Na visão de Ferreira (1993) o combate é ponto de confluência de todos os elementos cavaleirescos das novelas e romances. Ademais, é uma constante nessas produções. Algo que também se comprova nas recriações carolíngias nos folhetos.
Os sertanejos também puderem se reconhecer nos personagens carolíngios através de um “[...] nível de simpatia coletiva” (CASCUDO, 1953, p. 52), cuja valentia e destemor dos pares foram usados como modelo, inspirando novos arquétipos de heróis, irradiando novos elementos de criação literária, como os que aparecem nos versos a seguir:
Nesta história se vê força, destreza e ação brilho e procedimento genio e disposição bravura, honra e critério de um rapaz valentão. [...]
Rogaciano e os outros disseram: o que é que se faz de faca, foice e cacête cada um que tinha mais já parecia a batalha
de Oliveiros e Ferrabraz (SILVA, [19--]c, p.1-14, grifo nosso).
O grande responsável por tal processo de adaptativo na literatura de folhetos brasileira é o poeta popular nordestino, conforme esclarece Ferreira (1993, p. 53):
O adaptativo, seja a maneira pela qual se exprime em nova fórmula o recebido, conduz à inequívoca constatação de que a literatura popular do nordeste ajusta, de maneira intensa e atuante, o legado da tradição oral ou escrita ao cânone de uma cultura própria, ao esquema de uma ideologia acorda, discorda ou reabilitada. Preside a estes fenômenos a sabedoria do poeta popular que, condiciona sempre imperativos, aquilo que ele pretende que seja o alcance de sua mensagem junto ao público.
Com base nesses pressupostos, a adaptação dos folhetos carolíngios, a partir de um texto matricial, deve seguir uma fórmula preestabelecida tacitamente entre poeta e público. Ou seja, além da capacidade inventiva do poeta popular que se encarrega de ajustar os mecanismos adaptativos na passagem da prosa ao verso, faz-se necessário também que os episódios escolhidos estejam em concorde com a ideologia do público sertanejo, a quem estas produções devem ser destinadas.
A identificação do público com as histórias é essencial para o sucesso das vendas. Pois, conforme discutimos anteriormente, neste contexto sociocultural a literatura que se produz no Nordeste brasileiro desenvolveu um sistema de produção e recepção, no qual autor, obra e público mantém uma relação dialética de colaboração mútua.
No Nordeste rural e patriarcal o que se buscava eram histórias de sujeitos corajosos e destemidos, cujos atos de bravura e honradez articulavam cenas dinâmicas de ação, nas quais
hábitos e referências à sociedade nordestina eram indispensáveis, bem como a linguagem sertaneja, em sua máxima expressão de coloquialismo.
Por tudo isso que, mesmo seguindo um texto-matriz, a capacidade inventiva do poeta se sobressaía, pois a liberdade criativa desses artistas populares residia nestas alterações feitas no folheto. Conforme foi discutido antes, o poeta popular assume o status de “autor legião” ao recriar o “novo” a partir de algo já consolidado pela tradição. Isso quer dizer que, com base no texto português, eles reinterpretaram a matéria carolíngia e a adaptaram ao universo sertanejo, inovando ao recriá-la em forma de versos setessilábicos. (BATISTA, 2013; CORREIA, 2006).
A fim de ilustrar o que foi discutido, analisaremos dois fragmentos de textos a seguir. O primeiro fragmento foi retirado da História do Imperador Carlos Magno e dos Doze Pares de França, trata-se do capítulo C “Como Roldão passou os primeiros dias em Tristefea e da conversa que teve com Angélica”; já o segundo, encontra-se no folheto Roldão no leão de ouro, adaptado pelo poeta popular com base nesse episódio:
Quando Angélica viu o leão, ficou muito contente com o mimo tão pouco vulgar e o mandou meter no seu quarto, para se divertir em vê-lo andar, quando estivesse só. Quando se fez noite, Angélica recolheu-se à sua câmara e despediu as suas damas, o que Roldão aproveitou para sair dentro do leão, pondo-se em pé no meio da casa. Quando Angélica tal viu, perdeu o acordo, de susto, caindo desmaiada nos braços de Roldão, que ficou muito aflito, pois ela ao tornar a si, podia gritar por socorro e o descobrir. Sentou-a Roldão numa cadeira e pôs-se de joelhos a seus pés, contemplando a sua grande formosura, que era muito maior vista, que retratada. Tanto que Angélica recobrou os sentidos, lhe falou Roldão, para lhe provar a sua boa vontade e a impedir de gritar. Disse-lhe quem era e porque estava ali, disposto a tirá-la daquela cova, ou perder a vida em sua defesa. Falou-lhe do seu amor por ela, amor nascido do retrato que comprara e ali estava presente, da sua nobre linhagem e das acções que praticara. Mas Angélica estava receosa de que, sendo ele inimigo do pai, se tivesse ali introduzido para praticar nela alguma malfeitoria. Mas em Roldão tudo era protestos de amor e de juras que, como cavaleiro, só poderia socorrer damas e nunca injuriá-las. E tais artes teve e tais finezas disse, que a princesa, por fim, quase vencida, lhe deitou os braços ao pescoço e lhe disse, que se por amor dela viera a intenção de a tirar dali, ela o meteria numa casa fechada, onde pudessem praticar mais à vontade na forma de saírem os dois. (CARVALHO, [19--], p.158- 159).
