Ailede İktidar: Çoğunluk ve Üç Maymun

2000 sonrasında Türkiye’de çekilen filmlerin birçoğunda toplumun en küçük yapı taşı olarak aile, merkeze alınmıştır. Çoğunluk’un baba iktidarındaki çekirdek ailesinden, Üç Maymun’un babanın yokluğunda anne ile oğul arasında gidip gelen iktidarına, Mustafa Hakkında Herşey (Çağan Irmak, 2003) filmindeki eşler arası iktidar mücadelesinden Gişe Memuru’nun (Tolga Karaçelik, 2010) baba ile oğul arasındaki iktidar ilişkilerine ve son olarak, Kabadayı (Ömer Vargı, 2007) filmindeki ikame de

60

olsababa ile oğul arasındaki ilişkilere kadar yakın dönem Türkiye sineması çoğunlukla bir şekilde aileyle ilgilidir. Foucault, iktidar tanımı yaparken geleneksel iktidar ve biyo-iktidardan söz eder. Hukuki-söylemsel olan geleneksel (egemen) iktidar ve 17. yüzyıl sonunda ortaya çıkan pozitif iktidar; yani biyo-iktidar (Foucault, 2014). Foucault aile hakkındaki fikirlerini zamanla değiştiren bir düşünür olarak belirli bir tanımı zorlaştırsa da son dönemde ortaya çıkan yazılarına bakarak aileyi geleneksel olarak egemen iktidar kapsamında kabul ettiği söylenebilir. Ona göre ailenin iktidarı zamanla yavaşça azalmıştır. Foucault’ya göre aile, disiplinle idare edilir ve biyo-iktidar ile desteklenir.

Foucault, Antik Roma “familia”sının egemen gücün en saf örneği olduğunu söyler.

Disiplin, aile tarafından absorbe edilmiştir (Foucault, 1973). Foucault’ya göre aile hala egemen bir güçtür (2003). Foucault aileyi disiplinci iktidara değil, egemen güce dâhil eder. Süpervizyon, disiplinsel iktidar için zaruri iken ailede sadece yardımcı görevdedir.

Deliliğin Tarihi’nde aile ile tımarhane arasında bağ kuran Foucault sonraki yıllarda bu fikrini değiştirmiştir (Foucault, 2015). Ona göre ailenin işleyiş biçimi disiplin açısından hiçbir kuruma benzemez. Egemen güç ise kan hakkına dayanır, sürekli geçmişte dökülen kanlara dair ritüellerle kendini kabul ettirir. Kişisellik, egemende toplanır, geri kalanlar tek tiptir (Foucault, 2003). Oysa disiplinci iktidar tam tersidir. Daima gelecekteki bir devlete vurgu yapar. İyi öğrenci, iyi asker yaratan bir disiplin vardır. Disiplinci iktidarda, iktidar sahibi değişebilir, karakterize değildir. Bu noktada Çoğunluk filminde Mertkan’ın yavaş yavaş babasına dönüşmesine vurgu yapılarak yeri doldurulabilirlikle disiplinci iktidar arasında paralellik kurulabilir. Foucault’ya (1987) göre “iktidar ilişkilerini, bir tarafta özgürlükler arasındaki stratejik oyunlar, yani bazılarının başkalarının davranışlarını belirlemeye çalıştıkları gerçeğini ifade eden stratejik oyunlar, diğer tarafta genellikle iktidar adını verdiğimiz tahakküm halleri olmak üzere ikiye ayırmamız

61

gerekir” ve bu ayrım yönetim teknolojileri sayesinde yapılır, “çünkü bir kurumun yönetilmesinin yanı sıra karınızın, çocuklarınızın yönetilmesini de kapsar” (s. 19).

Ebeveynlerin çocukları üzerinde DNA’ya, kana dayanan iktidarı egemen iktidardır.

Onlar çocuklarını kan bağına dayanarak disipline edebilirler. O yüzden egemen güç söz konusudur. Bekâretin bozulması da evliliğin kanla ilişkisidir. Doğum günleri, evlilik yıl dönümleri gibi geleneksel ve geçmişe dönük kutlamalar da ailenin parçasıdır. Foucault’ya göre bu şekilde bağlar hatırlatılır ve egemenin gücü sağlamlaştırılır (2003). Çoğunluk filmlerindeki yemek sahnelerinde benzer bir ilişkiyi görmek mümkündür. Ritüelistik yemek sahneleri ailenin fertlerinin bir araya gelip bağları kuvvetlendirdikleri ve egemenin gücünü kabul ettikleri anlardandır. Aile tıpkı egemen güç gibi statik ve katı olmaya çalışır. Babaların iktidarı ise Leviathan’ın kafasına benzer, karakterize olmuştur, vücudun geri kalanı gibi anonim değildir, herkesten ayrılır.

