Usta Âşıklardan Öğrendiği Halk Hikâyelerinin Özetleri

Apresentar, mais uma vez, a história da xilogravura pode se tornar redundante; no entanto, apesar desse possível risco, a ação se faz necessária, para que seja possível traçar relações e contextualizar a trajetória da xilogravura em Fortaleza e na região do Cariri. De acordo com Cattani (2002), para que uma investigação sobre arte possa, efetivamente, aduzir significância para o contexto no qual foi realizada, as abordagens do seu objeto de estudo devem se apresentar em consonância com as instâncias históricas, teóricas e críticas.

Em virtude da importância dos aspectos históricos para esta investigação, neste capítulo, será examinada a trajetória da xilogravura de uma forma geral, especificamente em Fortaleza e na região do Cariri. Os autores com os quais serão desenvolvidos diálogos tratam de aspectos históricos, críticos, sociais, teóricos e práticos. A partir das suas abordagens, por meio do entrelaçamento ou oposições de suas ideias, serão promovidos processos reflexivos diante dos conceitos por eles apresentados. Estes questionamentos visam a proporcionar maior compreensão a respeito do desenvolvimento dos diferentes segmentos da xilogravura no Ceará, a partir de uma visão crítica.

A xilogravura, desde a sua origem, tem como uma de suas características a multiplicação de imagens, ou seja, a reprodutibilidade. Em depoimento para o livro Oficinas de gravura, publicado pelo SESC, em 1996, o artista José Altino9 _entende

9 José Altino, natural de João Pessoa, na Paraíba, nasceu em 1946. Gravador, pintor, ilustrador, professor, crítico. Estudou com Arthur Cantalice e Gilvan Samico em João Pessoa e no Rio de Janeiro, estudou na Escolinha de Arte do Brasil, frequentou a Escola Nacional de Belas Artes, onde assistiu às aulas de Adir Botelho. De 1970 a 1978, lecionou na Escolinha de Arte do Brasil. É considerado um dos mais importantes xilógrafos brasileiros.

que a gravura só existe porque se apresenta como múltiplo, a partir de uma matriz que se repete diversas vezes. Diante de uma manifestação artística, cuja base de sustentação para seu desenvolvimento até o Modernismo era a ilustração, é fundamental entender quais as causas de sua transformação de função utilitária e artística, e quais os conceitos que determinam quando a sua atuação se encontra em um campo ampliado.

A intenção da reprodutibilidade na obra de arte já era uma prática adotada bem antes do surgimento das técnicas de reprodução de imagens. Benjamin (1969, p. 166) afirma que “em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível, com a finalidade de imitação dos discípulos com a produção dos seus mestres, na difusão de obras e por interesses comerciais”. Na verdade, há uma acentuada diferença nesse processo reprodutivo com relação àqueles que seriam praticados pelos gravadores. Nos primeiros tempos, a reprodução era manual, já a gravura é um processo técnico de reprodução da imagem. Assim, “com a xilogravura, o desenho tornou-se pela primeira vez tecnicamente reproduzível, muito antes que a imprensa prestasse o mesmo serviço à palavra escrita” (ibidem, p. 166).

Na maioria dos estudos a respeito do desenvolvimento da gravura em madeira, os chineses são apontados como os responsáveis pela introdução dessa técnica no uso da ilustração.

Havia carimbos de madeira no Egito, selos em tijolos na Babilônia e selos de argila em Roma. Entre outros fins, os carimbos eram utilizados para marcar animais e criminosos. Neste último caso, para indicar também o tipo de crime cometido. No entanto, a ideia de usar relevos esculpidos para imprimir várias imagens em superfícies como o papel, originou-se na China (SAFF, SACILOTTO, 1978, p. 7, tradução nossa).10

A multiplicação das imagens não era praticada até a invenção da xilogravura, que, na sua utilização inicial, desempenhou uma função utilitária na impressão de documentos e, ao mesmo tempo, ilustrativa. Além das funções ilustrativas, estiveram a serviço das atividades comerciais em pequenos anúncios cartas de baralho e estamparias de chitas.

10 There were wooden stamps in Egypt, brick seals Babylonia and clay seals in Rome. Among other purposes stamps were used for branding animals and criminals, in the latter case to indicate the particular crime committed. However, the idea using carved reliefs to print multiple images on surfaces such as paper originated in China.

