1. SOSYAL GÜVENLİK SİSTEMİ
1.3. Reformdan Sonra Türk Sosyal Güvenlik Sistemi
1.3.1. Kısa Vadeli Sigorta Kolları
Segundo De Mille (1991), Martha define contraction por um espasmo ou contração do diafragma, como quando mobilizamos os músculos para tossir ou rir. E esta contração, definida por este espasmo, é claramente visível e impulsiona todo o restante dos movimentos do corpo.
A contração do diafragma, os músculos usados para tossir e rir, foram utilizados para impulsionar o gesto. Havia um movimento descendente de ataque e uma abertura e ascendência de ambos, o diafragma e a pélvis. Estes espasmos ela chamou de contraction, e eles eram visíveis – e este era o ponto – não apenas o efeito resultante, mas a ação do resto do corpo causada por estes. Eles próprios eram parte da performance. Uma inspiração, nos primórdios da técnica de Graham, poderia ser vista na última fileira do teatro (DE MILLE, 1991, p.97)111.
A tradução literal do vocábulo inglês release consiste em “liberação”, “alívio”, “relaxamento”. No entanto, em diálogo com o raciocínio de Patrícia Leal (2006), como este movimento para Graham está associado à respiração, o termo “expansão” torna-se mais adequado por estar relacionado à entrada de ar nos pulmões e à ampliação dos espaços articulares.
Desta forma, acreditamos que “contração” e “expansão” seriam a tradução mais aproximada de contraction e release para Graham, como se pode observar em um de seus discursos, em 1974: “Muito tem sido dito sobre “contraction” e “release”. [...] É muito simples. O corpo pode fazer duas coisas, inspirar e expirar, e isso envolve todo o corpo e, particularmente a pélvis. Portanto, isto é visceral (DE MILLE, 1991, p.99)112”. Ainda assim, por estes
compreenderem o princípio central da técnica de Graham, optamos por manter os termos em seu idioma original.
Na expiração a musculatura do diafragma se eleva em direção à cavidade torácica, promovendo a contração dos músculos abdominais. Na técnica de Graham, uma contraction
111The spasm of diaphragm, the muscles used in coughing and laughing, were used to spark gesture. There was
a shutting and downward movement and an opening and lifting of both the diaphragm and the pelvis. These spasms she called contractions, and they were visible – and this was the point – not just in the resulting effect but in what they caused the rest of the body to do. They were in themselves part of the performance. An intake of breath, in the early Graham technique, could be seen at the back of the theater.
112 “There has been a lot of talk about contraction and release. […] It’s very simple. The body can do two
things, breathe in and breathe out, and this involves the whole body, and particularly the pelvis. Therefore, it is visceral.”
acontece no potencial máximo dessa contração, que acaba por culminar, em termos fisiológicos, em uma retroversão da pelve, seguida de uma gradual mobilização da coluna lombar e torácica, que tem o espaço entre suas vértebras ampliados formando um “c”, cujas ações reverberam para as extremidades – braços e pernas. A coluna cervical e a cabeça são mantidas alinhadas, levemente inclinadas para trás em resposta ao movimento de contração. Ao pensarmos na reverberação natural do movimento de contração, a posição da cabeça e da coluna cervical acompanharia o movimento de flexão da coluna lombar e torácica, desenhando um grande “C” com toda a coluna. No entanto, Graham acreditava que a região cervical e a parte posterior da cabeça deveriam ser ativadas, pois são berço e sustentação do cerebelo, responsável por coordenar as atividades motoras, o equilíbrio, a postura corporal, o tônus muscular e os movimentos involuntários do corpo: “A parte de trás da cabeça deve ser erguida, não o rosto. O cérebro animal se encontra na base da cabeça, e como a dança é instintiva em suas origens,é preciso ativar esse parte de nosso corpo”(GRAHAM apud DE MILLE, 1991, p. 103)113.
De acordo com a dançarina e coreógrafa Yuriko Kikuchi, para a realização das contractions, na primeira posição sentada, com os pés unidos e calcanhares elevados, Graham sugeria aos alunos que visualizassem espirais de círculos, que giram continuamente em torno da parte externa dos tornozelos, e continuam subindo em direção às pernas, quadril, cintura, peito, cabeça até chegar ao céu: “círculos que contem círculos que contém círculos” (KIKUCHI apud HOROSKO, 2002, p. 83)114. Lembrando que, como vimos no capítulo anterior,
Graham utilizava-se de imagens e expressões para auxiliar os dançarinos e estudantes na compreensão do movimento.
Em resposta ao movimento contraction se configura o movimento release. Este tem sua origem no movimento de inspiração, no qual o músculo do diafragma se desloca em direção à cavidade abdominal, expandindo os espaços da caixa torácica, o que permite o retorno da pelve a posição neutra inicial, e o alinhamento da coluna como um todo.
113 “The back of the head should be held high, not the face. For the animal brain is at the base of the head, and
as dancing is animal in its source, we need to activate that part of our body”.
114 Concerning contractions, she suggested we visualize circles spiraling around the outside of our ankles,
continuing around and up our legs, hips, waist, chest, head, and up to the sky: “circles within circles within circles”.
Uma variação importante do release consiste no que Graham denominou de high release, no qual a expansão da caixa torácica é ampliada em seu potencial, promovendo, em termos fisiológicos, uma leve antiversão da pelve, e uma hiperextensão gradual de todos os segmentos da coluna, reverberando para as extremidades. A cabeça acompanha o movimento, em direção à diagonal acima e atrás.
