Masallar Ardalanındaki Kodların Estetik Bir Fenomen Olarak Đfadesi

“Majnun” (Mecnun), 1997, Ghada Amer’in etkileyici bir biçimde metni, zanaatı ve içeriği işinin içinde nasıl bir arada dokuduğunu gösteren ilk örneklerden biridir. Bu eserde aynı isimli efsanevi Arap aşk hikâyesinden esinlenmiştir. Bu yasak aşka dair klasik masalda erkek kahraman Kays bir dizi şiir vasıtası ile Leyla’ya olan aşkını ifade eder, bu durum da Leyla’nın onurunu zedeleyerek ailesini çileden çıkarır. Kays, daha sonra, aşkını alenen ilan etmiş olmasından ötürü Leyla’yı başka bir adamla evlendiren öfkeli babası tarafından cezalandırılır. Kalbi kırılan Kays, o zamanlarda bilinen adı ile Mecnun, daha sonra çöllere doğru yola düşer ve Leyla’ya olan aşkını anlattığı şiirler yazmaya devam eder. Leyla ise onun aşkına yalnızca şiirlerini tekrar ederek karşılık verebilir. Karşılıksız aşka dair tüm evrende yankı bulan bu anlatının sonunda Kays çöllerde ölür, Leyla’nın ölümünden sonra da yas içindeki ailesi iki aşığı yan yana toprağa verirler.

Bu enstalasyonda, ipek benzeri giysi kutularının yüzeyi üzerine titizlikle işlenmiş ve dekoratif bir biçimde parıldayan şekiller halinde birbirinden güzel aşk ve fedakârlık sözcükleri içermektedir. Ghada Amer’in bu efsanevi masaldaki temalara yaklaşımı altında bir iki anlamlılık saklıdır. Masalı anlatmak yerine, masalın özünde bulunan gerçek şiirlere dikkatini odaklamayı tercih etmektedir. Bunlar Kays’ın sürgününe ve nihai ölümüne yol açan aşk şiirleridir. Şiirler tutku ve aşkın ayrıntılı birer muhasebesi gibidir, aynen Mecnun için yazması Leyla için de ezberlenmesi durumunda olduğu gibi dikilmesinde de saplantılı bir biçimde yansıtılmıştır. Ghada Amer tıpkı Mecnun’un aşkı ve fedakârlığında olduğu gibi bir sanat eseri üzerinden efsaneyi hayata geçirmekte, sanat içerisinde zanaatın uygulamasına dair taahhüdünü göstermektedir. Özellikle şaşırtıcı olan ise bu büyük boyutlardaki yerleştirmelerde kullanılan işçilik ile metnin üst üste gelişidir. Metinlerin çokluğu bir yandan da zanaatın önemi ile metin ve zanaatın kaçınılmaz bir biçimde birbirlerine bağlı oluşu hakkında fazlasıyla şey söylemektedir. Form ve içerik arasında kurulan mükemmel bir denge içerisinde zanaat (işçilik) nakşedilmiş metinler olarak temsil edilmektedir.

106

107

Resim 39: “Sleeping Beauty” (Uyuyan Güzel), enstalasyon, 1995.

“La Belle au Bois Dormant: Sleeping Beauty” (Uyuyan Güzel) adlı işte, bu çocuk masalının tüm metni kumaş üzerine işlenmiştir. Ghada Amer bu masalı dikkatimizi temel konuya doğru çeken bir biçimde anlatmaktadır ki bu da masalın kendisi dışında bir şeydir. Aslında masal, cinsiyetlere yüklenen klişeleşmiş rollerin

108 kültürel miras olarak nasıl kuşaktan kuşağa geçtiğinin bir örneğidir. Bakire ve saf olmanın en özsel sembolü olan beyaz elbise kitsch bir ezgi eşliğinde kendi ekseninde dönerken tutku ve kirliliğin sembolü olan kırmızı bir elbise yanda duran bir sandalye üzerinde katlanmış, beklemektedir. Tezatların oluşturduğu devinim işin özünün altını çizmekte, yalnız erkek/kadın ilişkileri ile değil genel olarak cinsiyetlere yüklenen rollerle ilgilenmektedir. Zaten masaldaki dişi karakterin her şey etrafında olup biterken sadece uyuyor olması da bir rastlantı değildir. Hayatta kalmak için yalnızca yakışıklı bir prensin merhametine muhtaç olmasının yanı sıra bir yandan da etrafında olup bitenlere dair hiçbir şekilde bir söz hakkına sahip değildir. Nakşedilen metin aracılığıyla Ghada Amer bu uyuyan güzele bir nevi söz hakkı vermektedir. Elbette ki yalnızca bir masal karakterine değil tüm dünyadaki kadınlara sembolik bir biçimde tercüman olmaktadır. Bu şekilde kadınların yerini yeniden tanımlamaya çalışmaktadır.