Fig. 2_Molde para lenços e chitas de Alcohaça. Matriz de madeira.

Costella (2006) faz referências às origens da estamparia de chitas utilizando matrizes de madeira, apresentando como exemplo a matriz acima (fig. 2), que era utilizada na estampagem de lenços e chitas. O autor afirma que estas atividades teriam sido realizadas antes que se imprimissem xilogravuras sobre papel. Procedimento adotado no Oriente, provavelmente na Índia há mais de três mil anos, bem antes da edição do livro Sutra do Diamante em 868 d.C., na China. Estes tecidos de algodão, denominados de “chint” ou “chit” e que originaram o termo em português “chita”, foram trazidos por navegadores portugueses e de outras nacionalidades para a Europa. Iniciativa que, possivelmente, teria promovido a anterioridade também no Ocidente. “Embora haja quem afirme ter começado a estamparia na Europa já no sexto século, o testemunho mais remoto que se conhece é o do tecido europeu impresso no século doze” (COSTELLA, 2006, p. 48). Afirmação também encontrada em outras publicações: “É muito provável que, mesmo antes da introdução do papel, existissem moldes de madeira para estampar sobre tecidos, porém nada deles foi conservado” (DURAN- SANPERE, 1971, p. 13, tradução nossa).11 _{Na Espanha, encontram-se referências à}

estampagem em tecidos para adornar objetos como caixas e baús, em períodos muito antigos; porém esta atividade só atingiu uma produção significativa no século XVIII.

[...] as técnicas são distintas; de onde encontramos a identidade dos meios nos moldes de madeira, destinados a estampagem de tecidos. Parece que lá, desde há muito tempo, destinava-se a cobrir caixas ou baús, em pleno século XVIII, passou a dar lugar a grande produção de estampagem dos tecidos de 11 Es muy possible que, incluso con anterioridad a la introducción del papel, existiesen moldes de

algodão, comumente chamados de “indianas” (DURAN-SANPERE, 1971, p. 7-8, tradução nossa).12

A Figura 3, El timbalero, é um exemplar da estampagem em tecidos denominado “indianas” criada no século XVIII, pertencente ao acervo do Museu da História de Barcelona na Espanha,

Fig. 3_El timbalero. Modelo de estampa indiana, século XVIII. Museu da História, Barcelona.

A história da estamparia nos seus primórdios está diretamente relacionada com a xilogravura, desvinculando-se somente dos processos de gravação em madeira, em consequência do desenvolvimento tecnológico nos processos de impressão em tecidos; dessa forma, esta atividade seguiu outros caminhos, para atender as demandas do mercado consumidor.

De acordo com Anico Herskovits (2005), o suporte que permitiu o grande desenvolvimento da xilogravura foi o papel, cuja invenção é atribuída ao chinês

12 [...] las técnicas son distintas; donde hallamos identidad de medios es en los moldes de madera,

destinados a la estampación de tejidos. Parece que los hubo desde muy antigo, destinados a cubrir cajitas o baúles para dar lugar, en pleno siglo XVIII, a la gran producción de las estampaciones de los tejidos de algodón, comúnmente llamados de “indianas”.

Ts’ai Lun, no ano 105 d.C. Mediante o domínio técnico demonstrado na execução e impressão da xilogravura no livro Sutra do diamante, induz-se à suposição de que os chineses já detinham conhecimentos destes processos desde períodos anteriores.

O complexo e sofisticado conjunto de imagens do Diamond Sutra sugere que os chineses tinham uma prática, muito antiga, de impressão a partir de blocos de madeira sobre papel e têxteis. A impressão a cores, com mais de uma matriz, data do mesmo período (ROSS; ROMANO; ROSS, 1990, p. 2, tradução nossa).13

Na Europa, os primeiros registros da utilização do papel datam aproximadamente de 1150 a 1151 d.C., quando os árabes chegam à Espanha fixando- se numa região de Valência (Xavita), onde instalaram o primeiro ponto de fabricação. Contudo, o uso da xilogravura sobre papel passa a ser mais frequente a partir da Renascença.