Angélica então recebeu o grande leão de ouro ela puxava o leão andava achou que era um tesouro foi guardado no seu quarto para dar alívio a seu choro Quando foi meia noite saiu pra fora Roldão e quando Angélica viu sair um homem do leão foi atacada de medo desmaiou caiu no chão
Roldão levantou Angélica sentou-a numa cadeira achou-a ainda mais formosa mais linda e mais fagueira do que o lindo retrato
qu’ele tinha na algibeira
Quando Angélica tornou Roldão lhe falou primeiro dizendo: Angélica não temas
q’e sou 1 príncipe extrangeiro
sobrinho de Carlos Magno imperador muito guerreiro Eu comprei o teu retrato que em meio peito repousa para que fiques sabendo não venho ver outra cousa o que me trouxe a Turquia foi te fazer minha esposa Disse Angélica: cavalheiro eu só temo uma traição Que teu tio Carlos Magno com meu pai vive em questão se vens contra a minha sorte tu voltas no teu leão
Disse Roldão: pois Angélica me julgas contra a tua sorte me mata com esta espada que tem aço tão forte eu morto por tua mão de gosto perdôo a morte Disse ela: nobre príncipe se é este teu mister se queres ser meu esposo eu serei tua mulher me roubais da Tristeféa
o mais breve que puder (ATHAYDE, 1960, p.16-17).
Conforme podemos observar a partir do cotejo dos dois fragmentos da matéria da França, os versos do folheto mantêm-se fiel ao texto matriz. Embora a sequência de ações sejam mantidas, o poeta usa mecanismos de adaptação para que a narrativa do folheto não se distancie do sentido original. Haja vista que da passagem do texto escrito em prosa a versos o corpo literário sofre alguns ajustes. Nota-se que para seguir a poética fixa que estrutura a narrativa do folheto, algumas rimas são elaboradas com base no sentido que a interpretação do texto em prosa sugere. Dessa forma, alguns detalhes supérfluos são omitidos, enquanto as cenas principais são mantidas.
Ou seja: enquanto no original, temos: “Quando Angélica viu o leão, ficou muito contente com o mimo tão pouco vulgar e o mandou meter no seu quarto, para se divertir em
vê-lo andar, quando estivesse só” (CARVALHO, [19--], p. 158). Enquanto no folheto lê-se: “Angélica então recebeu/o grande leão de ouro/ela puxava o leão andava/achou que era um tesouro/ foi guardado no seu quarto/para dar alívio ao choro” (ATHAYDE, 1960, p. 16).
Observa-se, deste modo, como o poeta suprimiu alguns detalhes da cena para torná- la mais dinâmica. Dinâmica essa, causada pelo próprio andamento do verso. Os recursos mnomônicos, muito próximos à fala, facilitam a declamação e a memorização. Nesse processo, destaca-se a função da oralidade mista, para usar um termo de Paul Zumthor (1993), já que as histórias carolíngias mesmo recriadas em versos e vendidas em folhetos impressos não se distanciavam da cultura da oralidade em sua divulgação, tampouco em sua propagação sertão adentro.
As marcas da oralidade permeavam alguns espaços nos versos quando, por exemplo, os espaços eram preenchidos por um saber prévio do poeta sobre o tema, sem, por isso, acarretar uma mudança brusca no sentido geral; como, os que aparecem nos versos: “Roldão
lhe falou primeiro/ dizendo: Angélica não temas/ q’e sou 1 príncipe extrangeiro/ sobrinho de
Carlos Magno/ imperador muito guerreiro”(ATHAYDE, 1960, p. 17).
