Segundo Vassallo (1993), a cultura popular que floresceu no Nordeste brasileiro foi inspirada no modelo português, em voga à época dos descobrimentos. E, por conseguinte, a literatura que nela se espelhou era quase que exclusivamente oral. Assim sendo, as práticas e características dessa modalidade literária se mantiveram, quase que inalteradas por um longo período na respectiva região, pontualmente em razão de alguns fatores que subsidiaram o seu prolongamento:
A oralidade predominantemente naquele período sobrevive fixada em especial nessa região, por ser depositária do acervo cultural e social da Europa medieval. Aí permaneceu devido a múltiplas razões: por ser a mais antiga zona de colonização que prosperou; pelo isolamento prolongado em que a região permaneceu; pelo encontro e cruzamento de raças e culturas; pela estabilidade e longa duração de uma organização social semi-feudal de latifúndio e patriarcalismo, perpetuadora das tradições herdadas. A continuidade da literatura medievalizante no Nordeste confirma o conceito de arcaísmo atribuído a essa sociedade. (VASSALLO, 1993, p. 69).
A preservação de uma grande parte de elementos do medievo europeu foi possível por muitos motivos, como bem destacou a autora. Em sua opinião o arcaísmo português subsidiou as bases sociais mais profundas da sociedade nordestina e o seu entorno sociocultural coadunou uma tradição medievalizante, cuja cultura da oralidade se sobressai.
No tocante ao arcaísmo português presente em muitos setores do Brasil colônia, Franco Júnior (2008) ressalva que diferentemente do que aconteceu à colônia inglesa, situada em terras americanas e cujo povoamento se deu por pessoas interessadas em desenvolvê-la modernamente, a portuguesa “[...] foi obra de setores ainda ‘medievais’, que pretendiam reproduzir em outro palco, mais amplo e rico, o enredo histórico anterior.” (FRANCO JÚNIOR, 2008, p. 83). Entretanto, segundo este mesmo autor, isso não significa dizer que não houve elementos modernos também em solo brasileiro.
Nesse contexto, a literatura popular foi uma grande expressão dessa sociedade anacrônica, sobretudo propagada oralmente. Tal fato se justifica pela grande quantidade de analfabetos e a ausência de uma tradição escrita:
Desde a época medieval, com a ausência da escrita e com o analfabetismo, os que sabiam ler formavam os círculos divulgando essa literatura oral, tal como em feiras do Nordeste, ainda podem ser vistos cantadores que lêem/cantam esses folhetos. (SIQUEIRA, 2009, p. 2).
Segundo Santos (2006 p. 50), o texto literário oral enquanto discurso e portador de uma mensagem, pode ser definido como etnotexto, ou seja: “Esse termo designa o discurso que um grupo social ou uma coletividade, na diversidade de seus componentes, elabora a sua própria cultura para reforçar a sua identidade.”
Segundo a autora, o etnotexto pode ser tanto literário como não literário, contanto que estabeleça uma relação de continuação e integração de culturas por intermédio de uma “leitura cultural” do texto tradicional (BOUVIER, 1992 apud SANTOS, 2006). Além do mais, permite o acesso à memória cultural de um grupo, dado que: “Fornece informações de aprendizagem e transmissão anteriores, faz aflorar lembranças relativas às performances passadas como relação à história de vida do autor e às práticas comunitárias.” (SANTOS, 2006, p. 50). Assim sendo, com base no suporte memorial, muitos etnotextos portugueses foram preservados, com algumas ressalvas, já que esses materiais discursivos passaram por um processo de reelaboração quando apropriados pela sociedade sertaneja.
Com base em tal perspectiva, os etnotextos não só ajudaram na preservação do romanceiro português, como também lhe atribuiu uma nova dimensão em solo brasileiro. Pois, conforme Santos (2006, p. 51) a sua importância reside na “[...] continuidade da presença do romanceiro em terras brasileiras, em particular nordestinas, e de lhe dar uma nova dimensão.”
Este é um dos pontos de inflexão entre as duas culturas, e sob o qual nos debruçamos. Embora muito do material artístico produzido no Brasil fosse tributário do português, este ganhava uma nova roupagem, mais condizente com a realidade local da colônia. Mais do que isso, compreendemos como esse evento demarca outro fator fundamental para a continuidade da cultura da oralidade no Brasil: a mistura de raças indígenas e a africanas, que tinham como denominador cultural comum uma sólida tradição oral.