Resim 40: “Barbie aime Ken, Ken aime Barbie” (Barbie Ken’i Seviyor, Ken Barbie’yi Seviyor),

(Ayrıntı), kumaş üzerine dikiş,1995.

Metin aracılığı ile yetki verme kavramı “Barbie Aime Ken, Ken Aime

Barbie” (Barbie Ken’i Seviyor, Ken Barbie’yi Seviyor) adlı işinde daha da ileriye götürülmektedir. Ghada Amer Barbie ile Ken arasındaki hayali aşkı, iki bebekten çok sanki Mecnun ve Leyla ya da Romeo ve Juliet’i işler gibi ifade etmektedir.

109

Resim 41: “Barbie aime Ken, Ken aime Barbie” (Barbie Ken’i Seviyor, Ken Barbie’yi

Seviyor), kumaş üzerine dikiş,1995.

Nihai giyinme oyununda hayali bir Barbie ve Ken için doğal boyutlarda giysiler oluşturmuştur. Giysiler birbirlerine tamamen bağımlılıklarını tanımlayan rollerini anlatan metinler ile kaplıdır. Her ne kadar bebekleri çok fazla ciddiye almamak gerekse de bunlar hala vakti geçmiş cinsel rollerin klasik birer sembolüdür

110 ve eski moda erkek ve kadın algısını aktarmaktadırlar. Konuya yaklaşımını bu kadar canlı kılan ise bu çocukluk ikonaları ile eğlenmesi, Barbie ile Ken’e hayatlarında yeni bir soluk vermesidir. Elbette tümü bir kurmacadır ancak Amer’in çift cinsiyetli, deli gömleğine benzer uçuş giysileri Barbie’nin dar elbiselerle dolu gardırobu için kesinlikle harika bir katkı niteliğindedir.

Resim 42: “Conseils de Beauté” (Güzellik Tavsiyeleri), kumaş üzerine dikiş, 1993.

“Conseils de Beauté” (Güzellik Tavsiyeleri) ile ipler dört narin peçete üzerinde metinler olarak bir araya gelmektedir. Bu minik işe bakmanın güzel olması dışında işin içeriği de güzellik hakkındadır. Ghada Amer güzellik konusunu ters yüz etmekte, bizleri makyaj masasında gizli bir yerlerde felsefi bir ders olup olmadığı

111 hususunda meraklandırmaktadır. Moda dergilerinden aldığı ve dişi popüler kültürün doruk noktası olan güzellik tavsiyeleri ile dolu makaleleri kopyalarken popüler sanatçıların izlediği yolda küstahlık ve yanlış kanıların yok edilmesine doğru daha bile düz bir akışla ilerlemektedir. Popüler sanatçıların popüler kültürden ilham alması gibi o da yalnız popüler kültürden değil bir yandan da patavatsız olarak mimlenmiş olandan ilham almaktadır. Liberal, uluslararası çağdaş bir kadın sanatçının güzellik tavsiyeleri ile dolu metinleri entelektüel değeri olan bir başlık olarak seçmesinin arkasındaki neden merak uyandırıcıdır. Đşte ana fikir de buradadır. Onun işleri yeni feminizmin mükemmel sembolleridir. Her ne kadar bu güzellik tavsiyeleri ile dolu metinlerin absürtlüğüne gülsek de çoğumuz yine de bu parlak kağıtlara basılı moda dergilerini yine de şöyle bir karıştırmaktan zevk alırız. Ghada Amer de düşünen kadınlarda gördüğü bu paradoksu bir sanat olarak temsil etmek hususunda hiçbir sorun görmemektedir.

Resim 43: “Private Rooms” (Özel Odalar), kumaş üzerine dikiş, 1997.