Em meados do século XVI, a xilogravura deixou de ser o único meio de multiplicação de imagens na Europa, e em razão disso, passou a ser utilizada somente pelas camadas mais pobres da população, na produção de cartazes e panfletos, motivados, também, pelo baixo custo. Foi substituída no gosto dos artistas e da população abastada, pela gravura em metal, mais rica em recursos técnicos e que, por esta razão, foi considerada uma inovação no processo de gravação, apresentando possibilidades técnicas que permitiam resultados plásticos bem mais refinados. Para Iberê Camargo (1992), a sua criação foi disputada inicialmente entre Itália e Alemanha e, mais tarde, pela França.

“A arte de gravar sobre o metal recebeu o nome de calcografia (palavra originária do grego khalkos + grafhein = cobre + grafia), ou seja, gravura sobre chapa metálica de cobre ou outro metal” (MARTINS, 1987, p. 98). Ainda são utilizados no processo de gravação outros suportes como o alumínio e o zinco. Do ponto de vista técnico, divide-se em diferentes segmentos: o buril ou talho-doce (o pioneiro) a ponta- seca, a água-forte e a água-tinta.14

De acordo com Camargo (1992) e Fajardo (1999), o talho-doce é a mais antiga das técnicas da gravura em metal; contudo, sua origem não está ligada à execução de uma gravura com vista a produzir cópias, mas à arte da ourivesaria,

13 The complex and sophisticated imagery in the Diamond Sutra suggest that the Chinese had much

earlier history of printing from woodblocks onto paper and textiles. Color printing from more than one blocks dates from the same periods.

o niello 15 _{O processo consistia em trabalhar a prata com um entalho de buril,}16 _cujo

corte era depois preenchido com uma amálgama17 _{de prata, bórax e enxofre, que, ao}

ser levada ao forno, resultava num relevo escuro brilhante. Era usada uma substância oleosa negra na peça, que, por meio de pressão sobre um papel fino, era impresso com o objetivo de preservar o molde. Para Martins (1987), foi Mazzo Finiguerra quem teve a ideia de tirar dos niellos as primeiras provas18 _{em papel.}

A ponta-seca, para Fajardo (1999), é a técnica mais simples da gravura em metal e consiste num processo de gravação realizado diretamente na matriz, dispensando a intervenção de ácidos. A ferramenta utilizada na execução desse trabalho é uma ponta de aço ou diamante, incrustada em um suporte em forma de caneta. A incisão direta abre, rasga, corta o metal, e os aspectos dos traços que se obtêm conferem-lhe sua principal característica, as rebarbas. Estas retêm a tinta em seu redor, dotando a imagem de manchas e tonalidades aveludadas, configurando- lhe peculiaridades.

Na técnica da água-forte, o gravador não atua diretamente na incisão das linhas, sendo necessário a utilização de ácidos que irão realizar o processo de gravação. De acordo com Camargo (1992), inicialmente foi empregada pelos armeiros nos seus trabalhos em decoração de armas. Essa técnica surgiu na Alemanha no final do século XV. Na França, foi introduzida por Jacques Callot e popularizada por Israel Silvestre e Abraham Bosse, que adicionaram melhoramentos na construção da prensa para impressão de gravuras e na composição de vernizes. Além disso, Bosse escreveu um trabalho que está incluído na relação dos primeiros livros publicados sobre gravura na França.

A água-tinta é o processo pelo qual é possível se produzirem os meios- tons, as sombras na gravura em metal. Os registros apontam que a sua descoberta foi realizada por Jean B. Le Prince (1734-1781), na França. Segundo Marcos Buti e Ana Letycia (2002, p. 147), “este gênero é muito utilizado como complemento da água-forte, buril e calcogravura e muitas outras técnicas. Há também grandes possibilidades de se reproduzirem integralmente retratos, paisagens ou qualquer espécie de trabalhos.” Entre tantos artistas que trabalharam com esta técnica pode se destacar Rembrandt (1606-1669), que é considerado um dos maiores água-fortistas da história da arte, associando frequentemente a água-forte e a ponta-seca, como também o espanhol Francisco de Goya (1746-1828).

15 Trabalho realizado em metal precioso, oco, preenchido com esmalte preto. 16 Instrumento de aço utilizado pelo gravador em gravura de topo e metal.

