Toplumda İktidar: Abluka ve Sarmaşık

97

Yuva’da kolluk kuvvetleri vasıtasıyla sürekli hissettirilen beşeri iktidar, direnişin kendini doğurur. İktidarın olduğu yerde direniş de bulunmaktadır. Her gücün bir karşıt gücünün bulunduğu gibi, beşeri iktidara karşı milyonlarca yıldır ayakta duran bir doğanın iktidarı da söz konusudur.

98

ve dahası, başkalarının çıkarlarını tatmin ederek ve geliştirerek iktidar sahibi olunabilir (2019, s. 26). Foucault ise toplum ile iktidar arasındaki ilişkiyi şu şekilde özetler:

Dört, beş yüzyıldır Batı toplumunun gelişiminin iktidarın işlevini yerine getirebilmesine bağlı olduğu kabul ediliyordu. Örneğin, aile içinde babanın ya da ebeveynin otoritesinin çocukların davranışlarını nasıl denetlediği önemliydi. Eğer bu mekanizma parçalanırsa toplum çökerdi. Bireyin nasıl itaat ettiği önemli konuydu. Şu son yıllarda toplum değişti, bireyler de; giderek daha çeşitli, farklı ve bağımsız oldular.

Disipline boyun eğmeyen insan kategorileri artmaktadır, öyle ki disiplinsiz bir toplumun gelişimini düşünmek zorundayız. Yönetici sınıf her zaman eski tekniğin damgasını taşır. Fakat gelecekte, bugünün disiplinci toplumundan ayrılmamız gerektiği açıktır (2019, s. 246).

Foucault, toplum ve iktidar ilişkilerini bu şekilde açıklarken devletin iktidarının dışında kalan iktidar ilişkilerinin önemini de vurgulamaktadır. Devlet iktidarının diğer iktidarlar sayesinde var olduğunu iddia eder. “Devlet iktidarı değiştirilmek isteniyorsa, toplum içinde işleyen çeşitli iktidar ilişkileri de değiştirilmelidir. Yoksa toplum değişmez” (Foucault, 2019, s. 246).

İktidar ilişkileri ve söylem arasındaki bağ da Fransız düşünür için önem teşkil etmektedir. Hakikat, onun kuramında mühim bir yere sahiptir. Bu önemi şu şekilde dile getirir. Hakikat rejimlerinin toplumdan topluma değiştiğini söyleyen Foucault (2011), her toplumun kendi “doğru” kabul ettikleri olduğunu savunur (s. 23).

Bu hakikat rejimi, söylem üretilirken kullanılmaktadır. Söylem bu rejimin içinde ve onun tekniklerinden üretilir. Toplumdaki iktidar ilişkileri ele alınırken hakikat rejimi ve söylem üretimi göz önünde bulundurulmalıdır. İktidar ilişkilerini, toplumsal ağdan

99

ayırmak mümkün değildir, Foucault, bu ilişkilerin olmadığı toplumun sadece soyutlamada olabileceğini söylemektedir (2019, s. 76).

Foucault’nun iktidarla ilgili çalışmalara kazandırdığı en önemli katkı, iktidarı her yerde görmesidir. Bu çalışmanın mümkün olması da onun bu paradigma değişimi sayesindedir. Ona göre iktidar ilişkilerinin görünür kılınması, direniş için de anlam taşımaktadır (Foucault, 2019, s.77).

Çalışmanın bu bölümünde ele alınacak filmler, ilginç bir şekilde klostrofobik filmlerdir. Hem Abluka hem Sarmaşık kapalı ve kısıtlı mekanlarda geçmektedir.

Foucault’ya göre modern iktidar, eylem üstüne binen eylemdir. İktidar bir yere ilişkin olsa da yerelleşmez. Belli teknikler aracılığıyla toplumsal mekana dağılmaktadır(Ahıska, 2009, s. 34). Bu filmlerdeki iktidar ilişkileri, aslında tüm toplumu kapsamaktadır. Küçük bir nüveden geniş bir kitle anlatılmaktadır. İktidarın bu mikro anlayışı geçmişte yaşayan başka düşünürlerce de dile getirilmiştir. James Fitzjames Stephen şunu sorar: “İnsanlar bir çift ayakkabı yapmaktan bir imparatorluğu yönetmeye kadar herhangi bir ortak amaç için bir araya geldiklerinde iktidarın belli bir yerde bulunmadığı hiçbir örnek gösterilemez ve bu, emir ve itaatten başka ne olabilir?” (1874, s. 234). Foucault bu iktidar anlayışını emir ve itaatten ötesine götürmektedir. Denetim, disiplin, hiyerarşik gözetim, normalleştirici yaptırım ve sınav bu iktidarın yöntemleridir. “İyi terbiye etmenin araçları”

(Foucault, 2013) olarak nitelediği bu metotlar iktidarın uygulandığı her yerde kullanılmaktadır. Abluka ve Sarmaşık’ta bu beş araç da görülmektedir.