Ailede normlardan cayan olursa hastaneye, hapishaneye veya tımarhaneye verilir.

Egemen iktidarın bile disiplinci kurumlarla ilişkisi söz konusudur. Üç Maymun filminde karakterlerden biri işlemediği bir suçtan hapse girmeyi kabul ederken, bir diğeri işlediği suçtan babası tarafından kurtarılır. Foucault’ya göre egemen aile kurumu ile disiplinci kurumlar arasında simbiyotik bir ilişki vardır. Aile artık disipline olmuş bireyler yetiştirmesiyle önem kazanmıştır. Babanın iktidarı azalmıştır, ayrıca eşcinsel çiftlerin kan bağı olmayan çocukları olabildiği bir döneme girilmiştir. Doktorlar, biyo-iktidarın unsurlarındandır. Disiplinci iktidar, beden üzerindeki iktidarını kurarken doktorlardan faydalanır. Egemen güç kan ile kurulurken biyo-iktidar seks ile ilgilidir. Cinsellikle kurulan bu ilişki çocukların bedenleri ile kurulan yakın ilişkiyi doğurur, çocukların cinselliği yasaklanır, bu da çocuklar ile ebeveynler arasında ensest bir yakınlığa sebep olur (Foucault, 2003). Çoğunluk filmindeki aile buna örnektir. Baba, çocuğunun cinsel

62

hayatına karışarak biyo-iktidara benzer bir güç kullanmaktadır. Çocuklarının cinselliğini denetlerken disiplin kullanan modern aile, panoptik ailedir. Egemen iktidarda babada olan güç, biyo-iktidarda anneye devredilir. Ancak ailenin devamını ilgilendiren kararlarda egemen iktidar olan baba iktidarı ele alır. Mastürbasyon tehlikesi, çocuklara daha yakından bakılsın ki hayatta kalsınlar diye biyo-iktidarın uydurduğu bir kılıftır (Foucault, 2013). Mertkan’ın mastürbasyon yaptığı sahne filmde oldukça erken gösterilir.

Bu olacakların habercisidir.

Feminist Foucault’culardan Ellen K. Feder’inDisciplining the Family (1997) ve Family Bonds (2007)eserlerinde disiplinci iktidar hem ailenin üstünde hem içinde uygulanır. “Ailem ne düşünür?” ve “komşular ne der?” gibi sorular bunun örneğidir.

Feder’e göre disiplinci iktidar ailede farklı işler; çünkü üyelerin yeri doldurulamaz. Feder tek bir aile biçimi olmadığına dikkat çekerken annenin iktidarına vurgu yapar. Çoğunluk filminde anne pasif bir konumda yer alırken, Üç Maymun’da ev içinde bariz bir iktidar mücadelesi vardır.

Çoğunluk filminde daha filmin başında babanın iktidarı görünür kılınır. Mertkan sürekli olarak film boyunca babasının arkasından yürümektedir. Baba, emirler vermektedir, bu anlamdaDogtooth’un babasından farksızdır (Kutlu, 2021b, s. 5).

Babasının iktidarı altında ezilen Mertkan, ev içinde temizlik işçisine kötü davranarak kendince iktidarını kullanır. Kadının kötü koktuğundan yakınan Mertkan’a annesinin cevabı “Köylü kadının parfüm sürmesini bekleyemezsin ki…” olur. Muktedir olan, sınıfsal olarak üstte yer alan olmuştur. Babanın erkek egemen iktidarı filme hâkimdir.

Sennett’a (2017) göre, erkek egemenliği, paternalist toplumlarda devam etmektedir. Bu kudret, babalık rolüne dayanır. Sennett, koruyucu ve kudretli kişi olarak babanın simgesel olduğunu savunur (s. 70).

63

Babası, Mertkan’ı boş işlere göndererek onun üzerindeki iktidarını sınamaktadır.

