Orhan Peker

1927 yılında Trabzon’da doğdu, 1978’de İstanbul’da öldü. İlk öğrenimini Trabzon’da gördükten sonra İstanbul’da Avusturya lisesinde okudu

1946'da girdiği Güzel Sanatlar akadamisi'nde Bedri Rahmi atölyesinde 1951'e kadar öğrenim gördü. 1947'de atölye arkadaşlarıyla “on’lar grubu” adı altında kurdukları topluluk, 1952'ye kadar etkinliğini sürdürdü. İstanbul şehir tiyatroları yönetmenliğine getirilen Max meinceke'nin tercümanlığını yaptı ve 1955'te onunla birlikte Paris ve Viyana'ya gitti. 1956'da oscar kokoschka'nın salzburg'da düzenlediği yaz akademisine katıldı. Almanya'da taşbaskı resimlerini sergiledi. 1959'da Ankara'ya yerleşti. Turizm ve tanıtma bakanlığı'nda grafiker olarak görev aldı. Bu sırada hazırladığı uluslararası turizm yılı afişiyle Tokyo'da ödül kazandı. 1961'de Ertuğrul yatı’nın battığı Japonya'nın Kuşimato kentinde yaptırılan anıt için vitray ve seramik panolar hazırladı. 1965'te 26. drhs'de “mandalar" adlı tablosu ile birincilik ödülüne değer görüldü. Madrid'e giderek bir yıl kadar kaldığı bu kentte monotip resimlerini sergiledi. El Greco'dan bir portre kopyası yaptı. 1966'da "yılın ressamı” seçildi. Almanya'da Türk çocukları için hazırlanan ağaca takılan uçurtma adlı kitabı resimledi (1974). Avrupa'nın değişik kentlerinde sergiler açtı. Ölümünden kısa bir süre önce yerleştiği İstanbul'da son sergisi, Bedri Rahmi galerisi’nde, güvercin desenlerinden oluştu. Orhan peker, çağdaş resim sanatımızda ve orta kuşak sanatçıları arasında, kimlik ve kişilik arayışının, yaşamla bağdaşık ve özgün bir resim dilini bulmaya yönelik bir çabayla mümkün olabileceği gerçeğini görüp kavrayan ve bu yolda yapıtlar üretmiş olan bir santcıdır. görüp algıladığı nesneler dünyası ve insan yaşamı, resminin değişmez konuları olarak geçerliğini hep korumuştur.

Orhan Peker gözlemlerine ve deneyimlerine bağlı kalmış, resimlerinde gözlemlerin belirleyici işlevini hep ön planda tutmuştur. Sanat, Orhan Peker için kalple kafa arasında kurulan bir dengenin ürünütür. Sanatın özü, "samimiyetle sevebilmek"ti. Resimlerinde, bu inanç bütünlüğünün derin izleri egemendir.(www.trabzonsanatportalı.com)

Onlar grubu ressamlarından olan Orhan Peker lekeci anlayışta yaptığı figüratif resimleriyle tanınır. Bir dönem çalışmalarını at başları üzerinde yoğunlaştıran Peker figürcü lekeci bir anlatım kullanarak rengi ön plana çıkarmıştır.

Kimlik ve kişilik arayışını özgün bir resim dili ile gercekleştirebileceğine inanan sanatcı bir dönem kaldığı Ayvalıkda çeşitli hayvan ve resimlerinin yanı sıra bozkır manzaraları üzerinde çalıştı. (www.ata.boun.edu.tr/chronology/

kim_kimdir/orhan_peker.htm )

Orhan Peker, rahat, dingin bir kişilik taşıyan resimlerinde Anadolu’nun yaşam portresini çizer.