Abluka, hapisten yeni çıkan Kadir ile başlar. Hapishane Foucault için uysal bedenler yaratılması açısından önemli bir mekandır. Ona göre “…ceza sistemi, iktidar olarak iktidarın en açık tarzda kendini gösterdiği biçim değil mi? Birini hapse atmak, onu beslenmeden, ısınmadan yoksun bırakmak, dışarı çıkmasını, sevişmesini engellemek, vs.

100

bu iktidarın hayal edilebilecek en ölçüsüz tezahürüdür” (Foucault, 2011, s. 33).

Toplumsal hayata tekrar girmeye çalışan Kadir, gizli bir iş yapmaktadır. Çöp tenekelerinde bomba malzemesi aramaktadır. Yaşadığı yerde iç karışıklığın olduğu huzursuz bir ortam vardır. Bu genel anlamda toplumsal huzursuzluğu hatırlatır. Emin Alper bu film ile iktidar ilişkileri arasındaki bağı şu sözlerle ifade etmektedir:

Ailenin kendisi zaten metaforik bir şey… Derslerde de mesela aileyi çok anlatırım ben.

Muhafazakârlığı anlatırken mesela, “baba” figürünün ailedeki konumuna referansla anlatırım. Muhafazakârlar aileyi nasıl görürlerse, ülkeyi de öyle tasvir ederler. “Devlet”

babadır, “vatandaş” çocuktur gibi… Dolayısıyla vatandaşlar onların gözünde hiç reşit olamamış, güdülmeye ihtiyaç duyan çocuklardır. Bu nedenle de babanın otoritesini tanımak ve dinlemek durumundadırlar. Ayrıca aile her zaman için çok iyi bir laboratuvar. Sınıf eşitsizliklerini, sosyal ilişkileri, cinsel ilişkileri, iktidar ilişkilerini gözlemlemek için iyi bir laboratuvar… Bu nedenle aile fikri bana hep cazip geldi. O yüzden iki film de (Abluka ve Tepenin Ardı) aile üzerine… (Sert, 2017).

Alper’in bu sözlerinden aile üzerinden bir devlet tanımlaması yaptığı anlaşılmaktadır. İktidar ilişkilerini filmlerinde ele aldığı da belli olmaktadır. İktidar ile ilgili şunları ekler:

“İktidar” meselesi çok önemli bu memlekette… Keza “erkeklik” de çok önemli… Az önce saydığın üç kavram da biriyle doğrudan ilişkili zaten: Erkeklik, şiddet ve iktidar.

Erkekliğin inşasında bunlar olmazsa olmaz. Ben bu konularla ilgilendiğim için ister istemez, erkekliğin ön planda olduğu dünyaları irdeliyorum. Kadınların daha önemsiz ve ikinci plana atıldığı, ya da bir tür arzu nesnesi olarak görüldüğü, algılandığı bir dünyayı anlatmaya çalışıyorum. Ama bu dünya görüşünü paylaşmadan, tam aksine onu eleştirerek anlattığımı düşünüyorum. Ben zaten “erkeklik” meselesini deşiyorum,

101

“erkeklik” meselesinin “iktidar”la olan ilişkisini deşiyorum ve kamerayı erkeklerin gözüne yerleştirerek, içeriden bir eleştiri yapmaya çalışıyorum (Sert, 2017).

Alper’in burada bahsettiği, eril iktidardır. Eril iktidar, dişil iktidara dair bölümde görüldüğü üzere sürekli kendi iktidarını kurma ve ona tehdit olarak gördüklerini yok etmeye çalışma eğilimindedir. Polis imgesi Abluka’da sık sık gösterilir. Üst arama vardır.

Bu, iktidar gösterme biçimidir, polis zor kullanma tekelini de filmde kullanmaktadır.

Kolluk kuvvetleri film boyunca kuvvet uygulamaktan hiç geri durmaz. Bu, doğal karşılanmalıdır; çünkü kolluk kuvvetleri, sadece siyasal iktidarın elinde bulundurduğu zor kullanma tekelini icra edenlerdir. Bu sebeple de toplumda iktidarın temsil edildiği bu filmde bulunmaları anlaşılırdır.