“Evlenip kurtulma” teması hem Gül hem de Mertkan üzerinden işlenmektedir. Burada anlatılmak istenen ise kendi kurduğun ailen üzerinde iktidar kurma arzusudur (Lukes, 2019, s. 708). Görsel olarak Mertkan hep babasını takip eder. Camide bile babasının arkasında oturmaktadır. Karenin ucunda bırakılan, adeta çerçeveden dışlanan karakter odur. Gül ile olduğu sahneler hariç, çerçevede hep bir yabancı gibidir.

Babası, arkadaşları aracılığıyla Mertkan’a askere gitmesi için baskı yapar. Sürekli bir erkeklik performansı söylemi kurulur. Özellikle Necmi karakteri iki kez askerlik konusunu açar. Mertkan’ın askerlikten kaçarak babasını üzdüğü iması devamlı olarak verilmektedir. “Militarist pratiklerin içselleştirilmesi ile erkeklerin ölme ve öldürmeye razı savaşçılar haline gelebilmeleri, askerliğin bir tür erkeklik sınavı olarak var olmasına bağlıdır ve bu sınavı başarı ile geçenlerin sağlam erkek olarak topluma katılmaya hak kazanacağına dair ritüelistik sözleşme söz konusudur” (Sancar, 2009, s. 155). Anne ise film içinde babaya kapıyı açan, evde yemekleri yapan konumundadır, iktidarından bahsetmek zordur. Kocasının ilgisini istemektedir. Oğlu Mertkan’a da ona uşak gibi davrandığı için kızmaktadır. Ailenin iktidarı piramidinde dipte anne, ortada Mertkan ve en üstte baba vardır. Anne “Nasıl böyle duygusuz adamların arasına düştüm?” diye sorarak aslında ailede iktidarı sorgular. Anne hep domestik alanda ve yalnızdır. Onun söylediklerini kimse dinlemez. Mertkan’ın evdeki pisliğini anne temizler. Onun ev içindeki iktidarı temizlik ile sınırlıdır. Baba ise evin muktediridir. Serpil Sancar’a göre:

Geçim sağlama sorumluluğunun ötesinde babalık, çoğu zaman yasalar ile düzenlenen, devletin (kamunun) algıladığı bir muhatap olma durumu da aynı zamanda. Bu, yasaların babayı hak ve yetki sahibi şahıs olarak algılaması ve babalığı yasa gücü ile düzenlemesi anlamına geliyor. Baba olmak yasanın gözünde çocuklarına bakmakla ve

64

eğitmekle yükümlü vatandaş, yani velayet ve vesayet sahibi erkek demek. Yani babalık sorumluluk olduğu kadar aynı zamanda çocukların (ve dolayısıyla onu doğuran kadının) üzerindeki haklarla da tanımlanan bir sosyal/hukuki konum. Kısaca babalık, aile, piyasa ve devlet (kamu) arasındaki ilişkiler ile şekillenen ve bütün bu alanları birbirine bağlayan; ailede geçim sağlayan, piyasada çalışan ve devletin karşısından aile reisi olarak konumlanan bir toplumsal pratik, bir dolayım konumu (2009, s. 121).

Çoğunluk’taki baba, bütün bu konumları aynı bünyede taşımaktadır. Çalışmakta, ailenin geçimi sağlamakta ve aile reisi olarak her şeye karışmaktadır.

Arkadaşları ise Mertkan’ın hoşlandığı Gül’ü sosyo-ekonomik statüsü üzerinden aşağılar. Ona karşı nefret söylemi üreterek (“çingene” diyerek) Gül’ü küçük görür.

Sancar, “Erkeklik değerlerinin yeniden üretimini sağlamada ailenin önemini yitirmekte olduğu ve babadan oğula devredilen erkeklik değerlerinde bir süreklilik değil de kırılmanın yaşanmakta olduğunu söylemek daha doğru olabilir” demekte ve “Erkek arkadaş grupları, görsel imgeler, erkek eğlence dünyasının değerleri gibi birçok faktör[ün] bu erkeklik değerleri üzerinde etkili” olduğunu belirtmektedir (2009, s. 125).

Arkadaşlar arasında problemli babalarla alakalı bir sohbet geçer. Bu aslında her evde ailenin iktidarına bir vurgu olarak okunmalıdır. Gül’ün ailesi ise Van’dadır, Gül ev arkadaşlarıyla alt sınıfların yaşadığı Kuştepe’de yaşamaktadır. Bu da onun ekonomik statüsünün göstergesidir. Kuştepe’de ise Mertkan’ın iktidarı yoktur; itilip kakılmaktadır.

Cinsel olarak da Gül ile bir şey yaşamayı ilk önce başaramaz, daha sonra ise erken boşalır.