Çağdaş Türk resim sanatında 1940’larda başlayan, 1950’lerde ilk yoğunluk belirtileri gösteren özgünleşme çabaları arasında, Orhan Peker’in de içinde bulunduğu kuşağın önemli bir payı vardır. Aynı dönemi, günümüz Türk resmi açısından bir “bilinç” aşaması sayarsak, Orhan Peker’e de bu aşamanın öncüleri, hazırlayıcıları yanında bir yer ayırmak gerekecektir. Bilinç, bu dönemde ilk kez dışarıdan edinilmiş deney ve çalışma birikimi karşısında, kendi olanaklarını ve düzen içgüdüsünü kullanma, yöresel konularla dolaysız bir ilişki biçiminde kendini gösterir. Kuşku yok ki, yurt doğası bu sanatçı kuşağı için yeni keşfedilmiş bir olgu değildi. 1930 kuşağının ve onu izleyen sanatçıların bu yolda, yöresel Türk resmine doğru atılmış adımları vardı. Giderek bir çizgi aşılmaktaydı; bize özgü konulara, batılı sanat yöntemleri, üslup biçimleri aracılığıyla bakmak yerine, bu tür konular için kişisel ve özgün anlatım yolları aranmaktaydı. Bu yol, zaman zaman kişisellik ve özgünlük damarında kendini gösterdiği gibi, zaman zaman geleneksel halk sanatlarımıza, anonim nakışlara kadar uzanıyordu. Özellikle Bedri Rahmi atölyesinde ilk sanat bilgilerini edinmiş bir grup ressam, daha öğrenci ilk yıllarında bir tür doğu - batı sentezinin olanaklarını istekle, dirençle araştırıyorlar, bu noktada yeni bir soluk denemesine yönelerek ortak bir çabanın çevresinde birleşiyorlardı

10’lar Grubu

Orhan Peker’in sanat grafiğini incelerken, karşımza ilk kez, adına resmimizin yakın tarihi içinde “10’lar Grubu” denilen bu ortak çaba çıkar. Yıl 1947’ dir. Aralarında Orhan Peker’in de bulunduğu Bedri Rahmi’nin on öğrencisi birleşerek yeni bir grup kurmuşlardır. Sergilerini düzenledikleri akademi yemekhanesinin kapısında ilginç bir afiş yer almaktadır: Bedri Rahmi’nin deyimiyle ‘Anadolu’nun göbeğinden devşirilmiş saf bir kilim nakışı”nın, İspanyol ressamı El Greco’dan bir figürle birlikte sunulduğu bu afiş, o zamanın ölçülerine göre oldukça anlamlıydı. Biri

doğu sanatının, öteki batı resminin simgesi olan bu motifler, 1950 kuşağının sanat dünyamıza ilk adımlarını atmakta olan çiçeği burnunda sanatçıları için, yukarıda sözünü ettiğim sentezin işaretiydi. Burada görsel olanaklar çizgisinde oluşturulan bu sentezin, yeni ve özgün bir görüşe kaynaklık ettiğini özellikle belirtmek gerekir. Konuyu bizden, tekniği ve üslubu batıdan devşirmek değildi amaçlanan. Böyle bir yöntem, her şeyden önce “ éclectique” bir yaklaşıma yol açabilir, özgün ve dinamik Türk resminin gelişme sürecini biraz geciktirebilirdi. Oysa Bedri Rahmi atölyesinin ‘Özgür ve araştırmaya açık beğenisinde biçimlenen yeni anlayış, grubun dağılmasından ve üyelerinin kişisel sanat serüvenlerine kuvvetle yönelmelerinden sonra, daha da belirginleşti ve sözgelişi Orhan Peker’ in, Turan Erol’un, Nedim Günsür’ün çabalarında gerçek kimliklere ulaştı

İçtenlik ve kararlılık

1950’lerden bu yana, ortalama çeyrek yüzyılı içeren resim grafiği, Peker’de fazla bir iniş - çıkış göstermez. 1953’te İstanbul Cep Tiyatrosu’nda düzenlediği ilk kişisel sergisinden, ölümünden bir ay önce gene İstanbul’da Bedri Rahmi Galerisi’nde gösterdiği son resimlerine varıncaya kadar, tam bir kararlılığın, inanmışlığın, içtenliğin belgelerini vermiştir o. Arada Ankara ve İzmir’deki sergilerinin yanı sıra Münih, Madrid’ deki sergileri, Budapeşte, Tokyo, Helsinki, Bükreş ve Tahran’daki grup sergileri ne verdiği resimler, grafik, pastel ve yağlıboya resimleri, tümüyle bu gerçeğin ayrı dönemlerde belirmiş örnekleridir.