Çöp tenekelerini karıştırarak bomba malzemesi arayan Kadir, hiyerarşik gözetimin bir parçasıdır.

Foucault 1973’te yayınlanan Hapishanenin Doğuşu’nda, bir yandan tekil eylemleri bir yandan da bunların uyulması gereken bir kuralın ilkesini oluşturan bir bütünle ilişkilendirilmesini kapsayan, önceden belirlenmiş normlara göre işleyerek hem tektipleştiren hem de kişiler üzerinde devreye girerek (onları hizaya getirerek) bireyselleştiren disiplinci iktidarı bir normalleştirme iktidarının parçası olarak ortaya koyar. Foucault, iktidarı analiz ederken, mikro, disiplinci ve yerel düzeydeki iktidar uygulamaları ile makro, toplumsal ve devlet düzeyindeki iktidar uygulamaları arasındaki bağlantıları kurmak zorundadır (Coşkun, 2019, s. 113).

Panoptikon’dan yeni çıkan bu eski mahkûm, halk üzerinde hiyerarşik gözetim uygulanmasında araç olarak kullanılmaktadır. “İmparator’un gözü devletin en ücra köşelerine kadar yönelecektir. Çünkü İmparator’un gözü başsavcıları denetleyecek, onlar da imparatorluk savcılarını denetleyeceklerdir, imparatorluk savcıları da herkesi

102

denetleyecektir. Böylece, devlette hiçbir karanlık alan kalmayacaktır. Herkes gözetim altında olacaktır” (Foucault, 2015b, s. 135). Kadir gözetlediği kadar gözetlenmektedir.

Herkes ve her yer ablukadadır.

Kamera, Kadir’i devamlı bir şekilde takip etmektedir. Vücut kısımları kesilecek şekilde çerçevede sıkıştırılır. Aydınlatma loştur. Karanlık bir atmosfer yaratılır. Film, kent imgeleriyle donatılmıştır. Castells, kent ve iktidar ilişkisi için şu ifadeleri kullanmaktadır: “siyasi iktidar, ki devlet bunun yoğunlaşmış bir ifadesidir, kenti giderek daha fazla biçimlendirmektedir. Kent üzerindeki devlet müdahalesi, hem doğrudan hem dolaylı olarak, kent yapısını oluşturan kamu kaynaklarının örgütlenmesinde temel bir unsur haline gelmektedir” (1997, s. 210).

Televizyonda iç karışıklık haberleri gösterilmektedir. Önde ise rakı sofrası vardır.

Bu kaos haline karşı bir kayıtsızlık sezinlenir. Ahmet’in karısı ve çocukları tarafından terk edildiği öğrenilir. Ev içi iktidarını kaybetmiş biri olarak Ahmet çaresiz görünmektedir.

Belediye için sokak hayvanlarını öldürmektedir. Bir duvar yazısında şu yazar: “Güvenlik noktası demek tecrit demek… Ablukaya hayır!”. Burada iktidara, otoriteye başkaldırı ve direniş görülmektedir.

Kadir’in yaptığı iş, hiyerarşik gözetimden başka bir şey değildir. Burada bir gözetim toplumu yaratılmaktadır. Kadir ile arkadaşı Ali, bir yer altı barına giderler. Burası bir mahalle meyhanesidir. “Herkes girebiliyor mu buraya?” diye sorar Kadir. Bu yer altı barında, kurallara başkaldırı ve toplumsal iktidardan sıyrılma çabası vardır. İktidar kastedilerek “Nasıl kurtulacak millet bu beladan bilmiyorum ki” sözleri sarf edilir.

Ahmet iç karışıklık haberini kapatır. Elindeki tüfekle intihar etmeye çalışır; ama kapıya gelen ağabeyi Kadir ve arkadaşı Ali’yi görünce vazgeçer. Ahmet yine şehrin ücra

103

köşelerinde köpek avlamaktadır. İktidar adına denetim sağlama görevini üstlenir. Köpek öldürmek ile etnik temizlik arasında paralellik kurulabilir. Tepedeki helikopter de kolluk kuvvetlerinin varlığını hatırlatır.

Kadir, Ali’nin karısı Meral ile Ahmet arasında bir ilişkiden şüphelenmektedir.

Kaybolan kardeşleri Veli’den bahseder. Biri çöp kutularını ateşe vermektedir. Filmde sık sık yakın planlar kullanılmaktadır. Bu, toplumsal iktidarın gözünde bireye kalan dar alanı temsil eder. Kadir, Ali ile Meral’in sevişme seslerini dinler. Burada onların cinsel iktidarını denetlemektedir. Âdeta Kadir, biyo-iktidarın aracı görevini görür.

