Lourdes Ramalho constrói textos a partir de pedaços de suas experiências existenciais, o que resultou num estilo eivado de particularismos. Um misto de experiências burlescas com sonhos de futuro; de dramatização com vinculação aos aspectos da realidade; de emoção com capacidade inventiva. Ela mitificou aspectos da própria vivência e, com isso, redimensionou experiências de uma existência particular em pretexto artístico, exacerbando elementos de uma herança parental e cultural, inventando-lhes um novo significado através da linguagem teatral. No dizer de Freyre 118, ela realiza um trabalho sobre “(...) um passado que se estuda tocando em nervos, um passado que emenda com a vida de cada um; uma aventura de sensibilidade, não apenas um esforço de pesquisa pelos arquivos”.
A teatróloga tem uma forma de viver o passado menos saudosista que o Regionalismo de 30, estudado por Dantas.119 Logo, a valorização da infância passa a integrar uma memória que pode ser positivamente ressignificada, e não mais um passado nostálgico, dos tempos áureos que não mais retornarão, tal qual encontramos em Gilberto Freyre e José Lins do Rego. Ramalho vive uma rememorização das vivências da infância como um arquivo de informações e imagens que nutrem o presente, um processo de reinterpretação do passado, à luz da experiência atual.
Viver Nordeste, viver traços de ruralidade, festas populares, reescrever a literatura oral, significava para a autora, além de uma tendência intelectual e artística, uma
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FREYRE, Gilberto apud DANTAS, Cauby. Diálogos do Senhor da Casa Grande com o Menino de Engenho: Interseção Sociologia –Literatura em Gilberto Freyre e José Lins do Rego. Dissertação defendida pelo Programa de Pós-Graduação em Sociologia PPGS/UFPB/UFCG. Campina Grande, 2007, p.14.
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rememorização, uma revalorização dos fatos vividos na infância e juventude, dos acontecimentos marcantes guardados na memória e da sentimentalidade que tudo isso carrega; o que compõe fortes motivos subjetivos, acrescidos do sabor de ressemantizar a experiência vivida e contrastar com novas formas de ver o mundo.
Num outro plano, este movimento de revalorização do passado está ligado à idéia de uma cultura nacional popular, que buscava as raízes da memória popular como referência autêntica da cultura brasileira. É dessa data, mais precisamente meados do século passado, que se passa a imaginar a cultura popular como a cultura das práticas genuínas do povo. Portanto, a apropriação dessas práticas tem a ver com um movimento intelectual, político e artístico de definição de uma identidade nacional, que no caso da nossa autora, está calcada na cultura regional popular enquanto contraponto à história nacional.
Embora a identidade regional fosse objeto secundário, pois a tendência preponderante da época era a de popularizar a arte para a integração de um mercado nacional, esta não era a posição de Lourdes Ramalho, esta estava preocupada em retratar as tradições culturais do sertão, e com isso acabou sendo mais erudita que popular, aproveitando-se de um projeto regional que propunha desenvolver diversas modalidades artísticas como: teatro, música, poesia, cinema, baseados no saber popular. É o que elucida Silva120:
Os textos de Ramalho vão se aproximar do ideal do Movimento Armorial criado inicialmente por Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho, e ao mesmo tempo se diferenciar dos textos produzidos na sua cidade, porque além de objetivar um teatro para o povo, a autora também se preocupa em legitimar uma identidade para a cultura na sua região, inspirando-se em imagens que diz o espaço Nordeste como sendo rural, folclórico, tradicional.
120
SILVA, Vanuza Souza. O Teatro de Lourdes Ramalho e a Invenção da Autoria Nordestina. Dissertação defendida pelo Programa de Pós-Graduação em Sociologia PPGS/UFPB/UFCG. Campina Grande, 2005, p.77
Andrade121 observa que Lourdes Ramalho estava imbuída de um clima de modernização do teatro brasileiro, iniciada pelo Teatro Brasileiro de Comédia, na década de 40 e do Teatro de Arena, em finais da década de 50. Essas duas contribuições fariam eclodir na década de 60 uma dramaturgia preocupada em mostrar a cara do país. De acordo com Ayala122, esta década foi um período de se defender uma idéia de identidade nacional atrelada às questões de classe.