Cascudo (1984a) sublinha a participação indígena na cultura brasileira, destacando as suas lendas, mitos, tradições e poética, respaldando uma grande tradição oral. Costumes que foram relatados por seringueiros, viajantes e pequenos mercadores que visitavam as aldeias indígenas:
A tradição oral indígena guardava não somente o registro dos feitos ilustres da tribo para a emulação dos jovens; espécie de material cívico para a excitação, como também as histórias e facetas, fábulas, contos, o ritmo das danças inconfundíveis. O pajé sacerdote reservaria, como direito sagrado, a ciência medicamentosa, os ritos e a breve e confusa teogonia. Os guerreiros que envelheciam possuíam os arquivos das versões orais. Essa continuidade era tão normal e poderosa que compreendemos como foram transmitidas aos naturalistas, exploradores e missionários, centenas e
centenas de fábulas e de contos dos ainda inesgotáveis mananciais responsáveis por essa conservação. (CASCUDO, 1984a, p. 80).
Segundo o autor, a tradição nativa ia aos poucos se fundido à tradição portuguesa, como consequência natural do intercâmbio cultural e da miscigenação: “Vieram do contato secular entre indígenas e brancos, nas plantações, bandeiras de mineração ou caça aos indígenas distantes. Vieram por intermédio do mameluco, filho de português e índio.” (CASCUDO, 1984a, p. 83).
O autor ainda complementa que mesmo o filho renegando a mãe índia e jactando o pai português, não era indiferente às histórias que ouvia quando criança. Logo, dava continuidade a um patrimônio cultural que eclodia na cultura dominante, resistindo-lhe, ajuizando-lhe valor e dele se apropriando.
Para Cascudo (1984a), um detalhe importante acerca da preservação do patrimônio cultural indígena brasileiro reside no fato de ser o tupi, até meados do século XVIII, uma das formas de comunicação da cultura brasileira:
O tupi, já litorâneo quando o português chegou ao Brasil, foi o mais plástico, o mais viajante e o mais inquieto dos povos americanos. O contato mais prolongado com os europeus deu-lhe amplitude e elasticidade para espalhar o que ouvira e sabia: foi um denominador comum de estórias. Encontramo-lo por toda parte em estórias deformadas, adaptadas e mais visíveis na origem do narrador longínquo, entre outras raças, Caraíbas, Aruacos e Gê. (CASCUDO, 1984a, p.83).
Por outro lado, o idioma que prevaleceu foi o do colonizador e, infelizmente, muitas dessas estórias foram fundidas à cultura dominante, perdendo a sua identidade, dado que a grande maioria das expressões artísticas perpetuadas no Brasil foi vertida em língua portuguesa nas práticas discursivas.
Tal qual a cultura autóctone, o autor ressalta a cultura africana que também possuía uma tradição oral iminente e de natureza tribal. Por conseguinte, mesmo não podendo precisar quais as características distintivas das três raças, reverberavam ecos dos elementos indígenas e africanos, convergindo-os no idioma dominante a partir das práticas discursivas e das representações simbólicas.
Em solo brasileiro, Cascudo (1984a) sobreleva a influência das pretas velhas na fusão cultural das culturas africana à brasileira e vice-versa. Pois, com o desenvolvimento e o fortalecimento da escravatura no Brasil muita das atividades laborais designadas aos índios foram repassadas aos negros.
As amas-de-leite foram responsáveis por propagar as tradições das quais se apropriavam, ao mesmo tempo em que moldavam a cultura brasileira em confluente transformação:
Fazia deitar as crianças, aproximando-as do sono com histórias simples, transformadas pelo seu pavor, aumentadas na admiração dos seus heróis míticos da terra negra que não mais havia de ver. Dos elementos narrados pelas moças brancas, as negras multiplicavam o material sonoro para a audição infantil. A humilde Sheerazada conquistava com moeda maravilhosa, um canto de reminiscência de todos os brasileiros que ela criava. Raramente vozes européias evocariam as histórias que os tios e as tias narravam nas aldeias portuguesas. Os ouvidos brasileiros habituaram-se às entonações doces das mães-pretas e sabiam que o mundo resplandecente só abriria as suas portas de bronze ao imperativo daquela voz mansa, dizendo o abre-te, sésamo irresistível: era uma vez... (CASCUDO, 1984a, p. 153).