Ahmet evde kendisinin yaraladığı bir köpeğe bakmaktadır. Köpekle oyunlar oynamaktadır. Toplumsal iktidarın dışladığı alt sınıf ile sokak hayvanının dayanışması görülür. Bu aynı zamanda Ahmet’in başkaldırısıdır.

[…] madunların açık bir itaatsizlik örneği sergilemekten kaçınma hususunda yerleşik çıkarları vardır. Elbette, aynı zamanda, direnişle –maruz kaldıkları gaspın, güçlüğün ve aşağılanmanın asgari seviyeye çekilmesiyle- pratik olarak ilgilidirler. Birbirine zıt amaçlar güttüğü görülen bu iki hedefin uyumlulaştırılması, genellikle, tam da direnilen otorite yapılarıyla açık bir yüzleşmeden kaçınan direniş biçimlerini benimseyerek gerçekleştirilir (Scott, 1990, s. 86).

Aydınlatma film boyunca loştur. Filme, sinematografik açıdan gölgeler hakimdir.

Bilinmezliği ifade eden bu gölgeler, toplumda iktidarı ve görünmezliğini de temsil eder.

“Kültürel baskının loş dünyasının giderek aydınlandığını görebiliyoruz artık. İşimiz kolay değil ve hatalar yaptığımız da çok açık. Ama bakışlarımız odaklanmaya çalışıyor”

(Thompson, 2018, s. 111). Vurulan köpeklerden biri Ahmet’i ısırır, bu da köpeğin toplumdaki iktidara direnişidir. Polis memuru Hamza’ya bilgi veren Kadir, kardeşi Veli

104

ile ilgili bilgi ister. Kadir sürekli Ali ile Meral’in sevişme seslerini dinlemektedir. Bu esnada patlama sesi duyulur, bu iktidarın krize girmesidir.

Bu filmde siyasal iktidar, askeri iktidar, ideolojik iktidar ve ekonomik iktidarların hepsi gözükmektedir. Siyasal iktidar buyururken askeri iktidar olayları bastırmaktadır.

İdeolojik iktidar, medya ile temsil edilir. Devlet makamları aracılığıyla yaptırılan denetim de bu iktidara dahildir. Resmi ideolojiyi, toplumun ideolojisine çevirmeye çalışan bir iktidar resmi çizilir. Ekonomik iktidar ise sınıflar arası çatışmada kendini gösterir. Bu film bir alt sınıf anlatısıdır. Meral ve Ali’nin evinin bir örgüt evi olduğu ortaya çıkar.

Şehirdeki iç karışıklıklar devam etmektedir. Silah sesleri duyulur. Askeri iktidar tanklarla olaya müdahale eder. Burada askeri iktidarın gücü gösterilir.

Bu panoptik evrende hem Kadir hem Ahmet paranoyaya sürüklenir. Bu durumu Bahar Altay Erişen şöyle açıklamaktadır: “Kadir’in muhbir olmayı kabul ederek bu izlemeye katılması ise onun korku ve paranoyaya sürüklenerek zihinsel tutsaklık yaşamasına neden olur. Aynı şekilde kardeşi Ahmet de evde köpek beslediği için duyduğu suçluluk duygusu ve gözetlendiğine dair geliştirdiği paranoya ile kendini evine hapseder” (Altay Erişen, 2017, s. 68). Ahmet kaçtıktan sonra dönen köpeğe vurur. Burada iktidar yerini tahakküme bırakmaktadır. Ahmet, yönetici tarafından köpek eti satmakla suçlanır. Bu sahneden sonra Ahmet’in paranoyası artar. O, iktidar tarafından sorgulanmış ve çerçevede küçülmüştür. Sinematik olarak baskı hissettirilir. Eve geçildiğinde ise ev sallanır ve köpek havlar. Ahmet, evin çatlayan çamlarını bantla yapıştırır. İktidar çatlaklarını geçici çözümlerle gidermektedir.

Belediye yöneticisinin televizyonda verdiği röportaj, sokak hayvanlarıyla ilgili gerçeği yansıtmamaktadır. Siyasal iktidar, söylem yaratmaktadır. Polis, Ahmet’in kapısına dayanır. Ahmet’in sanrıları artmıştır. Çıkan çatışmada Ahmet vurulur ve ölür.