Cinsel iktidarı da sorgu altındadır. Buna rağmen, Gül ile Mertkan’ın bir arada olduğu sahnelerde perdede kapladıkları alan eşittir.

Gül’ün aileyle tanışmasından itibaren ailesi Mertkan’ı sorgulamaya ve onun üzerindeki iktidarlarını tahakküme çevirmeye başlar. Memleketi özellikle sorgu konusu

65

olur, bunun nedeni etnik kimlik vurgusudur. Mertkan’ın babası Gül’ün Van’dan geldiğini öğrenince Mertkan’dan ondan ayrılmasını ister, tahakküm uygular. Annesi bile “Baban istemiyorsa, vardır bir bildiği” diyerek iktidar sahibini desteklediğini belirtir. Foucault (1994), evli bir erkeğin diğerleri üstünde ahlaki ve siyasi güç sahibi olması halinde “tikel bir davranış biçimi gerektirir, bu evli olma sanatında, bilge, ölçülü ve adil erkeğin davranışına tikel biçemini verecek olan da gerekli görülen nefis denetimidir”der (s. 161).

Mertkan bir taksiye çarpar. O andan sonra, babasının polis merkezine girişinden itibaren baba kadrajın ortasına alınır. Babanın iktidarı, taksi şoförünün üzerinde de uygulanır. Taksicinin uzun ısrarlarına rağmen, baba “Taksiyi biz tamir ettiririz” der.

Baba, Mertkan’dan polis raporundaki “alkollü” ibaresini çıkarttırmasını ister. Mertkan da rüşvet ima ederek bunu dener; ama muktedir olmadığı için başarılı olamaz. Babası

“Beceremedin değil mi lan?” diye sorar. Bu sözü, makam ofisinde, kadrajın tam ortasındayken, iktidarının zirvesindeyken sormaktadır. Babasının yanındayken Mertkan’ın beden dili hep çekingen ve çaresizdir. Foucault’nun “uysal bedeni” (2013) Mertkan’da vücut bulmaktadır. Babasının aslında Mertkan’a bu kadar baskı yapmasının sebebi, onda kendini görmesidir. Foucault, aile ve çocuk arasındaki bağı şöyle ifade etmektedir:

Aristoteles eşler arasındaki ilişkiye büyük önem verir ve güçlülük yüklerdi. Ama, insanları birbirlerine bağlayan bağları çözümlediğinde, ayrıcalığı kan bağına verirdi:

Ona göre, hiçbir ilişki, anababanın çocuklarına olan bağı kadar yoğun olamazdı;

anababa, bu bağ çerçevesinde, çocuklarını kendilerinin bir parçası olarak kabul edebilirlerdi (1994, s. 173).

Filmin ana hikayesi bu baba oğul hikayesidir. Yönetmen Seren Yüce de bunu söylemektedir: “Film bir baba oğul ilişkisi üzerinden günlük hayatın akışı içerisinde

66

ayrımcılığın, ötekileştirmenin bireye nasıl aktarıldığını, bireyin aile içerisindeki oluşumunu anlatıyor. Mertkan’ın babasının çizdiği yolda, adam olma sürecini anlatıyor”

(Sarıyüce, 2010). Bu iktidar ilişkisi içinde sevgi de vardır. Etienne de La Boetie’ye (2014) göre tirana katlanılmasının sebebi, tiranın verdiği acıyı sevmektir (s. 18). Ayrıca Sennett (2017), çocukların rehberlik edecek otoriteye ihtiyaç duyduğunu, yetişkinler içinse otoritenin, başkalarına gösterilen ilgi olduğunu yazar (2017, s. 27).

Baba, tüm heybetiyle Mertkan’ın odasına, özel alanına girer ve sorumluklarını ve yükümlülüklerini ona hatırlatır. “Türklük” ve “Müslümanlık” vurgusu yapar. “Takıldığın adamlara dikkat edeceksin” der, aslında burada etnik kimliğinden şüphe duyduğu Gül’ü kastetmektedir. “Bu tipler vatanı bölme derdindedir” söylemiyle iktidarını yeniden kurmaktadır. Mertkan, kızdan ayrıldığı konusunda babasına yalan söyler ve iktidarına boyun eğer. “Baskı yasaklarla, kısıtlamalarla iş görür ve faillerin yapıp edeceklerine, arzulayabileceklerine sınırlar koyar” (Lukes, 2005, s. 130). Gül de belli ki aile baskısından kaçmaktadır. Onu arayan birileri vardır. Filmin sonuna doğru da onu bulup memlekete götürürler.