Benim, Peker’in resimleriyle ilk kez karşı karşıya gelmem, 1957’de Ankara’da Galeri Milar’da düzenlediği üçüncü kişisel sergisi nedeniyledir. Orhan Peker daha o zaman, adına sonraki yıllarda daha bir içtenlikle sahip çıktığı “bozkır” ekolünün bir üyesidir. Buradaki “bozkır” sözcüğünü, alışılmış anlamının ötesinde daha geniş bir kapsamla düşünmek gerekir. Ankara’ da, bir balıkçı tablasını kırmızıya boyayarak kendine orta masası yaptığı o daracık bekar evinin duvarları, Anadolu bozkırının çok gerilerden kopup gelen görsel anlamlarına açık resimlerle bezeliydi. Galeri Milar’da bir arada izlediğim bu resimler, eski Karagöz figürlerinin biçimsel dünyasından esinlenilerek çizilmiş itfaiyecileri, başkent evlerinin çatılarını, gizemsel bir katılık içinde zaman zaman insan portresine de dönüşebilen kuşları içermekteydi. Çevresiyle sürekli bir ilişki, bir alışveriş içindeydi daha o zamanlar Peker. Kafasına ve gönlüne takılan Çevresel konulara alıcı gözlerle eğiliyor ve aynı

konudan, görsel çeşitlemeler üretiyordu. Orhan Peker’deki bu alışılmış yöntem ve bakış, daha sonraki dönem resimlerine kadar sürüp geldi. Ondaki” bozkır”a ilişkin dünyanın, görünür gerçeklik ardındaki boyutla bu bakışın niteliğinde aramak doğru olur. Yaptığı iş, kotardığı konu bütünüyle bozkır değildi, ama temelde bozkır yaşamının çağdaş bir yorumunu içermekteydi. Bir başka deyişle çizdiği kuşlar, herhangi, sıradan bir kuş değildi; “damlar”, “çiçek sepetleri”, “ütü”, “horoncu” ayrı ayrı göster dikleri nesnelerin salt görüntüleri değildi. O görüntülerin ötesinde anlama dönük bir çağrışımı, somutlaşmış bir kavramlar dünyasını da dile getirmekten geri kalınıyorlardı. Çizginin ve lekenin gerisinde, bir bakıma doğulu sanatçılara özgü” te - anlam” gizliydi bu resimlerde. Aynı konuları bir başka sanatçı, bir batılı sanatçı yapmış olsa, elde edeceği sonuç, Orhan Peker’in bu resimlerle vardığı sonuç gibi olmayacaktı. Ya da en azından böyle bir şeyi düşündürmekteydi onun resimleri. Ne var ki, kullandığı resim araçları herhangi bir batılı sanatçının kullandığı araçlardan farksızdı. Rengin ve lekenin, çizginin anlatımcı gücüne o da gönül bağlamıştı. Ama ortaya çıkardığı iş, aynı gücü kullanan herhangi bir anlatımcı ressamın yaptığından başka oluyordu, alışılmışın ötesine geçebiliyordu gene de. İşte Orhan Peker ilk resimlerinden başlayarak, daha sonraki yıllara doğru derece derece somutlaşan, ele avuca gelir biçimler kazanan yorum niteliğini ayrıcalıklı kılan da buydu. Yaşama bağlılık

Gene de “dönem” sözcüğü Orhan Peker için, her hangi bir sanatçıyı incelerken başvurula gelen yöntem açısından fazla bir anlam taşımıyor. 1960’lardan sonra ağırlığını iyiden iyiye duyuran, başlarını yem ter- basına sokmuş tek, ikili üçlü beygir konuları da, aynı anlam esnekliğini vurgulamaktan geri kalmazlar. Bir yerde giderek soyut bir nakışa dönüşen, bir başka yerde insan yüzünün bile ifade etmekte güçsüz ve ye tersiz kalacağı nice anlamı bütünleştiren bu beygir ya da at resimleri, yaşama, coşku ölçüsünde bağlı, sevecen, içten bir bakışı simgelerler ayrı ayrı. Peker’de her şeyi yönlendiren, kuran, geliştiren, başlatan ve bitiren, yaşamın kendisidir. Yaşamsa, hoşgörüler, mutluluklar bütünüdür. Onda, sanatçı bakışına yansıyan nice beklenmedik güzellikler saklıdır. O güzellikleri bulup buluşturmak, ortaya sermektir sanatçının görevi bir bakıma.