105

Kadir polis araçlarının arasından geçer. Bu, Kadir’in iktidarın devasa alanında kendine daracık da olsa yer bulma çabasını gösterir. Polis memuru Hamza, Kadir’in işe yarar fazla bilgi getirmemesinden dolayı onu suçlar. “Bunlar galiba bizim yaptıklarımızdan haberdar” cümlesi, iktidar çatışmasını göstermektedir, çünkü bilgi varsa direniş de vardır.

Hamza ve diğer polis memurları Kadir’i aşağılar. Bu sahneden itibaren, yani iktidar baskısından sonra Kadir’in sanrıları artar.

Yanan arabalar görülür, silah sesleri ses kuşağına hakim olur, kaos vardır. Bu bir iktidar krizine işaret etmektedir. Ses bu filmin önemli bir öğesidir, yönetmenin izleyiciyi abluka altına almasında kullanılan kuvvetli bir araçtır. “Yönetmenler çekimin görsel atmosferini dikkatli bir şekilde bazen neredeyse bilinçaltı düzeyinde duyulan ama çoğu kez ön plana çıkan, bazen şok olarak kullanılan ve her zaman işitsel bir uzam yaratan arka plandaki işitsel bir atmosferle tamamlarlar” (Kolker, 2009, s. 148).

Ahmet’in ansızın ölümüyle Kadir iyice sarsılır. Ahmet için medyada “terörist ele geçirildi” şeklinde haber yapılır. İdeolojik iktidar söylem yaratmaktadır. Kadir, Hamza’dan hesap sorar. Hamza da iktidarını kullanarak Kadir’i döver. Kadir, onun karşısında çerçevede küçücük, ezilmiş ve çaresiz kalır. Arka sokaklarda çöplükten toplananlarla pazarlar düzenlenmektedir. Ekonomik iktidarın yokluğu, bu pazar yerlerini doğurur.

Kadir, Ahmet’in evine girer. Oradaki herkes ona baş sağlığı dileklerinde bulunur.

Bu evde, o an için Kadir’in iktidarı var gibi görünmektedir. Aniden kollarından tutup onu daha önce de görülen motosikletlinin önüne getirip, Kadir’e diz çöktürürler. Bir tanesi Kadir’in kafasına silah dayar. Kadir’in iktidarı burada biter. Onlar daha kalabalıktır, o ise tektir.

106

Sarmaşık filmine gelindiğinde, film sıra dışı bir şekilde karakterleri birer birer, kısa planlarla tanıtarak açılır. Gemi ve mürettebat gösterilir. Burada hiyerarşi vardır. İktidar bu şekilde dağıtılmaktadır. Kaptan Beybaba geminin muktediridir.

Sarmaşık filmindeki bir diğer sembol kavram ise, iktidar’dır. Tüm film, bir gemide mecburen hapsolup kalmış, birbirinden çok farklı kişisel özelliklere sahip altı karakter etrafında geçmektedir. Dolayısıyla, iktidarı ve otoriteyi kimin ve ne şekilde sağlayacağı çok önem arz etmektedir. Filmin başında her şey yolunda iken, iktidarın ve otoritenin sahibi bellidir; geminin kaptanı Beybaba (Serter, 2016, s. 125).

Mürettebat televizyon izlerken Sulukule’nin yıkımıyla ilgili bir haber çıkar.

Beybaba, Nadir’e sorar: “Devlet niye yıksın evini?”. Burada Beybaba iktidarın dilinden konuşmaktadır. “Koca devlet insanları sokakta bırakmaz” diye de ekler. Nadir bu şekilde gemiden ayrılmaktan vazgeçer. Filmde Alper ve Cenk madde kullanmaktadır. Burada iktidara, otoriteye karşı bir duruş sergilenmektedir. Kanunları ezen bir duruştur.

Cenk, Alper’e Bedaş üniforması giyerek kaçak elektrik kullananları nasıl dolandırdığını anlatır. Bedaş çalışanından dayak yemiş, gemiye de bu yüzden sığınmıştır.

Gemideki küçük odalarındaki mürettebat görülür. Bu, panoptikon benzeri yapı, gemiye özgü bir yapıdır. Bu gemi, bir toplum alegorisi olarak okunabilir, İsmail ve Nadir karakterleri egemen ideolojiyi temsil etmektedir (Serter, 2016, s. 118). Toplumun her kesiminden insan gemide bir aradadır. Burası adeta bir memleket portresidir. “Sarmaşık filmi, sadece erkek davranışı olarak değil, bir bakıma aynı durumda kalan insanların, insani duygularının ve içgüdülerinin, yaşam mücadelesinde şiddet ve manipülasyonun etkisiyle değişebileceğini başarılı bir şekilde göstermektedir” (Atasoy, 2019, s. 210).