Ramalho inicia sua escrita mais elaborada, exatamente na década seguinte, nos anos 70. Portanto, ao discutir a realidade social brasileira, a teatróloga volta-se para a questão do povo, mas não se atém à sua posição de classe e procura incorporar a tradição cultural. Todavia, Lourdes Ramalho fala de um locus privilegiado, o sertão nordestino, colocando-o em diálogo com o tempo e o espaço, misturando passado e presente, o regional e o nacional. Andrade123 confirma que no Nordeste, Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna já haviam – ancorados numa tradição regionalsita – incorporado às propostas nacionais à cena local. O teatro pernambucano foi forte catalisador deste movimento, em especial o Teatro Popular do Nordeste e o Movimento Armorial. Mesmo não declarando interlocução com estes projetos, Lourdes Ramalho vai buscar seu substrato124 “nos assuntos do povo, nas histórias da literatura popular em versos, poesia épica, trágica, cômica, passional, que o povo gosta de ouvir cantada pelos cegos nas feiras e por outros cantadores.”125
Lourdes Ramalho matura sua escritura exatamente no momento em que, no Brasil, o teatro começa a ganhar a concorrência do rádio e da televisão. Logo, ela já começa a competir com uma concepção de teatro como diversão noturna, em que a densidade do todo deve ser eliminada para que cada episódio em si se constitua com valor próprio. Essa
121 ANDRADE, Valéria. Força na Anáguas. Matizes de Hispanidade na Dramaturgia de Lourdes Ramalho.
Disponível em www.lourdesramalho.com.br
122 AYALA, Marcos & AYALA, Maria Ignez Novais. Cultura Popular no Brasil. São
Paulo: Atica, 1987.
123 Op. cit. 124
A autora assume em fala e texto a influência de Gil Vicente e Garcia Lorca em sua obra.
125
técnica tem a ver com a mesma técnica empregada pelo rádio e pela televisão, que sabe que seu público pode se ligar e desligar a qualquer momento.
Apesar do contexto, Lourdes Ramalho mantém uma atitude provocativa de reflexão sobre determinadas experiências de vida, e ao deixar-se comover por um estilo subalterno provoca reações, discussões. Seu propósito artístico é o de provocar o espanto de um público que ao invés de se identificar com o herói glorioso, aprende a espantar-se com a própria realidade. Ela transforma assim, uma heroína miserável numa memória de honra.
Em Lourdes Ramalho é possível reconhecer a condição do intelectual que opta por não se distanciar da prática dos mais simples, seus ditos e saberes. O simples, ordinário, como lugar privilegiado para inspiração, lições estéticas e existenciais. Ao se colocar como observadora dos costumes dos homens simples, ela se distancia, e ao mesmo tempo se aproxima deste povo. Descreve fatos vistos, observados na sua vivência e em lugares comuns. Acontecimentos testemunhados, e também aqueles de que ouviu falar ou ouviu ser contado por seus parentes126.
Contudo, o povo, não era o lugar exclusivo do seu sistema de imagens, tal qual sugeria as influências predominantes de sua época. Lourdes Ramalho fala do povo do sertão nordestino, das suas tradições, das suas raízes culturais e, notadamente do lugar da mulher neste espaço. O que a torna ambígua, pois as mulheres ramalhianas tendem a desafiar esta mesma tradição. Elas desafiam as autoridades, dando sinais de seu tempo, de um momento histórico-social em que se decidiu questionar os dogmatismos do autoritarismo tradicional, colocando em teste a capacidade do jogo relacional de autoridades, inclusive as de gênero, já apontando para o lugar que a mulher viria a ocupar em décadas seguintes.