Peker de kendini böyle “güzel” bir görevin içinde, o görevle bağımlı saymıştır. Kıvrılıp uyuyan bir kedi, kucağındaki horozu okşayan bir çocuk,

balıkçılar, ayçiçekleri bizi sonsuz bir mutluluk dünyasının kıyısına götürüp bırakır. Ondan ötesini düşünmek ya da düşlemek izleyicinin görevidir artık. Sonlu bir çözüm değildir Peker’in bulduğu. Çözüm, o mutluluk dünya sının sınırında başlar ve biter. Ama o sınır, sanatçının gelişigüzel bulduğu, bir anda zahmetsizce ele geçirdiği bir aşama değildir, içinde büyütüp geliştirdiği bir özlemin habercisidir. Peker’in içi, tüm yaşamı topu topu 51 yıllık bir yaşam bu özlemle dolup taşmıştır. Çünkü çevresin den aldığını gene çevresine iletmekle yükümlü saymış- tır kendini hep. Adnan Benk’in 1956’de yazdığı gibi, “toprağa, yeryüzüne , insan elinden çıkmış nesnelere sımsıkı bağlı”dır Peker; “elle tutulurun üzerine çöreklenmek, içine işlemek” ister hep. “Sanatçı bağımsızlığının keyfini çıkarmak”tır bu, bir bakıma. Orhan Peker bu “keyf”i sürdürdü tüm resimlerinde. Renk ve çizgi dünyasından kendi payına ayırdığı olanaklar içinde “ressamca” yaşamanın özgürlüğünü tattı.Duyarlıklara onlar hangi türden olursa olsun açık bir sanatçıydı Peker. Güzel bir iş karşısında heyecan duyma yeteneklerini alabildiğince serbest bu-ak maktan bir an geri durmadı. Sanatçının, yeni olanaklara dönük çeşnisi yanında, yüzyıllara karşı duran geleneksel yorum biçimleriyle de kolayca açıklanabilmesi, sanırım bu nedenledir. Eskimeden sürüp gelen, gözle izlenmeden yaşamını sürdüren, zaman aşımını dirençle yenebilen oluşumları bir anda keşfet iniş gibi rahat ve dingin bir kişilik taşır onun resimleri. Bu rahatlığı ve dinginliği nasıl ele geçirebilmiş ve daha önemlisi nasıl sonuna kadar sürdürebilmiş tir? Daha bir-iki yıl içi eskiyen, tekrara düşen, bir bulguyla yıllarca oyalanan, yalınkat bir sanat biçimi üzerine yıllarca tüneyen biri değildi Orhan Peker. Bulduğu şeyi açmasını, yaymasını, üretmesini biliyordu. Can sıkıcı tekdüzeliklerle alıp vereceği bir şey yoktu. Tam tersine tekdüzeliğin üzerine cesaretle gidiyor, biter gibi görünen bir noktada yeniden doğuyor, eskiyle yeni arasına ustaca bir ilmek atabiliyordu.

Son üç yılında resmine güvercinler girmişti.’ Bedri Rahmi Galerisi’ndeki son sergisi tek ya da ikili güvercinlerin ağırlık kazandığı bir gösteri olmuştu: Lekeci bir anlayışın ustaca kullanıldığı bu resimler salt güvercin resimleri miydi’? Beygir resimlerinin salt birer beygir kuş ya da kedi resimlerinin salt kuş ve kedi resimleri olmaması gibi bunlar da salt güvercin değillerdi elbet İnsan yüzünün oynaşan mimikleri değişen hatları gibi anlam incelikleriyle yüklüydü bu tablolar. İfade ettikleri nesnenin çizgileriyle bağımlı değillerdi. Ya da bağımlı gibi göründükleri bir yerde ansızın o bağımlılıklarını soyut lekeci bir resmin özgürlüğüne

dönüştürebiliyorlardı. Bir şeyin hem o şey olması, hem de olmaması gibi şaşırtıcı bir esneklikti bu. Orhan Peker’in resmi, bu esnekliği, bu iki anlamlı oluşu yeterince değerlendiren, kanıtlayan ve sürekli kılan bir resimdir. (www.felsefeekibi.com/sanat/isimler_turk/isimler_alfabetik_turk_orhan_peker.html

Resim 29. Orhan Peker