107

Kaptan Beybaba her geldiğinde herkes hazır ol’a geçmektedir. Film boyunca iktidarını yitirir ve ona olan saygı da azalır. Geminin üst düzey yöneticileri ile bir toplantı yapılır. Armatör iflas etmiştir. Gemiye el konacaktır. Mürettebattan altı kişinin gemide kalması gerekmektedir. Nadir, Cenk, Alper, İsmail, Kürt ve Kaptan gemide kalırlar.

Geminin satışını bekleyeceklerdir. Kaptan Beybaba onlara bunun hala bir gemi olduğunu ve işlerin yürümesi gerektiğini hatırlatır. Öztürk (2012), gemileri “total kurumlar”

arasında saymaktadır, ona göre “… bu kurumda bulunan insanların dışarıyla sosyal etkileşimine getirilen engeller ve yüksek duvarlar, kilitli odalar ve elektrikli teller gibi özelliklerle sembolleşir” (s. 132).

Foucault’nun hapishanesi, fabrikası gibi gemi de tıkır tıkır işlemelidir. Foucault’nun hapishaneler için söyledikleri bu gemi için de geçerlidir:

Hapishanelerde büyüleyici olan bu; bir kere iktidar gizlenmez, kendini maskelemez, en küçük ayrıntılara kadar vardırılmış bir zorbalık olarak kendini gösterir, kendini hayasızca gösterir ve aynı zamanda saftır, tamamıyla aklanmıştır; çünkü işleyişini çerçeveleyen bir ahlak içinde kendini tamamıyla ifade edebilir: Bu durumda kaba zorbalığı, iyiliğin kötülük üzerindeki, düzenin düzensizlik üzerindeki katıksız tahakkümü olarak ortaya çıkar (Foucault, 2011, s. 34).

Foucault’nun bahsettiği bu tahakküm, Beybaba iktidarının meşruiyetini kaybettikçe daha görünür kılınmaktadır. İsmail diğerleri hakkında Kaptan’a bilgi vermektedir. Burada hiyerarşik gözetim söz konusudur. Beybaba ona “Sen benim gözüm kulağım olacaksın”

der. Aynısını Nadir’e de söyler. Gözetim araçları yerini alır. Bu durum zamanla bir paranoya ortamı yaratır.

Bireylerin sabit bir yere kapatılmaları; en küçük hareketlerin bile denetlendiği; bütün olayların kaydedildiği; kesintisiz bir yazı faaliyetinin merkez ile çevreyi birbirine

108

bağladığı; iktidarın hiyerarşik ve sürekli bir biçimine göre, hiçbir paylaşım olmadan icra edildiği; her bireyin sürekli olarak saptandığı, incelendiği ve canlılar, hastalar ve ölüler olarak dağıtıma tabi tutulduğu bu kapalı, parçalara ayrılmış ve her noktası itibariyle gözetim altında olan mekânda, bütün bu unsurlar bütüncül bir disiplinsel düzeneğin modelini meydana getirmektedir (Foucault, 2013, s. 292).

Zaman geçtikçe herkes birbirine karşı hınçlanmaya başlar. Ortam gerilir. İsmail, Cenk ve Alper’e “Yatın lan!” diye bağırır. Onlar üzerinde iktidarını kullanır, bu Beybaba’dan ödünç aldığı iktidardır. Cenk ise İsmail’in karşısında çerçevede çaresiz kalır.

Ertesi sabah İsmail herkesi göreve çağırır. Cenk, Alper’e “Ne yapıyor şimdi, güç gösterisi mi?” diye sorar. “Bütün disiplinsel sistemlerin merkezinde küçük bir ceza mekanizması işlemektedir. Bu mekanizma kendi yasaları, kendi özelleşmiş cezaları, kendine özgü yaptırım biçimleri, kendi yargılama oturumlarıyla bir cins adalet ayrıcalığından yararlanmaktadır” (Foucault, 2013, s. 266). İsmail’in iktidarını kullanması hoşuna gitmez.

Cenk, “Tanımak istiyorsan güç vereceksin bunlara!” der. İktidarın insanın gerçek karakterini ortaya çıkardığını ima eder.