Taksici ile babanın iş yerindeki kavgası, başka bir iktidar mücadelesidir. Fiziki kuvvet içermektedir. Baba, iktidarını kullanarak, Mertkan’ın değiştiremediği polis raporunu değiştirtir. Baba daha sonra başka bir taksici ile de para mevzusunda kavga eder.

Yine fiziki kuvvet ile iktidarını kurar.

Mertkan, arkadaşıyla muhabbetinde Gül üzerinden cinsel iktidarıyla övünür. Babası ise Mertkan’a saçını kesmesini buyurur ve böylelikle biyo-iktidar gibi oğlunun bedenine de karışmış olmaktadır. Anne ise İzmit’e şantiyenin başına giden Mertkan’ı telefonla arayarak denetim altında tutmaktadır. Şantiyeden İrfan Bey de bu denetimin parçasıdır.

Mertkan, babasının lafı geçince her türlü bireysel arzusundan vazgeçmektedir. İzmit’teki

67

şantiyede kaldıkça Mertkan, “İrfan Abi” yerine “İrfan” demeye başlar. Kendi iktidarını kurmaya girişir. Mertkan bu şantiyede en güçlüdür.

Mertkan’ın babası tarafından şantiyeye gönderilmesi bir tür cezalandırmadır.

Foucault, cezalandırma için şunları söylemektedir: “Cezalandırma mekanizmalarını konu alan araştırma, yalnızca bu mekanizmaların “baskıcı” etkilerine, “cezai” yönlerine odaklanmamalı, bu mekanizmaları, ilk bakışta aykırı görünebilecek, bütün olası pozitif etkiler silsilesi içerisinde konumlandırmalıdır. Sonuç olarak, cezalandırma, karmaşık bir toplumsal işlev olarak ele alınmalıdır” (1995, s. 23).

Mertkan işçilerden ayrı yemek yemeye başlar. İşçilerin olduğu bir karede kadrajın üst tarafında konumlanır. Yapılan duvarı beğenmez, işçiye hesap sormaktadır. Duvarın tekrar yapılmasını emreder. Yeni muktedir, Mertkan olmaktadır. Artık otoritesini babasından değil, modern piyasa ilişkilerinden alır (Sancar, 2009, s. 123). Mertkan’ın

“Ameleyse ameleliğini bilsin o zaman.”, “Bana saygıda kusur etmeyecek.” söylemleriyle iktidar ilişkileri kurulmaktadır. Ancak işçi ile girdiği bu tartışma sonrası endişe duymaya başlar; çünkü iktidarı sağlam değildir. Babasını arayıp inşaat için silah ister. Bu da zor kullanma tekelini akla getirmektedir. Burada da ırkçılık söz konusudur, işçiler Kürt kökenlidir. Biyo-iktidarda öldürme ancak ve ancak ırkçılık halinde mümkündür (Foucault, 2002, s. 262).

Mertkan rüyasında taksiciyi görür, sarılırlar. Ezilenlerin çoğunluğu birlikte güç bulur. İzmit’ten dönen Mertkan aile tarafından sıcak karşılanır. Anne yine temizliği üstlenir. Mertkan’a istediği silah ayarlanır. Güzel bir aile sofrası etrafında ilk kez genel plan ile çekilirler. Canetti’ye (2021) göre aileye kabul edilmekle aile masasına kabul edilmek eş değerdedir (s. 239). Mertkan da artık onlardandır, ailedeki iktidara boyun eğmektedir. Hatta kendisi de yavaşça bir muktedire evrilmektedir. Lukes’a göre iktidar

68

“özneler üretir, karakterlerini tavında döver ve onları akıl sağlığı, beden sağlığı, cinsellik normlarına ve diğer görgü kurallarına bağlı kalma yetisi ve isteğini benimseyebilecekleri şekilde normalleştirir” (2005, s. 131).

Üç Maymun filmi trafik kazası sonucu birinin ölümüyle başlar. Servet karakteri çarpan kişidir, katılacağı seçimi bahane ederek şoförü Eyüp’ten suçu üstlenmesini ister.

Bu çerçevede Eyüp, ev içinde yakın planda, odaya hâkim bir şekilde çerçevelenir. Ev içinde muktedir olan Eyüp, Servet ile sahnelerinde daha aşağıda çekilmektedir. Servet, ekonomik iktidara sahiptir.

