O tempo de tela é um dos principais recursos que marcam o ponto de vista transferido, que vimos acima. Para Seymour Chatman (1990, p. 158), o tempo de tela é “[...] um código convencional por meio do qual a câmera ‘segue’ um personagem, mantendo-o na tela [...]”. Já Paulo Emílio Sales Gomes (1970, p. 107) oferece a seguinte descrição: “[...] o narrador, isto é, o instrumental mecânico através do qual o narrador se exprime, assume em qualquer película
68 corrente o ponto de vista físico, de posição no espaço, ora desta, ora daquela personagem”. Gomes também lembra que a câmera pode assumir o ponto de vista intelectual (e não físico) de várias personagens. Ele acrescenta: “Também é bastante comum que a construção do roteiro obedeça ao ponto de vista da personagem principal [...]” (p. 108). Essa estratégia narrativa não é evidentemente uma invenção do cinema, sendo bastante óbvia na literatura: o narrador costuma acompanhar as aventuras do herói e/ou as ações dos principais personagens, que constituem o fio condutor da narração. No cinema, o olho da câmera costuma destacar imediatamente este ou aquele personagem, levando o espectador a julgar a sua importância na história que está sendo contada.
O ponto de vista constituído pelo tempo de tela também pode ser chamado de ponto de vista espacial, na terminologia de Boris Uspensky (1983, p. 58): “[...] o narrador parece estar ‘ligado’ ao personagem, temporariamente ou por toda a narrativa e assim tem a mesma posição espacial do personagem”. Pode haver convergência de ponto de vista espacial entre narrador e personagem, mas não necessariamente de ponto de vista ideológico. O narrador também pode se ligar a mais de um personagem.
O quadro seguinte resume os níveis de construção dos pontos de vista no cinema, elaborados a partir da sistematização teórica de Chatman, Genette e Barthes. Nele não está presente o autor implícito, por ser a síntese de todo esse esquema.
Pontos de vista no cinema
Categoria narrativa
Instância narrativa Função narrativa Ponto de vista Expressão Modo Personagem(ns)
focalizado(s)
Filtro Literal e/ou conceptual Imagem e som (denotadores e conotadores) Centro Literal, conceptual e/ou interesse Foco de interesse Voz Narrador(es) Intra ou
extradiegético(s), objetivo(s) ou subjetivos(s)
Literal e/ou conceptual
69 2.11 PONTO DE ESCUTA OU PONTO DE VISTA SONORO
É impossível falar de ponto de vista fílmico sem abordar os aspectos sonoros do cinema, embora estes ocupem geralmente um lugar secundário na prática, na teoria e na crítica cinematográficas. Essa desvalorização do som é, aliás, um fato surpreendente, uma vez que o cinema nunca foi mudo – até o final dos anos 20, era comum o acompanhamento musical das projeções, bem como a presença de um apresentador, que contextualizava e explicava o material exibido. Além disso, o som representa três dos cinco elementos da matéria de expressão do cinema, enumerados por Christian Metz: imagem, diálogo, ruído, música e materiais escritos. No entanto, foi preciso esperar a revolução tecnológica da década de 70 para que o som despertasse mais interesse entre teóricos e críticos, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos (STAM, 2006).
Mesmo assim, o estudo do som cinematográfico se encontra consideravelmente em atraso em relação às análises da imagem. E, dentro do som, a música e o ruído ocupam um lugar ainda mais secundário, em relação à importância concedida aos diálogos/voz. Robert Stam (p. 238) lembra que a música só começou a ser estudada com mais rigor a partir dos anos 80 e 90: “Parte desse atraso é o resultado, quem sabe, da visão convencional do som como um mero acessório ou suplemento da imagem”. Para ele, a razão também pode ser um preconceito da relação da imagem com a linguagem verbal, que costuma ser considerada superior. De qualquer modo, até a terminologia cinematográfica acusa essa ênfase na imagem: diz-se, por exemplo, “ver” um filme, e nunca ouvi-lo.
Entretanto, como afirma Roland Barthes (1984), a linguagem verbal tem um papel fundamental na imagem visual. Barthes (p. 31-2) lembra que a ligação entre texto e imagem é frequente desde a criação do livro, e está presente hoje nas comunicações de massa: “[...] por aí se vê que não é muito justo falar de uma civilização da imagem: somos ainda e mais do que nunca uma civilização da escrita, porque a escrita e a fala são sempre termos plenos da estrutura informativa”. A mensagem linguística tem, em relação à imagem icônica, duas funções: ancoragem e etapa, que têm como objetivo diminuir a polissemia que as imagens possuem. Barthes (p. 32-3) explica: “[...] desenvolvem-se, em qualquer sociedade, diversas técnicas destinadas a fixar a cadeia flutuante dos significados, de modo a combater o terror dos signos incertos: a mensagem linguística é uma dessas técnicas”. No cinema, a mesma
70 explicação vale tanto para a palavra escrita (intertítulos, legendas, etc.), quanto para os sons (música, ruídos).
A ancoragem pode ser denominativa (por meio de uma nomenclatura) e ideológica, com o texto dirigindo o leitor para determinados significados. Barthes (p. 32-3) afirma: “Em todos esses casos de ancoragem a linguagem tem, evidentemente, uma função de elucidação, mas esta elucidação é seletiva; trata-se de uma metalinguagem aplicada não à totalidade da mensagem icônica, mas somente a alguns dos seus signos [...]”. O texto teria então, como afirma Barthes, um valor repressivo, no qual são investidas a moral e a ideologia de uma sociedade. Já na etapa, a palavra e a imagem apresentam uma relação complementar, no nível da diegese. Na maioria das vezes, a etapa é representada por fragmentos de diálogos, daí sua importância no cinema, como reconhece Barthes (p. 33): “Rara na imagem fixa, esta palavra- etapa torna-se muito importante no cinema, onde o diálogo não tem uma função simples de elucidação, mas onde ela faz verdadeiramente avançar a ação ao colocar na sequência das mensagens, sentidos que não se encontram na imagem”.