É importante ressaltar que quando pensamos em contraction e release não podemos nos basear simplesmente pela forma do movimento. Como destaca Yuriko Kikuchi, estes compreendem movimentos cujo o estímulo deve ser interno, e sobre os quais a coluna exerce papel fundamental: “Não se trata de uma pose ou uma posição; é algo interno. Eu tento pensar em termos do esqueleto humano – com a cabeça, pescoço e toda coluna conectados – e as costelas como uma porção horizontal do esqueleto para dentro e para fora no intuito de promover a respiração” (KIKUCHI apud HOROSKO, 2002, p. 84)115.
Durante a turnê da companhia pela Ásia e Oriente Médio, nos anos de 1955, Russell Freedman (1998) destaca que muitos dançarinos e coreógrafos asiáticos identificaram na dança de Graham uma certa similaridade com o pensamento oriental sobre o corpo e o movimento. Willy Tsao, coreógrafo fundador da City Contemporary Dance Company, umas das primeiras companhias de dança contemporânea de Hong Kong, afirmava que considerava o princípio contraction e release de Graham semelhante ao princípio fundamental de uma das vertentes da medicina tradicional chinesa, denominando de chi- kung116 ou qigong, porque ambos partem de um grande impulso interno e visceral.
“A prática chinesa do chi é muito mais interna e menos dramática que a contração de Graham”, disse Tsao, “mas ambas constituem caminhos para o controle da energia interna do indivíduo. Martha Graham estava à procura de uma forma significativa de expressão. Sem saber, talvez, que no Oriente, há muitas gerações também haviam pessoas em busca da mesma coisa, em um caminho similar” (TSAO apud FREEDMAN, 1998, p. 123)117.
115“It´s not a pose or a position; it´s internal. I try to get them to think in terms of their skeleton – the head,
neck, spine all conected – and the ribs as a horizontal portion of the skeleton that moves in and out to allow for the breath”.
116 Chi Kung ou Qigong consiste em um método milenar da medicina tradicional chinesa que integra posturas
físicas, técnicas de respiração e concentração com intuito de recuperar e manter a vitalidade do corpo e da mente (NATIONAL QIGONG ASSOCIATION, 2016).
117 “The Chinese practice of chi is more internalized and less dramatic than a Graham contraction”, said Tsao,
“but they are both ways of harnessing a person’s inner energy. Martha Graham was searching for a meaningful way of expression. Without knowing, perhaps, that in the East, many generations ago there were also people searching for the same thing in a similar way”
De acordo com o filósofo francês Roger Garaudy (1980), o princípio contraction e release de Graham estaria relacionado, ainda que de forma indireta, a lei do ritmo da vida apresentada por François Delsarte. Esta compreende a existência de polaridades complementares tais como anspannung e abspannung (fluxo e refluxo), concentração e difusão de energia, diástole e sístole, e pressupõe um controle consciente e voluntário, controlado e rítmico, da alternância entre tensão e extensão, como exemplifica Garaudy:
Talvez precisássemos usar uma metáfora: após esticarmos um arco, quando soltamos a corda, esta distensão se prolonga em vibrações, e estas tem uma importância capital para a dança e sua expressividade. Os dois movimentos, ao mesmo tempo, opõem-se e tem implicações mútuas: cada um resulta do anterior e não tem toda sua intensidade senão em relação ao outro (GARAUDY, 1980, p. 85).
Garaudy (1980) aponta ainda que este princípio contraction e release vai ao encontro do esforço, das hesitações e os fracassos humanos, valorizados por Graham, expressando-se em impulsos bruscos, convulsivos, em mudanças inesperadas de direção, torções e distorções, impulsionados pela pelve, e cuja expressão se torna visível em todo o tronco – aspectos últimos que compreendem o centro motor e o centro de expressividade na técnica de Graham, outro importante princípio que será abordado a seguir.
Figura 18 – Contraction, Martha Graham Technique Class, 1957. Foto: Terry Estate. Fonte: Dance Education in America118.
118 Disponível em <http://aahperd.s3.amazonaws.com/DanceEducationInAmerica/P08.html>. Acesso em 01
Figura 19 – Contraction – open second position, Modern Dance Class IV, 2010. Foto: Tamar Ashdot. Fonte: Tamar Ashdot Flickr119.
Figura 20 – High Release, Martha Graham em Night Journey, 1947. Foto: Extraída do Filme Night Journey, 1960.
Fonte: Celebrate Women120.
119 Disponível em <https://www.flickr.com/photos/tamarash/5306429410>. Acesso em 01 fev 2016. 120 Disponível em <http://yearofwomen.tumblr.com/post/118947893106/may-14-martha-graham-known-as-
Figura 22 – High Release, knee work, Marha Graham technique class. Foto: Finn Peterson. Fonte: Virginia Arts Festival 2005 Magazine121.
Figura 22 – Release, first seat position, Graham´s technique class, 2016. Foto: Modern Dance Technique.
Fonte: Modern Dance Technique, Dance in Covallis, Oregon, Estados Unidos122.
121 Disponível em <http://marthagraham.org/wp-content/uploads/2012/02/MarthaGraham2005.pdf>. Acesso
em 01 fev 2016.
122 Disponível em <http://moderndancetechnique.com/about-us-modern-dance-technique/>. Acesso em 01 fev