Eyüp’ün oğlu İsmail, babasını ziyarete gitmesi için annesi Hacer tarafından uyandırılır. Baba, hapiste bile oğlu üzerinde iktidar kurmaktadır. Ona üniversiteyi kazanması için baskı yapar, çünkü okumak, ideolojik ve belki ekonomik iktidara sahip olmaktır. Muktedir babanın yokluğunda, oğul İsmail evin iktidarını tam eline alamaz.

Sürekli uyur. Annesi, İsmail’in bulduğu servis işini beğenmez. Hacer, Eyüp’ün Servet’ten borç istemelerinden hoşlanmayacağını söyler. “Ben babandan habersiz iş yapmam” der.

Filmin devamında olanlar açısından bu cümle anlamlıdır.

Annesi, İsmail’in arkadaşlarına ve bulacağı işe karışır; ama İsmail’in üzerinde tam bir iktidar kuramaz. Anne çalışmaktadır. Bir yandan oğluna iş arar; çünkü iş demek, ekonomik iktidar demektir. İsmail feci şekilde dövülmüş halde, iktidarın olmadığı eve gelir. “Üç Maymun, boşluğu anlatı ve görsel organizasyonunun merkezine alır. Anlatı, yokluk temeli üzerine kuruludur. Yokluk fikri farklı şekillerde ifade edilir” (Suner, 2011, s. 16).

Servet, seçimi kaybeder. Ekonomik düşüşe geçtiği de bellidir. Hacer, Servet’ten borç istemeye gelir. Seçimi yeni kaybeden Servet, iktidarını da bir miktar kaybetmiştir.

69

Kaybettiği iktidarını Hacer üzerinde kuracağı cinsel iktidar ile geri kazanmak istemektedir. Onu arabayla eve bırakırken trafikte sorun yaşar. Arkadaki arabada üç iri genci görünce onlara sataşmaktan vazgeçer. Bu an hem gerçek hayattan bir andır hem de Servet’in iktidarsızlığının bir göstergesidir. Ceylan filmlerindeki gerçeğin dünyası için Ali Karadoğan şunları ifade etmektedir: “Ceylan görüntülerini gerçeğin dünyası içerisine yerleştirerek gündelik olanın basitliğini, görüntüyle algılananın ötesinde oluşan düşünceyi yakalamaya yönelir” (2018, s. 319). Ayrıca Ceylan’ın karakterleri “[…]

özellikle doğal çevresiyle kurduğu görünür olanın ötesindeki ilişkiyle yeniden oluşan karakterlerdir” (s. 319). Bu araştırmada ise “görünür olanın ötesindeki” iktidardır.

Hacer, Servet ile buluşmasından sonra keyiflidir. Cinsel iktidar onun için de önemlidir; çünkü kocası evde yoktur ve oğlu üzerinde iktidar kuramamaktadır. Boş yatakta, uyuyamayan Hacer, çerçevededir. Boşluk, çerçeveyi doldurur. Bu, iktidarın boşluğudur. Servet ile Hacer ilişkisi bir cinsel iktidar ilişkisidir. Hacer artık daha özgüvenlidir, daha kolay buyruk vermektedir.

İsmail eve erken döner ve kendi domestik alanında dışarıyı izler. Servet ile Hacer’i kapı deliğinden gözetler. Burada, Foucault’cu anlamda bir denetim söz konusudur. Aile evinin mimari yapısı da ilginçtir, Hammond (2018) bunu şöyle ifade eder:

Aile evi, yerçekimine meydan okuyan, tehlikeli ve nefes kesici bir yapıdır. Alışılmadık binanın inşaatı sıkışmış, karaya oturmuş bir geminin pruvası, daha geniş ve üst

‘güvertesi ’aşağıya gövde tipi bir noktanın en dar kısmı. Dilimler (hemen hemen) onu dik, istikrarlı bir şekilde havada ya da yüzer şekilde tutuyor gibi görünür. Garip ve kırık benzeri yapının üzerinde, aile evi harap olmuş dairelerin artan eşmerkezliliğinin üst kısmını oluşturur, ama kaçınılmaz ve durgun betonun mahsur kalmış bir yerindedir. Bu

70

bina, içe doğru yükselen ve bir dizi demiryolu rayına paralel olan bir çit tarafından daha da tamponlanır (s. 380).