Enquanto no texto original, Roldão não se apresenta com tanta riqueza de detalhes: “Disse-lhe quem era e porque estava ali, disposto a tirá -la daquela cova, ou perder a vida em sua defesa. Falou-lhe do seu amor por ela, amor nascido do retrato que compra ra e ali estava presente, da sua nobre linhagem e das acções que praticara”(CARVALHO, [19--], p. 158-159).
A linguagem é outra grande ferramenta de adaptação. O texto em prosa é culto, enquanto no folheto é recriado com expressões bem coloquiais, tal como: “Saiu pra fora Roldão” (ATHAYDE, 1960, p. 16). Além disto, conserva-se algo de arcaico, como o que aparece no último verso: “o mais breve que houver” (ATHAYDE, 1960, p. 17). Portanto, nesse processo de recriação o poeta atua ora de forma conservadora ora de forma vanguardista.
O fato é que os folhetos carolíngios têm uma origem culta, mas nas adaptações sertanejas as barreiras são fluidas; a saber, eles vão do culto ao popular por meio da linguagem num livre trânsito de palavras, no qual o tom eloquente do relato se junta à espontaneidade do falar do homem do sertão, como os que aparecem nos versos: “Quando foi meia noite/ saiu pra fora Roldão/ e quando Angélica viu/ sair um homem do leão/ foi atacada de medo/ desmaiou caiu no chão”(ATHAYDE, 1960, p. 16).
Outro detalhe importante ainda em consideração à linguagem, diz respeito ao imaginário medieval cavaleiresco que reverbera nos folhetos carolíngios, tal como: “Disse ela
nobre príncipe/ se é este o teu mister/ se queres ser meu esposo/ eu serei tua mulher/ me roubais da Tristeféa” (ATHAYDE, 1960, p. 17).
Estes avivam a idealização do cavaleiro que deve salvar a sua dama em perigo. Assim, estreitam-se imaginários, pois este conjunto de imagens do universo cavaleiresco medieval também passava a fazer do imaginário sertanejo, apropriado, adaptado e, sobretudo, recriado através do poder mágico das palavras e da capacidade demiúrgica dos poetas sertanejos.
Vale ressaltar que as imagens dos cavaleiros transcendem ao nível psicológico dos arquétipos, atuando como força ou tendência à repetição de experiências típicas e incessantemente revividas pela humanidade ao longo de toda sua história. Por isso há tamanha identificação dos sertanejos com esses personagens arquetípicos e, consequentemente, a projeção espontânea e natural dessa figuras no ambiente hostil e violento do Nordeste brasileiro à época de surgimento da literatura de folhetos.
Outro mecanismo de adaptação utilizado é levar ao texto carolíngio hábitos do cotidiano do sertanejo. Os fragmentos cotejados tratam de um episódio bem pontual, com um contexto bem diferente do nordestino. Pois Roldão vai à Turquia resgatar Dona Angélica.
No intuito solucionar esse problema, o poeta seleciona dos episódios aquilo que tenha uma questão ideológica de relevância para que sua comunidade possa se identificar e interagir com a história.
No folheto analisado, enfatiza-se uma situação muito recorrente na região Nordeste à época em estes folhetos surgiram: a disputa pelo poder. Isto aparece nos versos: “Disse Angélica: cavalheiro/ eu só temo uma traição/ que teu tio Carlos Magno/ com meu pai vive
em questão/ se vens contra minha sorte/ tu voltas no teu leão” (ATHAYDE, 1960, p. 17, grifo nosso).
Em síntese, embora utilizando um texto-matriz para a composição dos folhetos carolíngios, os mecanismos adaptativos ao mesmo tempo em que conserva o sentido geral das histórias, não agem como um fator limitador da criatividade do poeta popular. Uma vez que, através da poética preestabelecida, a linguagem típica e, sobretudo, as marcas identitárias permeando o texto original de “nordestinidade”, tem-se um fenômeno literário autóctone brasileiro.