126
Lourdes Ramalho fala das suas conversas com a avó: “Depois dela viúva que ela passou a morar conosco, e então, enquanto ela costurava as roupas de todos os netos, filhos e netos, eu sentada junto dela e ela me cantava as histórias, porque as poesias naquele tempo eram quase todas cantadas, e ela cantava todas as poesias do pai, todos os repentes dele e dizia que eu ia ser também uma poetiza, que ela chamava de poeta, né. E ia também escrever livros e tudo isso me incentivava o tempo todo e eu também já começava a fazer aquelas poesiazinhas de pé-quebrado porque ela me ensinava: isso aqui tem que rimar com isso, então explicava o que era rima que era ter o mesmo som e assim eu ia tentando fazer como hoje eu faço com meus netos. Então eu comecei a fazer, desde esse tempo que eu comecei a fazer poesiazinhas e também pecinhas pequenininhas, eu fui crescendo e fazendo e levando para o colégio de mamãe”. (Lourdes Ramalho)
Para definirmos o lugar autoral de Lourdes Ramalho, poderíamos dizer que sua visão da cultura popular está amplamente eivada de motivos culturais, das influências étnicas, da formação nacional; das tradições culturais nordestinas e seus descendentes ibéricos; o que não quer dizer que Ramalho não tenha seguido um repertório politicamente definido, e com isso reparado na questão do povo enquanto classe baixa, pela ótica do baixo social, a baixa estirpe. A meu ver, Ramalho coloca cara a cara os domínios do popular e do povo127, quando confronta um projeto popular classista, com um projeto popular regionalista/nacionalista. Portanto, sua proposta não era apenas a de popularizar o teatro, ou levar teatro para o povo, mas de tornar tema teatral o povo de sua região, suas tradições e costumes.
Dentro de sua proposta teatral, nem foge a tragédia clássica, nem a cultura cômica medieval e renascentista. Todavia, não abriu mão da poesia dos cantadores e cordelistas, dos contos e ditos: “Terá sido este o caminho pelo qual lhe foi possível captar procedimentos próprios da literatura popular, mais tarde assimilados à sua escrita dramática.”128 Ramalho procurou redimensionar de forma dramatizada, o acervo poético e estético populares, mas também seus hábitos, os falares, as visões de mundo comuns no cotidiano do seu viver, ou do viver de homens e mulheres que rodeavam o seu mundo129.
No geral, o teatro ramalhiano recupera o filão Grotesco e ainda agrega traços do Melodrama. Tendências ligadas à cultura popular e encontradas no teatro como acúmulo de conhecimento. Do Grotesco Lourdes Ramalho apreendeu os meneios de desdenhar das normas de decência, os sortilégios, a ironia para com as palavras da moral predominante,
127
Bollème considera que o adjetivo popular tem uma conotação menos agressiva e atenuador dos efeitos do substantivo povo. BOLLÈME, Geneviève. O Povo por escrito. São Paulo: Martins Fontes, 1988. (coleção Fio da Meada).
128
ANDRADE, op. cit. p. 3
129
É coisa da minha vivência dos sertões, porque, embora os meus pais tivessem uma linguagem escorreita, embora minha mãe fosse professora de português no colégio dela, e eu depois fosse professora de português, mas eu via o linguajar do povo, aqui na feira de Campina Grande mesmo, eu ia para conversar com o povo porque eu sabia que aquela linguagem tinha sido trazida pra aqui pelos judeus e era ladino, tudo isso eu sabia desde menina porque tanto meus pais como minha avó me diziam isso, então eu estudava tudo aquilo e ia procurar lá fora, inclusive eu achava uma linguagem muito bonita, gostava, e quando eu conversava com eles com eu usava as mesmas expressões. (Lourdes Ramalho)
extraindo daí a liberdade de gozo que somente os pobres de espírito desfrutam. Ao adotar o Grotesco, Ramalho resolve parcialmente o hiato entre o medievo e a modernidade, o que de certo modo contribui para uma visão desromantizadora do popular e ao mesmo tempo, ajuda a repensar a Idade Média como um capítulo a parte na herança cultural ocidental. Do Melodrama, Lourdes Ramalho recolhe determinadas estruturas tais como as entradas cênicas das músicas, da dança e dos instrumentos musicais. Lourdes Ramalho também sinaliza para uma encenação exagerada em contrastes visuais e enredos dramáticos e não hesita em expor em público a exibição escancarada dos sofrimentos. Não é à toa que em “As Velhas”, Mariana vive o drama da itinerância e do abandono amoroso.