Kuran’dan alıntılanan metinler “Private Rooms” adlı yerleştirmesini şekillendirmektedir. Adından da anlaşılabileceği gibi bu iş özel olan ile kamuya açık

112 olan alanın kavranmasına ilişkindir. Burada Ghada Amer Kuran’dan doğrudan bir biçimde kadınlarla ilgili olan pasajlar alıntılamaktadır. Ghada Amer Kuran’dan anlam sapması ile kullandığı kısımlarda belirtilen kati kuralları harfiyen yerine getirmektedir. Sınırlar ötesinde bir iletişim oluşturarak aslında eleştirmek ya da suçlamak gibi bir kaygı gütmeden soru üretmeye ve belki de insanların kavrayışını artırmaya çalışmaktadır. Metinlerin doğasına ve işin başlığına bakıldığında izleyen kişi metinler arkasında ve satırlar arasında neler saklı olduğunu düşünmeye sevk edilmektedir. Kamuya ait olana karşı mahrem alan kavramı, işin en kamusal alanlardan biri olan müze mekânı içerisinde merkezi olarak yerleştirilmiş oluşu ile vurgulanmaktadır. Mahrem olan ile herkese açık olan arasında sınırlar açısından tam bir parçalanma vardır, aynı durumu tuvallere nakşedilmiş olan erotik görüntülerde de görebiliriz. Bu durumda görsel dil daha incedir ancak verilen mesaj, izleyenin

herkese açık olan ile mahrem olana dair algısı açısından benzerlikler taşımaktadır.

Ghada Amer “Mecnun” gibi anıtsal bir iş üzerinde kocaman ve parlak harflerle hecelediğinde ya da “Conseils de Beauté” gibi çok narin bir eser yaratmayı tercih ettiğinde de aslında tüm dünyadaki kadınlar için hali hazırda tanıdık olan bir görüntü yığınını kaynak olarak seçmekte ve kültür ile tanımlanmış olanları sorgulamaktadır. Onun işi asla yalnızca Arap gelenekleri ya da Batı gelenekleri ile ilgili değildir her ne kadar her ikisine de katı biçimde demirli olsa da. Her ikisinden de yeri geldiğinde ilham almakta yeri geldiğinde her ikisi de onu çileden çıkarabilmektedir. Her şeyi hesaba kattığımızda, onun ilgisini çeken şey, işi sanki Orta Doğu ya da Batı’ya aitmiş gibi gösteren şeylerde değil daha çok temalarda, fikirlerde ve tüm ideolojiyi şaşırtıcı ve beklenmedik şekillerde bir araya getiren uygulamalarda yatmaktadır. O, sürekli olarak çok çeşitli ipleri aynı anda kullanarak, algılarımız ve çok çeşitli kültürel mitleri kabulümüz ile oynamaktadır. Çok katmanlı ve çok kültürlü bir labirent içerisinde ipleri dikkatlice birbirine geçirirken sosyal bir mesaj ile birlikte güzellik ve içeriğe ait imgeleri gösterip de vermeyen goblenler∗ _{yaratmakta olduğu söylenebilir.}

113

SONUÇ

Son dönemlerde sanatçıların beden algısında önemli bir yön değişikliği meydana gelmiş ve bu değişiklik basit anlamda sadece içerikte değil, aynı zamanda biçimde de kendini göstermiştir. Yüzyılın bitiminde sanatçılar, düşünürler ve filozoflar bedeni tarif ediş şekli ve onun tasarlanış biçimini sorgulamışlardır. Dengeli ve sınırlı bir form olarak düşünülen fiziksel ve zihinsel kendilik (self) fikri zamanla yıpranmıştır. 20. yüzyılda, psikanaliz, felsefe, antropoloji, tıp ve bilim alanlarındaki gelişmelerin etkileşimi ile sanatçılar bedenin geçiciliğini, olasılıklarını ve dengesizliğini araştırmışlar, ayrıca bedeni tehdit eden risk, korku, ölüm, tehlike ve cinsellik gibi sorunsal dinamiklerle de uğraşmışlardır.

Resim 44: Janine Antoni, “loving care”, performans, 1993.

1950’lerde resmin odağı, biçimsel nesneden, hareket ve süreç gerektiren yaratımlara doğru kaymıştır. Sanatçılar, tuval ve boyanın her iki malzemesiyle de daha fazla, doğrudan etkileşime girmişlerdir. Resimde, giderek öne çıkan fiziksel beden olmaya başlamıştır. Kimi sanatçılar sanat malzemesi olarak kendi bedenini kullanabilme olanakları üzerinde yoğunlaşmışlar, hatta bazıları bedenlerini fırça gibi dahi kullanmışlardır. Buna örnek olarak Janine Antoni’nin gerçekleştirdiği “loving care” adlı işini gösterebiliriz. Carolee Scheemann gibi bazı sanatçılar da işlerinde

114 ‘kendi beden’lerini sunmuşlardır. Bu çalışmalarla sanatçılar, resmin eylem alanını değiştirerek tuval yüzeyinden üç boyutlu ortama taşımışlardır.