Kırk gün geçer, yemek azalır. Kaptan Beybaba çaresizdir. İktidarını kaybetmeye başlar (Serter, 2016, s. 126). Bu çaresizliği Beybaba’nın telefon konuşmasını dinleyen Nadir duyar. Cenk ve Alper, İsmail’in otoritesine karşı çıkarlar. İsmail ile Cenk kavga eder. İktidar mücadelesi yaşanır. İsmail de emirleri Beybaba’dan aldığını söyleyerek kendini savunur. Cenk’i Beybaba’ya şikâyet eder. İsmail ise Cenk’in onun üzerine yürüyüp fiziksel iktidar kurmaya çalışmasına takılır, çünkü bu, onun iktidarına, erkekliğine tehdittir.

Nadir, intihar etmeyi düşünür gibidir. Bu uzun gemi süreci herkesi farklı etkiler.

Mürettebat gittikçe gerilmektedir. Cenk ile İsmail yine kavga ederler. Bu iktidar çatışması

109

uzaktan Kaptan tarafından izlenir. Nadir, Kaptan’ın konuşmasını Cenk ve Alper ile paylaşır. Gemiyi ya hepsi ya da hiçbiri terk edecektir. Gerilen bu ortamda Cenk, Nadir ve Alper, Kaptan’ın kapısına dayanır. Herkes, Kaptan’a olan güvenini kaybetmiştir. Kaptan, otoritesinin meşruiyetini kaybetmektedir. Kaptan herkesi azarlar. “İsyan mı ediyorsunuz?

Arkadaş gibi davranınca böyle oluyor” der ve herkesi kovar. Kapıyı arkalarından kilitler.

Sarmaşık filmini, iktidarın evreleri üzerine bir inceleme yapma düşüncesi üzerine şekillendiren yönetmen Karaçelik’in filmine mekân olarak bir yük gemisi seçmiş olması tesadüfî değildir. Zira yük gemilerinde egemen olan hiyerarşik yapı ile çeşitli toplumsal kurumlar içerisinde süregelen iktidar ilişkilerinin teorik ve pratik yönlerden benzerlikler arz ettiği görülür (Şener, 2016, s. 148).

Gemideki iktidar ilişkilerini değiştirmeye çalışan karakter Cenk’tir. Cenk, Kürt’ü isyana ikna etmeye çalışır. Bu esnada Cenk, Kürt’ü gemiden aşağı attığına dair bir şüphe doğar. Kaptan, İsmail’in onu hakkında daha önce uyardığı yağ akıtma mevzusu yüzünden azarlar, sanki o konuşma hiç yaşanmamış gibi davranmaktadır. Güvertenin temizlenmesini emreder. Beybaba, kaptan olarak iktidarını yeniden kurmaya çalışmaktadır.

Sarmaşık, tüm iktidar biçimlerini barındırmaktadır. Televizyon haberlerindeki Sulukule’nin yıkımı haberi ile siyasal iktidar, zor kullanma tekeli ile askeri iktidar, paralarını alamamaları üzerinden ekonomik iktidar ve kaptanın muhafazakar ideolojisi üzerinden ideolojik iktidar temsil edilir. Yönetmen Tolga Karaçelik’e göre ekonomik iktidar bu filmin çıkış noktasıdır:

Mesela ilk başta Sarmaşık’ta başka notlar alınırken onları daha sonra kabadan çıkarmamın sebebi yatak odama kadar giren iktidardı. Dedim ki parayla kandırmaları doğru, ama daha büyük bir şey gibi düşün. İktidarın sadece bir biçimidir para. Yani

110

baskı kurmak gibi aygıtları da düşüneceğim bir şey dediğim zaman karakterler hazırdı zaten. Çünkü başka bir iktidar biçimini paranın üzerinden yaratıyordum. Ama o hikâye kaba haldeydi zaten. Ondan sonra işte oturdum ilk taslağı on üç günde yazdım. Çünkü var herkes zaten orada. Ama tabii güç dengelerini ve kavgaları oturtmak zaman aldı.

Ama orada da mesela karakter vardı. İşlevsiz bir işlevden uzaklaşmış otorite incelemesiydi yani. Statükoyu devam ettirmek için neler yapar sorusunun üzerinden incelemeye başladım. Her filmin bir cümlesi oluyor ama karakteri yaratırken olayları cümlelerin etrafında gezdiriyorum. Karakterleri önce yaratıyorum ben galiba (Gürsoy

& Dinçer, 2015).

