se de uma certa intencionalidade, traz consigo sentidos imanentes traduzidos pelas “inflexões da sinceridade” a que se referia Schaeffer, e esta expressividade é decorrência do caráter do movimento, expresso sonoramente. Entretanto, como o apreendemos? No caso de uma escuta musical, em que há por parte da recepção uma certa intencionalidade, o ouvido se coloca imerso na continuidade do movimento que lhe é apresentado pelo som, decorrente da ação do intérprete sobre algum instrumento ou corpo sonoro, ou sobre si mesmo (no caso da voz). Neste colocar-se atento às decorrências do som, o ouvido capta os pontos de partida e de chegada, os silêncios, as densidades, as recorrências e as respirações. Em uma palavra, ele capta o movimento nas suas oscilações. Coloca-se continuamente pois assim é demandado: uma vez imerso no tempo musical, o sentido passa a ser gerado pela decorrência de um evento a outro. Os acontecimentos ganham peso, densidade ou fluidez na medida em que os movimentos que os engendram são identificados na nossa memória. A escuta musical é, assim, um estar-se a um tempo no instante e na memória, pois, imersa no devir dos acontecimentos, relaciona-os ao traço contínuo que vem dos extratos acumulados na memória, em que cada novo evento é assim ressignificado em função deste traço.
Um gesto musical possui, então, intrinsecamente a imagem do movimento corporal que o engendrou, ou seja, é o resultado, não só de uma ação intencional, mas também de
uma escuta intencional. É preciso estar imerso na sua continuidade para extrair o seu sentido ou a sua expressividade. Escutá-lo é colocar-se nele, retraçar com o corpo o seu perfil. Sua escuta pode se dar em um tempo mínimo, o tempo de um sopro (uma longa nota em Abîme des Oiseaux do Quator pour la Fin du Temps de Messiaen, por exemplo). Nos crescendos do clarinete, o acréscimo de intensidade é a própria imagem da continuidade. Uma vez que acreditamos ouvir o murmúrio da nota em pianississimo, o gesto consiste numa unidade contínua até a sua interrupção no fortississimo seguido de um curto silêncio, e só o tomaremos se acompanharmos este percurso. Não é possível segmentá-lo: ele é essa imagem contínua que formulamos em nosso próprio corpo enquanto o escutávamos.
Entretanto, a sua aparição e desaparição constitui um arco que se fecha na memória e que ganha sentido a partir do acontecimento que lhe segue. A nota em crescendo, que aparece três vezes ao longo da peça de Messiaen, por duas vezes é seguida por uma construção que lembra um ágil canto de pássaro, e numa terceira é seguida por uma construção que lembra um canto escandido e agressivo. Em cada sequência, um sentido diverso se forma com relação ao som precedente. Assim, temos um gesto que, nesse caso, consiste nessa nota que vem do nada e explode no máximo de intensidade. O silêncio o emoldura. Por outro lado, temos outro gesto em cada curto fragmento das notas em voleio separadas por um silêncio, em um dos eventos que é consecutivo ao gesto precedente. As aparições do gesto em crescendo formam, ao longo da escuta da peça, um ritmo dado pelo seu encontro com aquilo que prossegue; mas o que gostaríamos de marcar aqui é que este gesto é uma unidade, percebida enquanto uma intenção específica, que se destaca das demais. Escutamos assim sua identidade seja pelos silêncios que o emolduram, seja por uma intenção específica na sua criação, que o separa, na nossa memória, do contínuo temporal da peça. O corpo que o faz se coloca diferentemente, pondo-se de modo distinto dos outros eventos. Esta diferença, a percebemos e a marcamos. O gesto é, assim, uma unidade de intenção que nos faz destacá-la na memória e relacioná-la com o seu entorno.
Um neuma é uma boa imagem deste sintagma gestual que gostaríamos de enfatizar aqui. Ele é a representação de um gesto que se torna recorrente na prática musical. A recorrência é uma forma de memória (é uma memória social) que passa a ser fixada por um impulso da mão que a desenha; digamos, uma gestualidade em segunda
geração, que não formula a representação por uma imagem da emissão sonora, mas pela sugestão do movimento que se dá na mão que o desenha. Trata-se deste modo de um gesto vocal, traduzido em som, que induz a um gesto manual, que por sua vez o traduz em imagem visual.