Distingue-se, portanto, esta personagem encantadora do Brasil colônia dedicada à contação de histórias. A sua relevância é tamanha, que constituiu, segundo o folclorista Câmara Cascudo, uma instituição chamada akpalô, ou seja: “[...] uma instituição africana que floresceu no Brasil na pessoa de negras velhas que só faziam contar histórias.” (CASCUDO, 1984a, p. 154).
Por isso, não podemos restringir à participação africana na cultura oral brasileira apenas aos akpalôs. Esta instituição é apenas a ponta de um iceberg. Além do legado de grandes narradores que recebemos da cultura africana, temos uma profusa literatura oral impossível de ser catalogada, composta por contos, provérbios, adivinhação etc. Todos esses etnotextos fundamentavam a função literária coletiva. Assim como a indígena, a cultura africana, do mesmo modo, deixou marcas inextinguíveis mesmo quando foi mesclada à cultura dominante. O fato de centrarmos a nossa análise no elemento português, não desconsidera a importância dos fatores indígenas e africanos.
Os etnotextos se encontravam na zona de confluência onde se articulavam as práticas discursivas e as representações simbólicas no Brasil colônia. Entretanto, a nossa atenção será voltada ao elemento português. Sob essa perspectiva, analisaremos o ponto de convergência no qual as culturas orais (brasileira) e na escrita e/ou oral (portuguesa) incidem, caracterizando-se ora como uma “oralidade mista”, ora como uma “oralidade segunda” (ZUMTHOR, 1993, p. 18).
A propósito, de acordo com as circunstâncias alusivas à natureza dos textos, Zumthor (1993, p. 19) argumenta que para uma sociedade que tem contato com a escrita mediante a transmissão oral de um texto poético a um público, este é submetido a cinco operações no que
concerne a sua história, tais como; “[...] a produção, a comunicação, a recepção, a conservação e a repetição.”
Em vista disso, podemos observar que em tal fenômeno a força e a função da voz, de forma categórica, conduziram eventos sob os quais a oralidade secundaria sobressaiu-se, dada a enorme capacidade dessa variante de transmissão oral incorporar à escritura “[...] os valores da voz no uso e no imaginário.” (ZUMTHOR, 1993, p. 18).
A partir das ideias de Zumthor (1993), escolhemos quatros sextilhas tiradas do folheto A morte dos doze Pares de França, do poeta popular Marcos Sampaio:
Amigos, caros leitores dê-me um pouco de atenção leiam esta minha história com calma e meditação verão que não é mentira nem lenda de ilusão. Os leitores devem saber das proezas de Roldão e de Oliveiros seu amigo sabem os feitos então e também a falsedade que lhe fez o Galalão. Foram todos cavalheiros de muito alto louvor Roldão, Ricarte e Olveiros eram os três de mais valor Roldão sendo o mais querido
do seu tio imperador (SAMPAIO, 1975, p. 1).
A história é contada em forma de sextilhas, com versos setessilábicos, muito próximos à fala, facilitavam a sua memorização. À vista disso, podemos pensar na presença do elemento vocal posto em relevo em textos escritos, a partir das histórias tradicionais do medievo recitadas e, posteriormente, escritas e editadas sem, contudo, suprimir a voz coletiva que estrutura o texto: “Os leitores devem saber/ das proezas de Roldão/ e de Oliveiros seu amigo/ sabem os feitos então/ e também da falsedade/ que lhe fez o Galalão” (SAMPAIO, 1975, p. 1).
Por tudo isso, destacamos a estrutura versificada, tributária da oralidade, como uma das grandes características da literatura de folhetos brasileira. Além do mais, esta estrutura rimada facilitava a transmissão e, consequentemente, a continuação dos etnotextos na memória coletiva dos sertanejos.
Nestes termos, o folclorista brasileiro Câmara Cascudo em sua obra Cinco livros do povo, de 1953, realiza estudos sobre as principais histórias tradicionais da Europa medieval
impressas, conhecidas como Novelística. Estas, segundo o autor, eram pequenas novelas difundidas na Europa ao longo dos séculos XV e XVII, em cuja origem erudita confluía a presença de várias culturas e podiam ser propagadas também oralmente.
