Feminist hareketin başlangıcında kadınların kişisel deneyimlerine dikkat çekilirken uygulanan baskının yanı sıra, kadınlar özlemlerini de ifade ederek belgelemeye çalışmışlardır. Bu anlamda kadın sanatçılar kendi sanatlarına özgürleştirici bir ivme kazandırma çabasına girişmişlerdir. Kişisel olanın radikal bir şekilde yeniden kavramsallaştırılması, toplumsal güçleri ve bilinçaltı dinamiklerini de kapsayacak biçimde genişletilmesini kaçınılmaz kılmıştır. Bu anlamda, feminist eleştirmenlere göre kadınlar, kendilerini sınırlayan toplumsal yapılarda gerçek bir dönüşüm yaratmak istiyorlarsa eğer, bilinçli olarak hissettikleri ve ifade edebildikleri ihtiyaçlarının, ötesine geçmeleri gerekmektedir.
31 Feminist yazarlar, hakim kültür söyleminde kaybolmuş kadın sorunlarını ortaya çıkarmaya çalışan bazı radikal siyasi sanat formlarını değerli bulmakla birlikte, bu sanat formlarının kuramsallaştırılmadığı takdirde etkisinin sınırlı kalacağını ifade etmişlerdir ve bunlara bağlı olarak şunları söylemişlerdir:
“…beden sanatı ve ritüelleştirilmiş şiddet gibi daha militan feminist sanat formları, örneğin öfkenin dile getirilmesini sağlayarak ya da kadınların ezilişiyle ilgili belli bir olguya ya da duruma odaklanarak kısa vadede sonuç verebilir. Ancak bunların etkisi kısa sürelidir. Kuramsal boyutu daha gelişkin olan bir sanat, kadınların ezilmesinin sonuçlarından ziyade, derinlerde yatan yapısal nedenlerine yönelerek kalıcı değişimlerin oluşumuna katkıda bulunabilir. Radikal feminist bir sanat, kadınların toplumsal pratikler aracılığıyla kültürde nasıl kurgulandığını da irdeler; bu kurgu anlaşıldıktan sonra “kadın”ın bir meta olarak üretim sürecini bozmaya yönelik bir estetiğin üretimi mümkün olabilir. Kişisel düzlemi aşarak, ideoloji, kültür ve anlam üretimi gibi sorunlara el atan bir kuramın gerekliliğine inanıyoruz. (…) Kadın sanatının farklı türlerini değerlendirirken, referans noktamız bir kültür üretimi kuramının gerekliliğinin kabul edilmesi olacak. (…) Her toplumun kültürü, belli bir durumda içkin olan anlam çeşitliliğine belli bir anlam seçkisini ya da önceliğini dayatır, böylece görünürde verili ve kalıcı olan bir anlam grubu yaratır. Kültürel olguların çeşitliliğini sistemli biçimde ele alan kuramsal bir yaklaşım, feminist sanat eserinin siyasi etkisini incelemek için gereken araçları üretebilir.”74
Feminist eleştirmenler kadın sanatını kuramsallaştırma çabası içerisinde bir takım kategorilere ayırırken ayrıca şu değerlendirmelerde de bulunurlar:
“Kadınların ürettiği sanat türlerinden biri, özsel kadınlık gücünün yüceltilmesi olarak görülebilir. Bu güç, özgürce keşfedilmesine olanak tanınması halinde ifade edilebilecek, kadına özgü içsel bir sanatsal öz olarak nitelenir. Bu, özcü bir yaklaşımdır; çünkü kadınların bedeninde bir yerlerde bir kadınlık özünün bulunduğu inancına dayanır. Resim ve heykelde “vajinal” formların vurgulanmasında bu yaklaşımla karşılaşırız; bazen de bu yaklaşım mistisizmle, ritüelle ve bir kadın mitolojisi fikriyle ilişkilendirilir. Bedene öncelik veren bu sanat tipinin, Batı’nın düşünceyi maddeden üstün gören geleneksel hiyerarşisini tersine çevirdiğini söylemek de mümkün. Bu sanat formu, basit bir ters çevirme estetiği olarak görülebilir. Sanatta feminist özcülük, tahakküm ve itaat koşullarını basitçe tersine çevirir. Ataerkil kültürdeki erkek üstünlüğünün yerine, kadını (özsel kadınlığı) birincil konuma yükseltir.