17 Amálgama de mercúrio e pó de prata, usado pelos dentistas para obturar os dentes.

18 São as impressões que vão sendo realizadas durante o processo de gravação, também chamadas de “provas de estado”. O artista as observa e vai realizando as modificações que considerar necessárias, até atingir o estágio pelo qual sente que a obra está finalizada.

Predominou por muito tempo o uso do preto e branco na gravura em metal, e os primeiros registros do uso de cores nesta técnica são creditados a Jacob Cristophe Le Bom, que utilizou, por superposição, uma prancha para cada cor. O registro da patente de sua descoberta só foi realizado em 1738.

A gravura em metal, por apresentar recursos técnicos mais avançados, logo acentuou seu predomínio no meio artístico perante a técnica da xilogravura. Apesar disso, não significou o fim da utilização da ilustração por meio da gravura em madeira, que ressurgiu no século XVII, utilizando uma nova técnica: a xilogravura de topo.

A gravura em madeira, sem ostentar o status de obra de arte, estava livre da obrigatoriedade da originalidade e em geral era praticada coletivamente e, muitas vezes, o autor do desenho não realizava o processo de gravação ou de impressão. A divisão de tarefas na execução de obras de arte ou em trabalhos de ilustração era uma prática comum na época renascentista, característica que se acentuou no período em que a xilogravura de topo19 _{atingiu o seu ápice, em parte, em razão do apurado}

refinamento técnico de gravadores, como H. Pisan, em parceria com Gustave Dorê, como pode ser observado na ilustração para o livro de Miguel de Cervantes, Dom Quixote, em 1863 (fig. 4).

Fig. 4_Gustave Doré. Ilustração para o livro de Miguel de Cervantes Dom Quixote, 1863, xilogravura.

19 Na xilogravura de topo a gravação é realizada transversalmente a fibra da madeira, utilizando-se buris e com isso obtendo-se traços delicados e precisos, permitindo maior detalhamento da imagem.

Fruto de trabalho coletivo, dividido entre os entalhadores e impressores, a história da xilogravura de ilustração em topo – neste caso chamada de xilografia de reprodução ou xilografia de interpretação – revelou-se ingrata com os xilógrafos. Preferiu destacar mais o nome do autor do desenho, do que o do xilógrafo. Assim, Gustave Doré (1833-1883), que desenhava maravilhosamente, mas nunca entalhou um pedaço de madeira, costuma ser lembrado sozinho por conta das magníficas xilogravuras que ilustram livros como a Divina Comédia e Dom Quixote (COSTELLA, 2006, p. 40).

O surgimento de novos processos mecanizados de impressão, como a litografia e o offset, mais eficazes na rapidez, na fidelidade e na qualidade das imagens, provocou mudanças no mercado gráfico. Os resultados dessas inovações foram que as atividades coletivas nos ateliês, voltados para a ilustração com xilogravura, principalmente a comercial, em que cada gravador desempenhava uma função, um desenhava, outro gravava e outro imprima, aos poucos foram desaparecendo.

No início do século XX, as mudanças foram se acentuando, mas a gravura artística manteve como sua principal característica a reprodutibilidade; contudo, sofreu intervenções para se ajustar ao mercado de arte, a produção seriada,20 _{ou o múltiplo,}

considerada a mais marcante característica da gravura, desde o seu princípio, passou a ser considerado um instrumento de preconceito, com relação ao seu valor artístico e monetário. Tal situação ainda está presente na atualidade. Normas foram criadas em congressos internacionais para determinar e garantir o valor da sua originalidade em relação à reprodução fotomecânica. Segundo essas diretrizes estabelecidas,21 _uma

gravura original deve conter dois aspectos fundamentais, ser executada totalmente a mão pelo próprio artista e ser impressa em prensa manual.

A gravura, como um processo multiplicador de imagens, era uma ameaça real ao valor da aura da obra de arte. A reprodutibilidade, a tiragem, a edição, sociabilizam a obra de arte, que até então era cultuada por ser única. Este procedimento vai de encontro a uma tradição que remonta à Grécia antiga, cujos objetos artísticos eram todos irreprodutíveis, construídos para a eternidade. “Em outras palavras: o valor único da obra de arte ‘autêntica’ tem sempre um fundamento teológico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo” (BENJAMIN, 1969, p. 3).