A riqueza de seu universo não está somente em suas fontes. Deve-se também a considerável quantidade de textos que já escreveu, quase uma centena. Aos vários estilos em que se conecta: a tragédia, a comédia, o drama, a farsa. Dentre os temas que já abordou podemos elencar: As festas (Charivari, Festa do Rosário, Festejos Juninos Profanos); a herança cultural medieval (O Novo Prometeu, O Trovador Encantado, Presépio Mambembe, Reino de Preste João); A questão feminina (Uma Mulher Dama, A Mulher da Viração, Judite Fiapo em Serra Pelada, As Velhas); A questão nacional (Fogo-Fátuo, A Eleição, Guiomar sem Rir sem Chorar; Giomar Filha da Mãe); a questão regional ( A feira, Uma Viagem no Pau de Arara, As Velhas).
Em meio a esse projeto cultural, Lourdes Ramalho, faz um retorno profundo ao passado histórico e procura retratar, como pesquisadora que é, as heranças ibéricas, mouras e judaicas da formação regional. Conquanto, através destas influências Lourdes Ramalho reencontra recortes da cultura medieval. O Nordeste seria então um lugar de atualização dos dramas mundanos, vividos circunstancialmente pela tragédia das secas. Através do seu aporte dramático, Lourdes Ramalho soube reconhecer um sentido superior para a existência humana, dos homens que em árdua luta pelos meios e condições de subsistência, renderam- se ante aos desígnios sobre-humanos da existência. De volta ao passado medieval, ela
atualiza a tradição nordestina. Porém, não faz apenas atualizações, mas traz lampejos de soluções futuras.
A prática de ressignificação do passado está contida no próprio ethos da cultura popular, conforme já abordara Bakhtin130. O autor relata que a festa popular significava o poder da renovação, da mutabilidade da ordem do mundo. Em contraste com a festa oficial que negava a permutabilidade dos aspectos da vida e as crises de renovação. Assim, na festa popular, o passado era vivido como um sentimento elementar do tempo, que busca na velhice e na juventude lições do imponderável da vida e da morte.
Na mesma medida, Lourdes Ramalho herda da cultura carnavalesca medieval a esperança num futuro melhor, a esperança do novo, e por isso mesmo, adquire uma relação sensível com as mudanças sociais, valendo-se com propriedade das rupturas. No texto que iremos analisar em seguida: As Velhas, veremos na gravidez de Branca esta esperança. Em meio a velhas estruturas de opressão, velhas rancorosas e ressentidas pela dor, mortes violentas, surge o rebento de Branca, grávida do filho da pior inimiga da mãe, anunciado a continuidade, o devir.
De acordo com Bakhtin, as possibilidades inumeráveis da cultura popular na Idade Média sobrevivem até hoje sob a forma de uma tradição literária inaugurada pelo Realismo Grotesco. O autor informa ainda que os três últimos séculos foram todos compostos dos destroços do Realismo Grotesco e afirma que “é apenas através da compreensão do Realismo Grotesco que se pode entender o verdadeiro valor desses destroços, ou dessas formas mais ou menos vivas131”. Não podemos esquecer, ainda, que o Realismo Grotesco deve ser compreendido enquanto tradição literária que tem referência na cultura popular da Idade Média, ou seja, as manifestações carnavalescas de rua. Mas, para conseguirmos inserir a plasticidade da obra de Lourdes Ramalho dentro desta abrangência, temos que compreender melhor do que se trata o Realismo e o Grotesco.
130
BAKTHIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: O Contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987
131
Na concepção bakhtiniana, o Grotesco Medieval seria diferente do Realismo Grotesco Renascentista, que por sua vez, diferenciou-se do Grotesco Romântico, que representou um momento de romantização das etapas anteriores e uma fraca influência da cultura carnavalesca. Todos, porém, com o vínculo em comum de se oporem aos cânones de seu tempo. Vale salientar que o Realismo Grotesco, já a partir do Renascimento, significa para Bakhtin, uma pintura dos costumes. Portanto, se durante a Idade Média a cultura carnavalesca situava-se na esfera intermediária da vida e da arte, a partir do século XVIII ela passa a significar uma degenerescência dos costumes e passa a penetrar a literatura.