O neuma, todavia, não representa a música (ou o som) na sua continuidade: apenas traz continuamente os sintagmas gestuais que a compõem. Se há, por exemplo, uma série destes sintagmas em sequência, o ritmo, o espaço de cada silêncio e o peso dinâmico dado a cada gesto não serão representados pela notação neumática. Na história das representações musicais, será a gravação sonora a registrar todas estas inflexões, pois ela traça uma representação analógica do som, ou seja, capta continuamente suas variações no tempo, registrando-as dentro dos limites materiais que é capaz de traduzir. Não representa, portanto, apenas um sintagma gestual, mas o som em sua continuidade. Além disso, não representa este sintagma enquanto uma generalização de um gesto que aparece com recorrência em uma certa prática musical, mas na sua própria especificidade sonora, pois se abre para um campo de representação que é uma espécie de tabula rasa do fenômeno sonoro, devolvendo aos ouvidos tudo aquilo que seu mecanismo pode captar, sem hierarquias. A gravação é, assim, homóloga aos gestos musicais, pois tanto um quanto o outro estruturam-se em uma continuidade. Os gestos musicais, decorrentes do movimento corporal, são entendidos pelo ouvido como a imagem de um contínuo, e a gravação, por sua vez, registra continuamente os sons que chegam ao seu dispositivo.
A continuidade do registro realizado pela gravação decorre em dois tipos de representação. A primeira refere-se ao tempo do objeto registrado – não a um tempo percebido, pois nossa escuta não dá a todos os eventos que lhe chegam um mesmo peso, mas a uma inscrição da duração absoluta do objeto. Isso quer dizer que, numa situação ideal – desconsiderando qualquer percalço no processo de inscrição -, a gravação registra continuamente o som, sem lapsos ou quebras temporais. Não opera assim nenhum tipo de seleção, salvo aquelas efetuadas pelas suas próprias limitações materiais. No caso de um gesto musical, registra as mínimas proporções entre suas partes constituintes, as durações de som e de silêncio ocorridas no seu interior e suas variações sonoras na velocidade e duração em que apareceram.
Por outro lado, a gravação opera também a representação da continuidade dos traços que permanecem no som apesar de suas variações, ou seja, aquilo que Schaeffer
considerou, no Traité des Objets Musicaux, como a matéria do som, em oposição à sua forma, que é decorrência do tempo. A voz, por exemplo, é registrada não enquanto fonemas discretos, como o seria em uma transcrição baseada na linguagem verbal, mas em sua materialidade e continuidade. Isto quer dizer que a gravação registra os sons vocálicos em toda a sua extensão, seja das inflexões no tempo, seja da gama de seus tipos sonoros (o som de um grito a um murmúrio, de um bocejo a um silvo). Kittler aborda esta última característica, a qual é a própria noção de base de Gramofone, Filme e Máquina-de-escrever. Vale a pena transcrever aqui sua reflexão a este respeito, logo definida nas primeiras páginas de sua introdução, pois ela marca as características da gravação frente a outros tipos de representação sonora:
Aquilo que fonógrafos e cinematógrafos eram capazes de armazenar, cujos nomes, não coincidentemente, derivam da escrita, era o tempo: tempo enquanto uma mescla de frequências audíveis no domínio da acústica e enquanto movimento de imagens únicas em movimento no domínio da ótica. (...) Para gravar as sequências sonoras da fala, a literatura deve prendê-las em um sistema de 26 letras, desta forma excluindo categoricamente todas as sequências de ruídos. Não coincidentemente, este sistema também contém, enquanto um subsistema, as sete notas diatônicas – de A a G – que formam a base da música ocidental (KITTLER: 1999, p.3)12.
Efetuando um registro contínuo dos sons decorrentes dos gestos musicais, a gravação pode ser entendida, com relação aos outros modos de representação musical, como um mecanismo que apresenta a própria imagem sonora dos gestos. O registro dos sons gestuais é a representação mais próxima da própria natureza contínua do traço deixado no som pelo movimento corporal que o criou. Pela escuta de uma gravação há, pelo som, o vestígio de um movimento corporal: inscrição contínua de um ato contínuo que se realiza pelo movimento. A gravação sonora, todavia, não efetua a priori qualquer seleção no material sonoro que capta, a não ser aquela decorrente de sua própria limitação material: a duração de poucos minutos nos primeiros discos (precisamente quatro minutos, no caso dos discos usados como suporte no início da música concreta13)
12 Todas as traduções de língua estrangeira são de responsabilidade do autor. 13 GAYOU: 2007, p.44.
ou a cerrada faixa de amplitude e frequências nos primeiros fonógrafos, por exemplo. Enquanto as notações musicais efetuam a priori seleções ou hierarquias – o sintagma gestual no caso dos neumas; a nota ou o ritmo organizado por proporções simples, no caso da notação moderna – a gravação sonora assim apresenta, dentro do âmbito de suas possibilidade materiais, um contínuo, bloco sensorial de sons e de imagens sonoras.
A música concreta tem como pressuposto trabalhar a partir deste contínuo no plano da escuta e diretamente na manipulação e criação de fonogramas no plano do seu fazer musical. O termo concreto, criado por Pierre Schaeffer no início dos anos 50, provém desta condição. Para o nosso trabalho, portanto, convém abordar a concepção schaefferiana, que será discutida no seguinte contexto: a particularidade da representação de gestos musicais por via da gravação e sua abordagem pela música concreta. Devemos aprofundar esta noção de uma representação contínua em oposição a representações discretas, mas agora nos voltaremos para a descrição do conceito schafferiano de música concreta.