Em contrapartida, a reprodutibilidade técnica promoveu um maior acesso do público à arte, pois a multiplicação de imagens cria a possibilidade de um maior acesso ao espectador, tanto na fruição como na aquisição de obras, algo que o

20 A gravura tem na sua impressão a edição ou tiragem numerada e assinada pelo artista.

21 Diretrizes instituídas pela “Sociedade de gravuras originais”, fundada em 1911, na França; Congresso Internacional de Artistas, Viena, 1960; o Print Council of América, 1969; Associação Internacional de Gravadores, Zurich, 1953; Comitê Nacional de Gravura, França, 1964” (MARTINS, 1987, p. 26).

caráter de peça única da pintura não permite, e por isso ela “não pode ser objeto de uma recepção coletiva” (BENJAMIN, 1969, p. 10). Nesse sentido, a gravura aparece como a principal manifestação das artes visuais, que têm possibilitado este acesso democrático do público à produção artística, em todos os sentidos, além de colocar em xeque a exclusividade de um objeto artístico, que reforça as atitudes de culto, atitude que possibilitava o aumento e a manutenção da aura.

Com relação a essas mudanças promovidas pela gravura, Benjamin (1969, p. 10) ressaltou a sua importância, acentuando como contraponto o caráter individualizador da pintura e suas limitações no acesso das grandes massas na sua contemplação: “quanto mais se reduz a significação social de uma arte, maior fica a distância do público, entre a atitude de fruição e a atitude crítica, como se evidencia com o exemplo da pintura.” É preciso compreender que a pintura nos séculos XVI, XVII e XVIII não era uma atividade voltada às massas; portanto, o que era convencional às classes dominantes, era o que predominava como verdadeiro, de real valor; e o que surgia como algo novo, era quase sempre rejeitado sem ser devidamente valorizado.

A descoberta da litografia,22 _{por volta de 1798, é creditada a Alois Senefelder,}

que também foi responsável pelo desenvolvimento do tipo de prensa necessário ao desenvolvimento das impressões (fig. 5); embora a estampagens sobre papel a partir da superfície de uma pedra tenha sido realizada antes, por Simon Schimid, por volta de 1787, de acordo com Wilhelm Weber (1967) e Michael Knigin e Murray Zimiles (1974).

Fig. 5_Alois Senefelder. Press à imprimier

dans le Traité, litographie, 1818, 18,5 x 15,5 cm.

A invenção da litografia contribuiu para revolucionar os meios de impressão, possibilitando uma produção em massa, de forma muito mais rápida e eficiente que a xilogravura e a gravura em metal. A resistência da pedra, permitindo maior tiragem e agilidade na reprodução das imagens apresentava significativas vantagens com relação a outros tipos de matrizes. Estes fatores permitiam a realização de ilustrações diárias para os jornais, registrando as ocorrências do dia a dia, em consonância com os objetivos da imprensa; porém, a grande contribuição para a inserção da litografia como um processo artístico foi de:

Phillpe André, sendo um empreendedor, percebeu que esta nova técnica de impressão seria apropriada para a reprodução de obras de artistas. Ele solicitou a artistas de toda a Inglaterra que produzissem litografias, enviando- lhes pedras junto com desenhos e instruções sobre a nova técnica. O resultado foi uma publicação, lançada em abril de 1803, intitulada Specimens

of Polyautography. Esta foi a primeira coleção de litografias publicada

(KNIGIN,ZIMILES, 1974, p. 13, tradução nossa).23

Logo após o surgimento da litografia, outro invento trouxe avanços significativos para o campo da reprodutibilidade técnica da imagem – a fotografia. Para Benjamin (1969, p. 171), a partir do advento desta tecnologia “pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes que agora cabiam unicamente ao olho”. Esta mudança, provocada pela maior importância concedida ao olhar, colocando em segundo plano o fazer manual, pode ser considerada uma antecipação das concepções que viriam a ser defendidas por Marcel Duchamp, no início do século XX, quando passou a desenvolver seus ready-made.

A multiplicação de imagens por meio de máquinas promoveu transformações