İsmail, Servet’i öldürmeyi düşünmektedir. Onun yerine sessizce evden çıkar, çünkü bu alanın muktediri henüz İsmail değildir. Servet’i evden çıkarken gözetler. Burada denetimin devamı söz konusudur.

Hacer, İsmail’in anladığından şüphelenir. İsmail hep kadrajın üst tarafında konumlanır. Annesini suçlar, annesine tokat atar, çünkü iktidarı ona ancak yeter. Hacer, ezilen konumundadır. Evde, boşlukta yapayalnız kalır.

İsmail hapishanede babasını ziyaret eder. Hapishane de Foucault’cu iktidarın önemli bir öğesidir. Buradaki sahnelerde baba ile oğul arasındaki parmaklıklar çerçeveyi kaplamaktadır. Eyüp’ün iktidarı parmaklıkları ardındadır. Eyüp, “Bizim birbirimizden başka kimsemiz var mı?” sorusuyla ailenin iktidarını hatırlatır. Bu hapishane ziyaretinden sonra İsmail, eve farklı bir şekilde, daha iktidar sahibi bir şekilde, ağzında sigarayla gelir.

Araba için istediği para, masanın üstündedir. Bundan sonra tekrar yatağa yatar.

İsmail, daha sonra kardeşi olduğu öğrenilen küçük bir erkek çocuğunun hayalini görür. Çocuk sular içindedir ve ona “abi” der. İsmail ise yüzünü saklar. Daha sonra bu çocuğun öldüğü ortaya çıkar. Biyo-iktidar için çocukları hayatta tutmak önemli bir amaçtır.

Eyüp nihayet hapishaneden çıkar. İsmail arabanın anahtarını Eyüp’e verir; ama o kabul etmez. Bu iktidara henüz hazır değildir. Eyüp alınan borcun hesabını sorar.

İktidarını yeniden kurmaya çalışır.

Evin beyaz atletli muktediri Eyüp dönmüştür. Hacer bu duruma pek sevinmiş görünmemektedir, çünkü boyunduruk altına girmek istemez. Eyüp, Hacer’den paranın

71

hesabını sorar. Daha sonra onun üstünde cinsel iktidar kurmaya çalışır; ama başaramaz.

Bir kez daha dener, Hacer rahatsız olur. Eyüp, Hacer’in isteksizliğinden şüphelenir.

İktidar çatışmasına girerler. Eyüp, elbisesini yırtarak Hacer üstünde zor kullanır. İktidar kaybedilmeye başlanınca zora başvurulur.

Eyüp artık iktidarını kaybetmiştir. Muktedir hissetmek için sevilip sayıldığı kahvehaneye gider, orada saatlerce oturur. Ev içi alandan kaçmaktadır. Kahvecinin çırağı,

“Başta ana yok, baba yok” cümlesini sarf eder. Bu hükmedenin de olmadığı anlamına gelmektedir.

Servet ile Hacer ayrılık tartışması yaşarlar. Cinsel iktidarını kaybeden Hacer bunu kaldıramaz. Servet’e yalvarır. Foucault, haz hakkında şunları ifade eder: “Yoksun kalma, istenen şeyin eksikliğini çekme ve bir tür acı çekmenin işe karışması olmaksızın istek olamaz” (1988, s. 51). Hacer’in telefonunun zil sesi olan Yıldız Tilbe şarkısı buna atıfta bulunur, devamlı olarak aşk acısı çekip kavuşamamaktan bahseder. Foucault’ya göre milattan önce 2. ve 1. yüzyıllarda bir evrim yaşanır. Bu evrim, zina yasasıdır. Sadece evli kadınla ilişkisi olan evli erkek suçlanır. Evli erkek, evli olmayan bir kadınla ilişki yaşayabilir. Ancak evli bir kadın, kimseyle ilişki yaşayamaz (Foucault, 1994, s. 85). Eve dönen Hacer, kırmızı ojelerini silerken Eyüp gelir. Ojeler, Hacer’in iktidarının göstergesi gibidir. Eyüp oturma odasında uyur, yataktan dışlanmıştır.

Servet öldürülmüştür. Hacer ve Eyüp sorguya çekilir. Hacer’in Servet’e mesaj attığını öğrenen Eyüp’ün iktidarı iyice sarsılır. Polisin karşısında kadrajın sol altına sıkışır. Polisin yüzü görülmez. Nuri Bilge Ceylan, bu filmde diğer karakterlerin yüzlerini göstermeyerek ana karakterleri tecrit etmektedir (Ceylan, 2012). Bu aslında iktidara dayalı da bir seçimdir çünkü iktidarın yüzü yoktur, iktidar kişisel değildir.