Deste intricado processo de apropriação da matéria carolíngia o sertão nordestino ascende ao mundo da cavalaria andante da Europa medieval. Os seus guerreiros, as suas atitudes nobres e heróicas, as provas, vitórias, dentre outras, giram entorno de uma das grandes categorias do cavaleiresco: o combate. Sobre o tema, Ferreira (1993, p. 68) esclarece:
Assume-se o combate com uma das mais abrangentes e definidoras categorias do cavaleiresco, constantemente revelado, nas descrições dos torneios e justas ou realizado na narrativa do encontro de cavaleiros em guerra. Percebe-se, entanto, que o combate é muito mais que isso: parte que se faz todo, a própria razão para o andamento do que se relata, justificativa de ações, realização do imaginário, presidindo, de certo modo, ao próprio desenvolvimento global daquilo que é narrado. Sua significação vai para além da luta, do jogo da discrição, contenda de antagonismos permanentes em que bem/mal, castigo/galardão são entidades e resultados, em que derrota/vitória, perdição/salvação levam fiéis ou infiéis a atuarem dentro de concepções e delimitação rigidamente antagônicas, e às vezes maniqueístas.
Nessa longa citação, podemos inferir a dimensão dessa categoria para as novelas e romances cavaleirescos. Tudo o que acontece nessas narrativas é articulado pelo combate, sendo justificado ou invalidado no mundo que ele configura, bem como atribui sentido aos atos heróicos que nele confluem (BRAUN, 1975 apud FERREIRA, 1993).
Nesse folheto, em específico, cuja narração gira em torno do resgate da princesa Angélica, o combate consiste na luta para vencer os obstáculos e seu auge se dá no momento do salvamento da princesa do seu cativeiro: “Tratou a princeza Angélica/ com terna estimação/ porque ia se casar/ com seu sobrinho Roldão/ Angélica contou-lhe tudo/ quanto sofreu na prisão” (ATHAYDE, 1960, p. 33-34).
Assim sendo, este momento resulta para o herói com algo catártico, pois a prova foi superada. E, nesse contexto, o mecanismo cavaleiresco reside no “[...] percurso diretamente ligado ao resgate, à purificação ao objetivo maior, não importa quais sejam os obstáculos.” (FERREIRA, 1993, p. 76).
Sabe-se que na Península Ibérica o evento cristão e mouro (MEYER, 1995) estava em voga à época dos Grandes Descobrimentos. Portanto, tal evento polariza dois grupos a partir de convenções sócio-religiosas. No primeiro, encontram-se os cristãos, representes absolutos do Bem; no segundo, os mouros infiéis, representantes absolutos do Mal.
Com relação ao tema das dicotomias carolíngias nos folhetos brasileiros, Ferreira (1993, p. 72, grifo nosso) defende que:
[...] ao assumirem-se as dicotomias apontadas em duas etapas, na cultura e na literatura medievais, inaugura-se um outro estágio de processo de mais extenso alcance, quando se passa das percorridas oposições Bem/Mal e cristão/serraceno à Bem/Mal agora com outra concepção e simbolização. Explica-se que cristão/serraceno realidade histórica incorporada e já sem funcionalidade afetiva, passa a remeter a uma transferência, a um plano simbólico e ontológico funcionando como par imprescindível e, ao mesmo tempo uma sugestão de outros conflitos e
dicotomias presentes.
Conforme a autora, a dicotomia cristão contra mouro transpassa os limites sócio- religiosos e assumem, com o tempo, uma outra significação; ou seja, passam a representar
valores e sentimentos a nível de mentalidade, altamente simbólicos. Dessa forma, reconfiguram o ontológico combate da luta do Bem contra o Mal.
Neste contexto, os mouros atuam como os grandes antagonistas dos ideais cristãos e, por conseguinte, foram representados como hereges nas novelas de cavalaria ibéricas. Algo que podemos observar nesta passagem retirada do texto matricial, na qual o Almirante Balão, rei de Alexandria, comete heresia ao saquear relíquias da Igreja:
Quando Carlos Magno ouviu as atrevidas palavras de Ferrabrás, perguntou a Richarte de Normandia quem era o turco que atrevidamente ameaçava. Respondeu Ricarte que era filho do Almirante Balão, rei de Alexandria, senhor de muitas províncias e riquezas, e que fora a Roma, onde fizera grande saque, levando as santas relíquias. Respondeu, então, Carlos Magno: “Espero em Deus que a sua
soberba há-de ser humilhada e abatida”. (CARVALHO, [19--], p. 20, grifo
nosso).