Entrementes, preferimos alocar a obra de Lourdes Ramalho sob o qualitativo de Realismo Grotesco132, já que sabemos que o grotesco medieval deve ser aplicado a “um tipo especial de imagem”, que deu origem ao Realismo Grotesco, que por sua vez, sofreu alterações substanciais ao longo do tempo. Uma outra conjugação do Grotesco com a obra ramalhiana encontra-se no domínio do cômico e da inversão social em sua obra.
A sensação carnavalesca medieval não poderia ser vivida em sua plenitude no Nordeste brasileiro. Porém, em Lourdes Ramalho, ela não representa uma transposição da realidade, mas um parâmetro estético, bem como uma linguagem “filosófica, idealista e subjetiva.”133 Logo, a autora apodera-se do riso esculachado das ruas e ao mesmo tempo, reconstrói o seu sentido de ridicularização da ordem.
A literatura teatral ramalhiana, em vários aspectos, aproxima-se das formas artísticas carnavalescas. Em primeiro lugar, porque de todos os gêneros artísticos medievais, foi a dramaturgia quem mais se ligou à linguagem cômica carnavalesca. Em segundo, porque assim como a literatura cômica carnavalesca comumente parodiava a ritualística da Igreja Católica, Lourdes Ramalho subverte a autoridade sacrossanta e anuncia suas lascívias, seus indecentes desejos íntimos.
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Nos referimos ao Realismo Grotesco pelo que conhecemos através da obra de Mikhail Bakhtin.
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Em certo sentido, Lourdes Ramalho apropria-se da linguagem carnavalesca porque desenvolve ousadias possíveis apenas nesse entrecho. Em seu teatro não somente a ritualística da Igreja é parodiada, como também suas autoridades são subvertidas, em sentido duplo da subversão, tanto no desrespeito às regras de respeito e reverência, quanto da reversão da qualidade do alto moral e social.
No texto de As Velhas, vemos ainda uma linguagem típica do gênero verbal carnavalesco que são os juramentos, ou melhor, os juramentos como forma de grosseria, que n’As Velhas aparece na forma de vaticínios e imprecações trocados entre as duas matriarcas. Bakhtin explicita que os vaticínios são formas de rebeldia e foram: “eliminados da linguagem oficial, pois infringiam suas regras verbais, não lhes restou outro recurso senão implantar-se na esfera livre da linguagem familiar.”134
Lourdes Ramalho apropria-se ainda de outra forma de linguagem presente nas conversas carnavalescas da praça pública, um tipo de linguagem que revela franqueza e intimidade. Refiro-me às fofocas, que no teatro ramalhiano aparece em tom de disparates, intrigas e rumores de amores ocultos. Em As Velhas, o mascate Tomás exerce muito bem esta função, a de fofoqueiro, de leva-e-traz. Já as intrigas e os disparates ficam por conta de Mariana e Vina, que ao se reverem, tornam-se imediatamente íntimas, pela vivência de um passado em comum, o que as permitiu entregarem-se a toda forma de acusações.
As fofocas são também um meio de o povo rir de si mesmo. De acordo com Bakhtin, uma das razões pela qual o povo sempre foi acostumado a rir de si mesmo é que ele não se exclui da ordem mutável da existência, das irônicas sublevações da vida e do destino trágico. O riso seria também o único que adquire o poder de destronar a verdade oficial sem usar o artifício da violência. Por sua própria condição de baixeza, somente o cômico popular tem a coragem de admitir o movimento próprio da vida, de anunciar a alternância do alto e por isso, se tornar regenerador, simultaneamente negativo e positivo.
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Todavia, no teatro ramalhiano é o riso não é alegre e festivo da abundância. De algum modo, ele perde o aspecto alegre e regenerador da praça pública e admite com mais intensidade o riso mesclado de dor, muito próximo da concepção grotesca do riso, que aparece fotografada nos personagens e contextos representados. Em Lourdes Ramalho, o riso permite conjurar um realidade mentirosa, livrando do aprisionamento dessa consciência. No texto da peça “Charivari”, vemos como o diabo delata todas as falsidades contidas nas imagens disfarçadas do puro sacristão, do padre abstêmio, da beata pudica, do defunto incólume e da viúva honesta. Nesse quadro, o riso ramalhiano pouco tem a ver com o riso popular na Idade Média, que anuncia a abundância, a festa em louvor da alternância