72

Eyüp eve gelir. Burnundan solumaktadır. Hacer, kadrajda üst-öndedir, bekler. Ama Eyüp bir şey demez, kadrajın dışındadır. Yatağa yatmıştır. Hacer onu yalnız bırakır.

Hesap bile soramayan bir iktidarsızlık söz konusudur. Foucault’ya göre:

Evlilik ve karı kocanın yeni önemi ve siyasal rollerde gözlenen bir yeniden yapılanma, temelde bir erkek ahlakı olan bu ahlak dahilinde, nefis ilişkisine ilişkin yeni bir sorunsallaştırma sonucunu doğurmamış mıdır? Bunlar, belki de, bir kendine dönüş değil de, insanın/erkeğin kadınla, başkalarıyla, kente ilişkin ve siyasal etkinlikle ve olaylarla olan ilişkisi dahilinde kendi kendisini düşünmesinin yeni bir biçimi olabilir (1994, s. 83).

Eyüp’ün Hacer ile ilişkisi sonsuza kadar değişmiştir, çünkü Hacer erkek ahlakına karşı gelir. Ama bu durum Eyüp’ün de kendini ve çevresiyle ilişkisini sorgulamasına neden olur. Eyüp, küçük oğlunun kolunu boynunda hayal eder. Çocuğun ölümü bu ailedeki iktidarı sarsmıştır.

İsmail ile Hacer aynı karededir. İsmail, Servet’i öldürdüğünü itiraf eder. Eyüp ise yataktan kalkıp çatıdan atlamaya kalkan Hacer’in hayalini görür. Aslında Hacer, İsmail ile konuşmaktadır. Çerçeve üçe bölünür: solda İsmail, ortada Eyüp ve sağda Hacer.

Eşitlik vardır. Daha sonra yakın plana geçilir. Eyüp ipleri eline alır. İsmail’e gidip uyumasını söyler ve dışarı çıkar, nereye gittiğini soran Hacer’e çıkışır. Hacer’i yine çatıda görür. Bu defa birbirlerine gülümserler. Ama sonra bir hatırlayış, bir burukluk. Eyüp, Hacer’e “İn aşağı” der. Ailenin babası olarak Eyüp yavaş yavaş iktidarını geri kazanır.

Foucault iktidar ilişkileri hakkında şunları iddia etmektedir:

[…] iktidar ilişkileri, en azından potansiyel olarak, bir mücadele stratejisini içerir; ama bunu yaparken örtüşmez, spesifiklerini kaybetmez ve sonuçta birbirlerine karışmazlar.

Her bir taraf diğeri için bir tür kalıcı sınır, muhtemel bir tersine dönüş noktası oluşturur.

73

Bir çatışma ilişkisi, uzlaşmaz tepki oyununun yerine durağan mekanizmalar geçtiğinde ve taraflardan biri bu mekanizmalar yoluyla diğer tarafın davranışlarını kalıcı ve yeterince kesin bir biçimde yönlendirdiğinde, varabileceği son noktaya, nihai anına (yani, iki düşmandan birinin zafer kazanmasına) ulaşmış demektir. Bir çatışma ilişkisi için, eğer ölümüne bir mücadele değilse, asıl hedef, değişmez bir iktidar ilişkisinin kurulmasıdır (2014, s. 80).

Tekrardan muktedir olan Eyüp kahveci çırağı Bayram’a suçu üstlenmesini buyurur.

Artık o da Servet’in yerine geçmiştir. Servet’in ona söylediklerinin aynısını Bayram’a söyler. Eyüp suçu Bayram’a üstlendirir. Özlem Özgür, Eyüp’ün buradaki eyleminin hem fedakârca hem bencilce olduğunu iddia eder (2018, s. 115). Bencilcedir çünkü kendi çocuğu için başka bir genci ateşe atar. Başka bir bencilliği, bu hareketle iktidarını yeniden kumasıdır. Eve dönen Eyüp, Hacer ve İsmail’i uyurken izler, burada denetim vardır. Evin çatısında manzarayı ve yaklaşan fırtınayı izler. Gelmekte olanı, yeni kurulmuş iktidarıyla göğüslemeye hazırdır. İsmail’in geleceği ve mirası yeniden tesis edilmektedir (Diken vd., 2017, s. 138).