Desse fundo tradicional de obras, destacam-se em especial, cinco histórias popularizadas no Brasil colônia: Donzela Teodora, Roberto do Diabo, Princesa Magalona, Imperatriz Porcina, João de Calais e, sobretudo História do Imperador Carlos Magno e dos Doze Pares de França. Sobre o tema de tais produções literárias:
[...] estudavam as novelas que corriam toda a Europa, popularizadas em sucessivas edições, traduzidas, adaptadas, influenciando criações locais. As ricas bibliografias alemãs, espanholas, italianas, francesas, mostram a profundeza e a vastidão do gênero. A identificação das fontes orientais, especialmente indianas [...], trouxeram o assombro de encontrar-se paralela e independente da informação manuscrita, uma corrente oral com os mesmos elementos e os mesmos episódios, numa sucessão ininterrupta de influência e acomodação psicológica. (CASCUDO, 1953, p. 9, grifo nosso).
Assim sendo, Donzela Teodora centrava-se na inteligência feminina; a Princesa Magalona destaca o amor e a fidelidade; a História da Imperatriz Porcina também põe de relevo a força feminina, focando na esposa casta e incorruptível. Em contrapartida, João de Calais retratava o universo masculino de viagens e aventuras, enquanto Roberto do Diabo abordava maniqueísmo, no qual a sua vitalidade e força eram usadas para o mal, até o momento da sua contrição, quando esta é usada para o bem (CASCUDO, 1953).
Por seu turno, o referido folclorista chama atenção para uma obra em especial: a História do Imperador Carlos Magno e dos Doze Pares de França. Segundo o autor, este livro era o mais conhecido pelo povo brasileiro, especialmente os que viviam no interior do país. Dificilmente os sertanejos desconheciam as façanhas do Imperador franco e de seus paladinos.
A literatura oral que despontava no Nordeste apresentava muitas semelhanças com a da Península Ibérica, haja vista que em solo brasileiro “[...] era tão difundida e arraigada na Península Ibérica no século XVI que muitas vezes numa conversação cotidiana era mantida através da intercalação de versos do romanceiro.” (VASSALLO, 1993, p. 69).
No tocante ao processo de apropriação que envolve a gênese desta literatura de folhetos produzida na região nordestina, Galvão (1972) destaca, como característica autóctone da tradição popular sertaneja impressa nas obras, a confluência entre o oral e o escrito, bem como divergências sincrônicas e diacrônicas agindo, ao mesmo tempo, na divulgação e propagação das histórias:
Aí, História e estória se confundem para o sujeito em busca de uma concepção de si mesmo e de sua vida. O acontecido ontem e aqui ombreia com o acontecido em eras remotas e bem longe. Na tradição oral dos causos e das cantigas, bem como nos romances de cordel, é a mente letrada que vai executar as operações da razão; definindo, separando, constituindo tipos no seio de um conjunto onde o cavaleiro andante, o cangaceiro, a donzela guerreira e a donzela sábia como figuras da história do Brasil; e o animal e o Diabo são todos os personagens de um só universo. (GALVÃO, 1972, p. 57-58).
A partir desses pressupostos, elegemos alguns fragmentos do folheto História do príncipe Jaci e a negra moura torta, do poeta popular Manuel Apolinário Pereira. Neste folheto é narrada uma típica história de amor entre o príncipe Jaci do reino de Camboaci e a linda donzela Avanice. Esta era uma bela jovem filha de um barão, que ao sair para caçar com o pai e o irmão perdeu-se na mata. O príncipe ao vê-la, logo se apaixona:
Passando a margem de um rio de largura monstruosa encontrou uma donzela mui radiante e formosa sentada sobre o sombrio de uma árvore frondosa. Jaci quando viu a jovem se sentiu apaixonado
e lhe disse: eu sou o príncipe herdeiro desse reinado mas só terei influência sendo contigo casado. A jovem já amava-o sem esperança na vida quase morreu de alegria e disse fortalecida - a casar com vossa alteza
há muito estou decidida (PEREIRA,[19--], p. 7).
Príncipes e reinados formavam parte de um imaginário apropriado do colonizador europeu, que o poeta popular adaptou ao ambiente sertanejo e enriqueceu o texto através de elementos híbridos, como, por exemplo, o príncipe Jaci, um nome indígena da língua Tupi.
Então, como toda boa história de amor, há algo que atrapalha o enlace dos apaixonados. No respectivo folheto, é uma personagem quem ocasionou o impedimento; trata-se de uma feiticeira negra, moura e torta:
Nisso a negra Moura-Torta para a arvore se voltou avistou a moça em cima muito se admirou conhecendo o seu engano para a moça assim falou.
[...]
E pelo medo que teve a moça ficou tremendo mas a negra feiticeira chegou-se a ela dizendo não tenha medo santinha
que em nada eu lhe ofendo (PEREIRA, [19--], p. 7, grifo nosso).