Performatif çalışmalar yaratan sanatçılar temsil edilen bedenin bir dili olduğunu ve bedenin bu dilinin diğer anlam sistemleri gibi değişken olduğunu göstermeye çalışmışlardır. Beden davranışlarıyla kasıtlı ya da kasıtsız çok şey ifade edebilir. Bedenin kullanımı çoğu zaman anlamını düzeltmek ve söze dönüştürmek çabasıyla ayinleştirilmiştir. Orlan, Gina Pane ya da Hannah Wilke’nin çalışmalarına gösterilen çelişkili tepkiler, bedenin dil olarak kullanılması ve denetim altına alınması zorluğunun kanıtıdır. Bu özellik kendi çıplak vücutlarını kullanan bayan sanatçıların çalışmalarına karşı oluşan tepkilerde açıkça bellidir. Karşısındakinin duygularına duyarlı eleştirmenler dahi çoğu zaman, sanatçıların kendi bedenlerini, sanat objeleri olarak kullanmalarını eleştirmişler, bu durumu kendini sömürme ve teşhir hastalığı olarak nitelendirmişlerdir. Catherine Francblin gibi feminist eleştirmenler, kadın sanatçıların kendi bedenlerini nesneleştirerek kullanmalarını hile olarak nitelendirmiş ve de eleştirmişlerdir. Kendi bedenlerini kullanan Hannah Wilke ve Mary Kelly gibi kadın sanatçılar çalışmalarında, kadınlığın yapısal kimliğini göstermeye çalışmışlardır. Giyiniş tarzı ya da benimsenilen saç modeli denetleyici sosyal normları ve beklentileri yansıtabilmektedir. Böylelikle Cindy Sherman gibi sanatçılar, feminen klişelerin (stereotip) imajlarını sergilemek için kıyafeti (kostüm) gizlenme yöntemi olarak kullanmış, aynı zamanda işlerinde kadının, toplumun, tarihin stereotiplerini ortaya koyarak bu olguları eleştirmiştir. Rineke Dijkstra’nın işlerinde kadın bedeninde ‘zillet’ (abject) kavramı kendini göstermektedir. Kadın bedeni hep güzel olma zorunluluğu ile sömürülmüştür. Bu noktadan hareketle kadın sanatçılar bedenin abject tarafını göstererek bu sömürüyü ters yüz etmeye çalışmışlardır. Bu sanatçılardaki dikkat çekici yanlardan bir tanesi de kendilerinden yola çıkarak toplumu tanımlamaya çalışmalarıdır.

Bu çalışmada irdelenen sanatçılar daha çok “farklılık” üzerinden bir “tanınma” politikasıyla hareket alanlarını oluşturmuş belki de bu durum yani politik dilin bu şekilde oluşturulması hareket alanlarını kısıtlayarak daha dar anlamlar çerisine hapsetmiştir denilebilir. Bugüne baktığımızda öyle görünmese de o günün

115 şartlarında belki de bir tanınma politikasına sapma zorunluluğu söz konusuydu. Bu durumda kadınlar için geçmişe bulaşmadan bir gelecek yaratmak mümkün mü? sorusu da ayrıca eklemlenebilir.

Farklılık üzerinden gidilerek oluşturulan bir eşitlik idealinin sıkıntıları aşikar, bunun aksine eşitliği bir özgürlük problemi olarak tanımlamak, farklılığı da özgürlüğün içerimlerinden biri olarak düşünmenin olanaklılığından bahsetmektedir bazı eleştirmenler. Ayrıca pek çok feminist sanatçı ve sanat eleştirmeni, kadın duyarlılığını inşa edilmiş bir olgu olarak görmüş ve kadına özgü bir dilin oluşturulması gerekliliğinin üzerinde durmuşladır. Böylelikle, feminist eleştirmen ve sanatçılar sayesinde sanat sayılmayan sanat formlarına varlık kazandırıldığını da gözlemlemekteyiz.

Sonuç olarak, konu edilen kadın sanatçılar, normların parametrelerini ortadan kaldırmak ve kimliğin kabul görmüş bu özelliklerini kırmak için kendi bedenlerini ve kendi deneyimlerini kullanmışlardır.

116

Ek 1: Söyleşi