Bu kategorideki sanat eserlerinin büyük kısmı, kadınların deneyimlerine ve bedensel süreçlerine değer atfederek kadınların kendine saygısını artırmayı amaçlar. Kadınlığın aşağılandığı bir kültürde kadın olmaktan tatmin duymayı teşvik etmeye çalışır. Kadın bedenini sanat eserinde yücelterek bir özdeşleşme süreci kurar ve böylece eserin ulaştığı kişilerin (hedef kitlesini oluşturan kadınların) kendi kadınlıklarına değer vermelerini sağlamayı amaçlar. Bu tip sanat eserleri bazen
74 Judith Barry ve Sandy Flitterman-Lewis, “Metin Stratejileri Sanat Üretiminin Politikası”, çev. Esin
32
anneliği, kadın yaratıcılığının yuvası olarak yeniden tanımlamaya uğraşır. Kadınları yalıtan ve rekabeti kamçılayan bir toplumda bu tip sanat eserleri, duygulara hitap ederek, ritüel formu ve performans sırasında yaratılan sinestetik etkiler aracılığıyla kadınlar arasında dayanışmayı teşvik etmeyi amaçlar.”75
1970’ler boyunca feminist sanat tarihçileri bedenin feminist politikaları üzerine teoriler geliştirmeye başlamıştır. Lisa Tickner*, 1978’deki bir yazısında, kadın bedenini tanımlarken “işgal altındaki bölge” olarak tasvir etmiş ve kadın sanatçıların bedenlerini erkek fantezi ve arzularına mal edilmişlikten koparmaları gerektiğini ifade etmiştir.76 Kadın sanatçıları erotik temsilde bir devrim yaratmaya çağıran Tickner kadın bedeninde yaşamak ile bu bedene dışarıdan bakmak arasındaki farkları ifade etmenin gereğini savunmuştur. Bu durum, saklı ve tabu haline gelmiş olan, dişi bedensel süreçlerin ve cinselliğin görselliğe aktarılmasını doğurmuştur. Tickner, Hannah Wilke ve Eleanor Antin gibi bedenini kullanan performans sanatçılarını incelemiş aynı zamanda, tartışma yaratacak şekilde Suzanne Santoro, Judy Chicago gibi sanatçıların işlerinde vajinal imgelemin estetik form olarak kullanımını da eleştirmiştir.77
Resim 9: Judy Chicago, “The Dinner Party” (Akşam Yemeği Partisi 1974–1979) adlı çalışmasında,
üçgen formundaki masanın üzerinde tarih ve mitolojideki kadınlara gönderme yapan, 33 adet temsili yer hazırlanmıştır. Bu oturma yerlerinde, kadının sembolünü veya ismini gösteren işlenmiş bir masa örtüsü, tabak ve peçete yerleştirilmiştir. Çiçek ya da kelebek görünümlü tabaklar vulva formunda tasarlanmıştır. Üçgen şeklindeki masa hem biçimsel olarak vajinaya, hem de Hıristiyanlıktaki teslis inancına gönderme de bulunmaktadır. “The Dinner Party”de kullanılan işlemeli örtüler ve dantellerle, kadınla özdeşleştirilen el sanatları, erkek egemenliğinde üretilen güzel sanatlara karşılık övücü bir tutumla sergilenmektedir.
* Lisa Tickner, Đngiliz, sanat tarihi profesörü.
75 Barry ve Flitterman-Lewis, a.g.e. 255 s.
76 Fiona Carson, Feminist Visual Culture, Routledge; 1. Basım, Şubat 5, 2001, 61 s. 77 y.a.g.e., 61 s.
33
Resim 10:Carolee Schneeman, “Interior Scroll” (Đçerideki Tomar), 1974.
1970’lerin feminist sanatında vajinal ikonografi dişi cinsel farklılığın güç simgesi olarak tasarlanmıştır: fallik otoriteye karşı koyan bir mücadele aracıdır. 1990’ların bakış açısında ise Chicago’nun vajinal simgeselciliği ütopik ve çiçeksidir, ancak, yine de tüm kadınları bu biyolojik farklılığın işareti altında toplayan bir zorunluluğun izleri ile çizilmiştir.78 Buna rağmen, politik özgürlüğün bir işareti olarak cinsel özgürlük, tarihi kapsamı içinde incelenmelidir. Carolee Schneeman’a göre, Interior Scroll (1975) performansında, vajinasından üzerinde erkek egemen sanat kurumuna karşı bir eleştiri yazan parşömen liste çıkarması ve kadın bedeninin mühürlerini parçalaması, kadın sanatçıların dışlanmasına karşı son derece gerekli bir savunma eylemidir. Rosemary Betterton da bu eylemi “görünmeyeni görünür kılma” süreci olarak tanımlamıştır79. Dişi beden, daha öncesinde Freud tarafından ele alındığında “karanlık kıta” olarak tasvir edilmiş, cinsel farklılığın bilinmeyen, ne anlaşılır ne de hakkında konuşulur bir mevkii olarak söz konusu olmuştur.80 Ancak artık bu dişi beden-aracının gizemli iç mekânı, aynı zamanda özgürlükle ilgili siyasi bir görüş sunan, dişi bir otoritenin sesi ile aydınlatılmak zorundadır.
78 a.g.e., 61 s. 79 a.g.e., 61 s. 80 a.g.e., 62 s.
34