Nas sextilhas apresentadas, destacamos a forma como a personagem antagonista é caracterizada. Primeiramente, ela não apresenta nome próprio e as referências são “metonímicas”, ou seja, demonstram a forma ainda muito preconceituosa de tratamento com os negros, bem como resgatam um imaginário longínquo do colonizador ibérico, segundo o qual o mouro era a representação do Mal.
Curiosamente, não há nenhuma menção aos árabes, com exceção apenas do sintagma moura foi apropriado pelo poeta popular nordestino. De tal modo que conservou do imaginário do colonizador a ligação com o estereótipo árabe, possivelmente, pela cor da pele, um pouco mais escura que a dos europeus.
Deste modo, o estereótipo “mouro” é esvaziado e ressignificado com algo relativo ao mal. Neste novo campo semântico, tal modelo se acerca também ao místico, e possivelmente, por este motivo, a antagonista é estigmatizada como negra, moura, torta e feiticeira; acentuando, por assim dizer, a hibridização presente no imaginário sertanejo. Esses predicativos geram uma carga semântica negativa, associando o feminino ao lado mal e místico, relativo às bruxarias da Idade Média; uma espécie também de retomo ao imaginário medieval.
Em suma, a negra Moura-Torta é uma feiticeira que transformou a moça branca e bela em uma pomba por meio de magia negra, quando ela lhe espetou um alfinete. No desenlace, o feitiço foi quebrado, os jovens noivos se casaram e o destino da pobre feiticeira foi trágico, tal qual deve acontecer a toda bruxa, segundo a tradição.
Além do mais, na cultura popular de forte tradição maniqueísta, o bem triunfa sobre o mal, e o mal deve ser sempre punido; neste caso, personificado na figura da negra Moura- Torta, conforme ilustram os versos a seguir:
A moça contou ao povo o que fez a Moura-Torta o jardineiro contou o que se passou na horta o povo todo gritava - a negra deve ser morta. O rei disse: e a sentença
que eu quero dar a ela e amarrá-la num pau e tirar a roupa dela para todo o povo do reino butar alfinete nela O povo todo afirmou a sentença boa é esta mande amarrar logo a negra prá gente fazer a festa ela vai ver se botar alfinete em gente presta. Vinte quilos de alfinete chegaram na mesma hora e o carrasco pegou a negra puxou para fora amarrou-a numa arvore e disse: povo é agora. Quando ele disse assim foi logo a negra estrepada da cabeça até os pés
e o povo em gargalhadas
dizia: vamos botar
alfinete na almofada (PEREIRA, [19--]., p. 15, grifo nosso).
Observamos, desse modo, um exemplo de como os poetas populares atualizavam alguns elementos dos imaginários europeus sincrônica e diacronicamente no corpo do texto. Ao posto que, naturalmente eram amalgamados à cultura local. A caracterização da antagonista com negra Moura-Torta ilustra bem a hibridização que acontece na cultura popular, plasmada nos folhetos nordestinos.
Os poetas populares traziam para o universo da literatura popular de folhetos elementos distintos, oriundos de diferentes culturas com toda a licença poética que a sua criatividade permitia. Então, elementos de diferentes veios de criação artística dialogavam de modo coeso e harmonioso em um terreno movediço que entremeavam a tradição oral e a escrita, tal como menciona Galvão (1972).
E como resultado de tal arrolamento, temos um rico manancial artístico hibridizado, no qual príncipes “índios”, lindas donzelas de nobre estirpe, negras feiticeiras mouras e o povo sertanejo estreitam laços, ombreando-se num mesmo ambiente, convergindo sincrônica e diacronicamente no mesmo imaginário, por meio de figuras arquetípicas que acendem ao nível psicológico mais profundo da mentalidade humana.
Resulta tão importante a base oral na formação da nossa literatura, principalmente na de folhetos que aflora no Nordeste brasileiro, que essa preserva mesmo no texto impresso, a essência oral. É sabido que os repentes ou desafios cantados pelos cantadores foram
essencialmente importantes para a formação da literatura brasileira de folhetos, pois os recursos mnemotécnicos inspiram os modelos de versos usados nos folhetos.
Escolhemos dois textos, um sendo uma cantiga e outro, a mesma cantiga, mas em forma de folhetos. Eis a “Cantiga do Vilela”, de autoria do cego Sinfrônio, recolhida por