Uzun Vadeli Sigorta Kolları

Erick Hawkins (apud HOROSKO, 2002) destaca a mobilização da região da pelve, como fonte propulsora do movimento, associada a contraction, como aspectos fundamentais, que ao serem ativados, além de evitar possíveis lesões, permitem um maior controle do peso e desenvoltura do corpo como um todo. Para ele, esta mobilização funcionaria como uma espécie de ativação de um centro motor e de força, e desta forma, consistiria em um dos elementos chaves da técnica de Graham, extremamente exercitado em seu autêntico floorwork ou trabalho de solo.

Segundo De Mille (1991) a estética produzida por essa movimentação, a partir da mobilização e da contração da musculatura da região pélvica, fez com que suas danças fossem consideradas eróticas na época, com explícitas tensões sexuais. Aparentemente, Graham não se incomodava com estas referências, ao contrário, reforçava a ideia do sexo intrínseco a vida, a uma força vital, então naturalmente estaria presente em suas criações, como podemos observar em um de seus discursos:

Fico estupefata com o fato de que minha escola em Nova York tenha sido denominada ‘a casa da verdade pélvica’, porque grande parte do movimento se origina em um impulso pélvico ou porque digo a uma aluna “você não está movendo a sua vagina”. Isso levou um integrante da companhia me dizer que, quando eu preparei um de meus balés, Diversion of angels, em Juilliard, para a sua formatura, ele foi embora pensando que a Companhia de Dança Martha Graham era a única na América em que os homens tinham inveja da vagina. [...] Sei que minhas danças e técnica são consideradas profundamente sexuais, mas me orgulho de colocar em cena o que a maioria das pessoas esconde em seus pensamentos mais profundos. [...] O artista está simplesmente refletindo seu tempo, não está à frente dele. Na maioria dos casos, é o público que tem de alcançar o mesmo estado. [...] No que diz respeito ao sexo, acho que é inteiramente belo. Não sei o que a vida seria sem ele. Não acredito em dança de nu (sic) no palco. Para mim, isso é uma chateação. Há uma determinada beleza no sexo que só pode ser expressa por meio do erotismo. Gosto da beleza do corpo e aprecio o que ele exprime sobre a vida. Por esse motivo, não nego o sexo. Não tenho porque negá-lo. Tenho apenas glorificado sua beleza. Só as coisas escondidas são obscenas (GRAHAM, 1993, p.142).

Considerando que para a realização dos princípios respiração, contraction e release, são mobilizadas as musculaturas do diafragma e da região pélvica, envolvendo toda extensão da coluna vertebral, podemos dizer que o tronco compreende o centro de expressividade da técnica de Graham. De acordo com De Mille (1991), Graham considerava o tronco como a fonte da energia da vida, de onde origina-se o impulso para todos os movimentos irradiados

para as extremidades. Neste sentido, para Graham, os braços e as pernas estariam relacionados à locomoção e aos gestos, a cabeça ao poder de decisão, e a expressão e a emoção, portanto, ganham visibilidade no tronco.

Madureira (2002) afirma que o princípio da utilização do tronco como centro ou origem do movimento e irradiação, encontra suas raízes nas teorias de Delsarte, absorvidas e disseminadas pelo delsartismo americano. Segundo Madureira (2002), a expressividade do tronco foi amplamente desenvolvida e explorada na dança do século XX e, portanto, não está presente apenas na técnica de Graham. Podemos sugerir que Graham o tenha herdado, mesmo que de forma indireta, da sua formação na Denishawn. Em síntese, este princípio corresponde aos movimentos de “sucessão”, uma das três formas básicas de movimento idealizadas por Delsarte (oposição, paralelismo e sucessão). A sucessão consiste em um tipo de encadeamento de impulsos que se expressa em movimentos que atravessam o corpo todo, passando de osso a osso, músculo a músculo, e cuja trajetória pode tanto ter início nas extremidades e findar no tronco, quanto o inverso, partir do tronco e reverberar para as extremidades, como acontece na técnica de Graham.

De Mille (1991) também ressalta que outros artistas e pesquisadores da Modern Dance, utilizam-se desse princípio de sucessão, como por exemplo, Isadora Duncan, tal como vimos anteriormente, que acreditava que o centro da vida e do movimento se situava no plexo solar, localizado ao centro da caixa torácica.

Garaudy (1980) defende que, ainda que sejam notáveis estas influências, há certa originalidade na técnica de Graham pelo fato dela ter conseguido reunir em seus princípios o que ele diz ser grandes linhas de força da vida: vida do indivíduo na respiração (na contração e expansão do diafragma) e vida da espécie na sexualidade (no impulso do movimento na região pélvica). Para Garaudy (1980), a força da expressividade depende da energia e intensidade destas pulsões e pulsações primordiais, e neste sentido afirma que Graham teria trazido

uma resposta às questões colocadas pelas análises de Delsarte e Ted Shawn: não bastava situar no tronco, de maneira genérica, a origem do movimento e da expressão, nem mesmo definir, de um modo abstrato, os dois pólos de anspannung (fluxo) e de abspannung (refluxo); era preciso descobrir seu significado vital, estabelecendo sua ligação com os passos fundamentais da vida do indivíduo e da

espécie. Esta técnica de Martha Graham, baseada, desde seu início, na pulsação primordial do homem, não é somente uma regra de arte, mas uma regra de vida (GARAUDY, 1980, p. 99).

Finalmente, vale ressaltar que outros movimentos tais como quedas, torções, espirais, dentre outros que pudemos observar no capítulo anterior, compreendem desdobramentos da aplicação destes princípios básicos, mas também contribuem para caracterizar a técnica e a estética que configuram a poetica de Martha Graham.

Figura 23 – Martha Graham, contraction, spiral, side fall, cupped hands, 1940. Foto: Barbara Morgan. Fonte: Collection of Los Angeles Dance Foundation123_.

4.5. A negação como código – o olhar de Merce Cunningham sobre Graham e a Modern