Ao longo da história a figura do mouro foi assumindo uma forma arquetípica associada ao Mal. Isso também chegou à cultura popular nordestina e aparece refletida nos folhetos, tal como demonstram os versos a seguir: “Aquele foi quem entrou/ dentro de Jerusalém/ não respeitando ninguém/ até apóstolo matou/ no templo sagrado achou/ bálsamo que Deus foi urgido/ na paixão do Redentor/ a coroa do Senhor/ tudo ele tem conduzido” (ATHAYDE, 1960, p. 4).
Enquanto o turco era caracterizado como o anti-herói, Carlos Magno e seus paladinos eram construídos como um modelo de herói exemplar, que defende a moralidade cristã, tal como podemos observar nos versos abaixo:
Roldão foi um dos enviados para defender a religião
com sua espada duridana era sua salvação
cortava bronze, ferro e aço e não perdia corte não. Contou o almirante Balão quantas batalhas enfrentou e multidão de pagãos ele com ela matou defendendo sua lei
com fé no criador (FREIRE, [19--], p. 17-18, grifo nosso).
Conforme observamos as ações dos folhetos carolíngios estão pautadas no combate. Para Ferreira (1993, p. 69) estas características se remetem a gesta primitiva, cuja “[...] própria guerra, a vitória de determinadas posições simbólicas, numa relação de causa e efeito [...] combate é cada folheto.” Tais características nos ajudam a entender o que talvez seria a
grande marca de originalidade das composições brasileiras: o retorno à gesta primitiva, desafiando o tempo e o espaço, conforme destaca Kunz (2011).
Além do mais, obliterando a violência dos combates nesses folhetos, sobressaem-se a valentia e o destemor dos paladinos. Desse modo, evidencia-se a força da história-lenda carolíngia que, após tantos séculos de inúmeras apropriações e recriações por diferentes culturas, seus heróis conseguem transcender para além da ficção. Sobre o tema, Ferreira (1993, p. 75, grifo nosso) comenta:
Herói para além da ficção, inter e paratextualmente, apesar de transmitido por difusos recursos, respaldo por uma consagrada História-Estória, Carlos Magno, lenda-verdade que reclama para si própria tempos e espaços definidos, modulação de passados relatados a vivências regionais, substituição de um dia-a-dia que se vive por uma corporeidade transcendente: virtude substitutiva, pés na terra e barba florida, a justificar o desenvolvimento fiel do combate cavaleiresco aqui realizado.
É justamente essa “corporeidade transcendente” de que nos fala a autora, que o poeta popular João Freire Lopes sintetiza nos versos a seguir que finalizam o folheto A história de Carlos Magno e dos Doze Pares de França:
Em agosto de 1978 12 séculos completando da morte de Carlos Magno não sou eu quem está inventando é a história que conta
e estamos comemorando. Nossa pátria brasileira por só existir cristão achou conveniente dá uma declaração relativo a Carlos Magno pela sua tradição. Foi imperador cristão defendeu o cristianismo ele e 12 cavaleiros
com coragem e com civismo sem saber que depois ia cair no abismo. Todos os brasileiros vai comemorar o dia 15 de agosto próximo que esta data irradia se comemorando um rei que antigamente existia. Será lançado este livro entregue de mão em mão em memória de Carlos Magno
que lutou com devoção defendendo a santa igreja
só devorando pagão (FREIRE, [19--], p. 42).
A partir dos versos coligidos, podemos inferir a força que Carlos Magno no Brasil nas primeiras décadas do século XX, cuja matéria carolíngia ainda continuava sendo recriada sob a intrepidez de seus memoráveis combates.
Vale ressaltar a natureza dialogada dos combates. Em algumas cenas, a disputa é verbal, conforme ilustram os versos a seguir:
O turco disse: afinal oh! cavalheiro lhe digo
só pode lutar comigo se for de sangue real
porque se não for igual recusarei a empresa falo com toda franqueza então Oliveiros disse: pode crer como que visse, minha origem é de nobreza. [...]
Oliveiros já massado disse ao turco: és um louco
levanta-te se não com pouco hei de ferir-te deitado
que tempo se tem passado nessas suas discussões eu não vim ouvir razões vim ao campo pelejar tu és franco no falar
vamos ver tuas ações (ATHAYDE, 1976, p. 10-11, grifo nosso).
Retoricamente, o discurso do combate é cortês, pautado na ética cavaleiresca. Fato que se observa nos versos assinalados. Ainda sob o tema da ética, destaca-se a figura de