Para Stam (p. 243-4), a linguagem verbal é tão importante que chega a invadir os elementos da música e dos ruídos:
[...] mesmo as pistas não verbais, como, por exemplo, as da música e do ruído, também envolvem elementos linguísticos. A música gravada é seguidamente acompanhada de letras e, mesmo não sendo, é capaz de evocá-las. As versões puramente instrumentais de canções populares muitas vezes suscitam no espectador a presença mental da letra [...] Mesmo desconsiderando as letras, a música em si está impregnada de valores semânticos e discursivos. [...] Da mesma forma, tampouco os ruídos gravados estão necessariamente ‘isentos’ da linguagem. [...] O discurso também pode transformar-se em ruído. [...]
De modo geral, o som, diferentemente da imagem, tem um efeito de real ainda mais forte que a imagem, que se torna bidimensional na tela do cinema. Essa característica pode muitas vezes esconder o fato de que o som cinematográfico também é uma construção plena de polissemia. Diz Stam (p. 239): “[...] esse efeito de realidade não significa que o som também não seja mediado, construído e codificado pela escolha dos microfones, do ângulo de seu posicionamento, do suporte e equipamento de gravação, dos sistemas de reprodução e do trabalho de pós-produção”. Ele lembra que nem mesmo o som “realista” é realmente mimético: o som de um soco não é o mesmo em um filme e na vida real. A música, por sua vez, é explicitamente polissêmica e, segundo Stam, funciona como um “policial de trânsito estético”, orientando a interpretação do espectador. A prova disso é a desorientação que
71 provocam imagens sem som: o espectador não sabe de imediato se há um problema técnico ou se faz parte do filme. Stam (p. 245) afirma:
No contexto de uma estética ilusionista, imagem e música ancoram e reforçam uma à outra. A música conduz o espectador durante os pontos mais opacos da diegesis [...] direciona nossas respostas emocionais, regula nossas simpatias, recolhe nossas lágrimas, excita nossas glândulas, acalma nossos pulsos e deflagra nossos medos, geralmente em estreita conjunção com a imagem.
Conclui-se, portanto, que o som não é colocado de qualquer maneira na tela. Há distinções fundamentais: ele pode ser on screen ou off screen, dependendo se enxergamos a fonte sonora ou se ela está fora de enquadramento; pode ser diegético ou não diegético, caso pertença ou não à história que está sendo contada; pode ser sincronizado ou não sincronizado às imagens que estão sendo apresentadas; pode ser direto ou pós-sincronizado, caso seja acrescentado depois de concluídas as filmagens.
Sendo altamente codificado, é de se esperar que o som fílmico contribua com a construção do ponto de vista da narrativa. De acordo com Stam, pode-se falar em “ponto de escuta”, mas achamos a denominação inexata. Do mesmo modo que o ponto de vista não está relacionado apenas com o sentido humano da visão, não tem cabimento falar em um ponto de escuta. Pode-se no limite designar um ponto de vista sonoro, de modo a denominar os três elementos sonoros da expressão fílmica: diálogos, música e ruídos, diferenciando-os das imagens e do material escrito. Assim como acontece com as outras instâncias, o ponto de vista sonoro pode ou não coincidir com o do narrador e o dos personagens. De qualquer modo, ele concorre com todos os outros pontos de vista na constituição da perspectiva maior e englobante que é a do autor implícito. Assim, o som também é utilizado para construir o fio condutor da narração, e pode se manifestar no nível do plano, da sequência e do filme propriamente dito, podendo ainda se destacar em relação à ação, ao personagem, ao tempo e ao espaço. Como os outros pontos de vista, ele também vai exigir um posicionamento ideológico do espectador, pois também constitui uma retórica em um discurso. Assim, também é capaz de criar signos de conotação e topos.
André Gaudreault e François Jost (2009) chamam o ponto de vista sonoro de auricularização. Para os autores, existem três tipos de auricularização: interna secundária, interna primária e zero. A auricularização interna secundária acontece quando o som é claramente filtrado pelo ouvido de um personagem (como quando o personagem reage a um ruído). A auricularização zero diz respeito aos sons extradiegéticos (por exemplo, a música incidental). A auricularização primária se situa entre as duas outras e não deixa claro se o som
72 está sendo ou não filtrado pelo personagem. Os autores lembram que, na maioria das vezes, o som fílmico é acusmático, ou seja, o espectador não conhece sua origem. Esse som constrói a ambiência, que é o tecido sonoro do campo e do fora de campo adjacente à tela. De qualquer modo, a verossimilhança sonora evita tradicionalmente ambiências altas ou ruidosas demais, que prejudiquem o bom entendimento dos diálogos – se o som trabalha pela verossimilhança, temos uma narrativa unitária; do contrário, ela será dupla. Gaudreault e Jost (p. 43) afirmam: “Na maioria das vezes, tudo é feito para que o diálogo, ou geralmente a voz, reduza as ambiguidades dos enunciados visuais [...] de modo que não percebemos esse dualismo de direito do filme sonoro”. A imagem e o som constituem, assim, duas narrativas bastante imbricadas. Os autores acrescentam: “[...] podemos considerar que as cinco matérias de expressão [...] tocam como as partes de uma orquestra, ora em uníssono, ora em contraponto ou em um sistema de fuga, etc.” (p. 44).
73 CAPÍTULO 3