Kaptan Beybaba, iktidarı yitirdiği için delirir. Cenk’in mutfakta bulup kızarttığı sucuk, olayları tetikler. Kürt de ortada yoktur. Kaptan Beybaba, iktidarını bu dört adam üzerinde sınar. Onları azarlar. “Ast üst kalmadı lan bu gemide!” der. “Çalışacaksınız!”

diye ekler, çünkü “tabi kılınabilen, kullanılabilen ve geliştirilebilen bir beden itaatkar bir bedendir” (Foucault, 2013, s. 209). Beybaba, iktidarını test etmektedir. Adamlara vurarak fiziksel güç kullanır. Kaptan giderken yanına bir demir parçası atılır. Otoriteye başkaldırı vardır.

Nadir her yerde Kürt’ü aramaktadır, burada bir denetim söz konusudur. Cenk gecenin bir yarısı borulara vurmaktadır. Kimse uyuyamaz. Herkes, Cenk’in yapabileceklerinden korkmaktadır. Herkes Kürt’ü aramaya başlar. Cenk, ısrarla İsmail’den ecza dolabının anahtarını istemektedir, yoksunluk çekmektedir.

Mürettebat konuşmak için toplanır. Sonunda ise Cenk ve İsmail kavgaya tutuşurlar.

Cenk “Armatör bu gemiyi yedi” der. Bu cümle ekonomik iktidara vurgu yapmaktadır.

Ezenler keyif yapmaktadır. Tıpkı gemideki mürettebat gibi ezilenler ise geride kalır.

111

Cenk fiziksel iktidar kullanarak İsmail’i tehdit etmektedir. Anahtarı alıp Kaptan’a da hesap soracağını söyler. Biri İsmail’in kafasına vurmuştur. Kafasındaki yaradan bir sarmaşık çıkar ve her yeri sarmaya başlar. Zor kullanma tekeliyle birlikte, iktidarın her yere, bir sarmaşık misali yayıldığı görülür. Nadir de kollarını keser, oradan da sarmaşık çıkar.

Alper her yerde Cenk’i aramaktadır. Geriye sadece Cenk, Alper ve Kaptan kalır.

Sarmaşık tüm gemiyi sarar. Kimse ölmemiştir. Nadir kamaradan çıkmayan Kaptan’a sinirlidir. İsmail’e gemiden çıkmaları gerektiğini söyler. Son olarak, Cenk, İsmail’e Beybaba’nın kabininin anahtarının onda olup olmadığını sorar. Buradan bir iktidar mücadelesi doğacaktır.

112 SONUÇ

Filmler bir endüstriyi ya da sektörü oluşturmanın yanı sıra toplumun aynası olma, bazen de toplumu harekete geçirme görevini üstlenirler. Dönemlerine ışık tutarlar. Bu ürünlerin toplumdaki mekanizmalara ışık tuttuğu varsayıldığına bu filmleri o şekilde ele alma sorumluluğu üstlenilir. Filmler, bağlammına oturtulduğunda, olaylar ve dönemlerle alakalı iç görü sağlar (Kellner, 2013, s. 31).Bu araştırma, bunları göz önünde bulundurarak, 2000 sonrasında Türkiye’de değiştiğini gözlemlediği bir olguyu merkeze alır: iktidarın sinemadaki temsili. Bunun arkasında yatan sebepler bu çalışmanın konusu olmasa da bu değişimin yeni bir söylem ortamı kurulmasıyla bağlantılı olduğu düşünülebilir.

İktidarın temsili bu çalışma içerisinde 1960’lara kadar takip edilmiştir. Ancak 2000’li yıllardan itibaren gözlemlenen yeni durum, sanat sineması filmlerinin bir söylem arenası haline gelmesidir. 2000 sonrası Türkiye sinemasında iktidar temsillerinde büyük bir artış gözlemlenir, birçok film iktidarın farklı biçimleri üzerinedir. Daha önce de iktidar ilişkileri temsil edilirken, artık direniş içeren söylemlere de rastlanılması açısından 2000 sonrası ülke sineması farklılık göstermektedir. Filmler, kültürel ürünler olduğundan ve bağlamlarından koparılamayacaklarından ötürü, bu araştırmada iktidar ilişkilerinin 2000 sonrası sinemada farklı temsil edildiği öne sürülmüş ve iktidarın filmlerdeki temsili incelenmeye çalışılmıştır.

Bu doğrultuda, iktidar ilişkilerinin 2000 sonrası Türkiye sinemasında farklı şekillerde gözlemlenebileceğini ortaya koymak için, iktidar ilişkilerini en iyi şekilde temsil eden ve söylemsel olarak birbirine benzeyen filmlere odaklanılmıştır. 2000’li yıllarda çekilen filmler arasından Üç Maymun, Çoğunluk, Gözetleme Kulesi, Köksüz,