Epik Tiyatro ve Dramatik Tiyatro Üzerine

Batıda tiyatro, iki bin dört yüz yıl boyunca Aristoteles kuramıyla beslenmiş ve yaşamıştır. Aristotelesçi tiyatro anlayışı derken biz şunu anlıyoruz aşağı yukarı: Seyirciyi alabildiğine duygulandırma, oyundaki kahramanla birleştirme, ortadaki eyleme katma, oyuncunun rolünü elinden geldiğince canlandırmasını, kişisini yaşamasını isteme, tiyatronun büyüsüne seyirciyi inandırma, kısaca: catharsis (arınma) olgusunu gerçekleştirme. (Aktürel, 1984: 54).

Bir oyundan beklentimiz öncelikli olarak bize bir şeyler hissettirmesi olur ve bunu sıklıkla kendimizi karakterlerin yerine koyarak yapmaya çalışırız. Oyunun sonunda elimize kalan geçirdiğimiz vakti iyi ya da kötü değerlendirmiş olmamızdır. Aristotelesçi kuramdan beri süregelen oyun izleme alışkanlığımızın getirisidir bu aslında.

Brecht tiyatrosu kuramının belirgin özelliği, daha başka bir deyişle eylem yöntemi, bu tiyatronun Aristotelesçi olmayışıdır. Riemann’ın geometrisi nasıl Öklitçi değilse, Brecht’in tiyatrosu da öylece Aristotelesçi değildir: Epiktir. Oysa E. İonesco’ya göre: “tiyatro epik olamaz, çünkü dramatiktir.” Victor Hugo da Cromwell adlı oyununun önsözünde dram anlayışını şöyle tanımlıyordu: “Dram, sublime (ince, yüce) ile grotesque’in (kaba, saba, aşağı, bayağı) karışımıdır.” (Aktürel, 1984: 54).

Devrim niteliğinde değerlendirilebilecek epik tiyatro kavramı ile tanışılana kadar olan dönemde tiyatroya pek de faydacı bir gözle bakılmadığını söylemek mümkün. Faydacılıktan ziyade bir hazcılık hegemonyasından söz edilebilir. Antik çağlarda

24

arenalarda izlenen gladyatör dövüşleri insanlar için ne ifade ediyorsa dramatik tiyatro da aynı minvalde değerlendirilmiş, izleyen insanlar ödedikleri bedel döneme göre her neyse bu bedelin karşısında bir haz beklentisi içine girmişlerdir. Bu bakımdan değerlendirildiğinde tiyatro, yalnızca şiddet içerikli bir alandan gelen haz ile aynı kefeye konmuş olur. Elbette tam anlamıyla aynı değildir bu haz; gladyatörle eşduyum kurmak istemez izleyici, öte yandan tiyatroda izlediği oyuncunun yerine koyar kendini.

Epik tiyatronun ereğini, ulaşmak istediği bir kitleden ziyade, insan aklı olarak yorumlayabiliriz. Ortaya çıktığı dönemde burjuva sınıfına bir tepki ve hatta proletaryaya bir destek olarak görülmüş, bu nedenle bazı kesimlerden tepkiler almıştı. Tiyatro, hazza hizmet ederken emekçi sınıfına uzak konumdaydı. Bir hizmet olarak görüldüğünden bedeli işçi sınıfının karşılayamayacağı cinstendi.

Emekçi sınıfı, nedense, her alanda erdiği bilince tiyatro alanında biraz geç ulaşmıştır. Çünkü, politika, sendika çalışmalarının yoğunluğu, emekçilerin bütün güçlerini tüketiyordu. Kültür çalışmalarını örgütlemek için vakit bulamıyordu işçiler. Sonra da 1870-80 yıllarındaki işçi sınıfı, sanat konusunda burjuva sanat anlayışlarına bağlıydı. Tiyatronun durumları, dayanışları-döşenişleri, donatımları (repertuvarları) işçilere göre değildi. (Aktürel, 1984:61)

Sonrasında toplum için sanat akımının da etkileriyle tiyatroda bir başkalaşım görülmeye başlandı. Dünyada devrimler ve makineleşme baş gösterirken işçilerin iş yükü azaldı. Tiyatroyu karşılayabilir duruma geldiler, fabrikalarda çalışır oldular ve daha kolay örgütlenmeye başladılar. Bu noktada dünyadaki değişimi tiyatroya aktaran ve üstesinden gelebilen kişi Brecht oldu. Tiyatronun toplumsal görevinin ve toplumu değiştirme, iyileştirebilme gücünün farkına belki de ilk o varmıştı diğer bir deyişle. Burjuva elbette bu değişiklikten pek memnun olmamıştır, zira tiyatronun uyuşturucu bir güç olmasını, izleyenin bir hayal alemine dalmasını, kendisinin de bu esnada dilediği dünya düzenini kurmasına ortam sağlanmasını istemiştir.

Brecht, tiyatroyu büyü olmaktan çıkardı, eleştiri kıldı. Özellikle, epik tiyatrosunun biçimci bir anlayışı deyimlemesinden, salt eleştiri tiyatrosu sayılmasından korkuyordu. Onun içindir ki, tiyatrosuna diyalektik tiyatro (daha doğrusu Diyalektik auf dem Theater/Tiyatro üstüne diyalektik) demeye başlamıştı. Böylelikle, epik gerçekliğin diyalektik gerçekçiliğe açılmasını diliyordu. Diyalektik tiyatrosunun aykırılıklarını

25

yadırgatma etkileriyle, yabancılaştırma etkileriyle1 sağlıyordu. Ayrıca “montage”, “demontage”, “remontage” 2 tekniklerini kullanmıştır.

Yabancılaştırma etkisi, epik tiyatronun en belirgin özelliği olmakla birlikte Brecht denince akla gelen ilk kavram haline gelmiştir. Tüm oyunlarında bir örneğini görebileceğimiz bu teknikle Brecht, epik tiyatrosunu dramatik tiyatrodan ayıran en önemli özelliği de bize sunmuş olur. Bizi tiyatro oyununa yabancılaştırıp sürekli seyirci olduğumuzu hatırlatırken, oyuncusundan da karakteriyle bütünleşmesini ister. Artık izleyici de oyuncu da bir oyunda olduğunu biliyordur, ikisi de duyguya yabancılaşmış; eleştiriye açık hale gelmiştir. Böylelikle oyunun dramatik özelliği en aza indirgenmiş olur. Oyun izlediğimizi hatırlatan şarkılar, bayrak vb. nesneler sürekli göz önündedir. Seyircinin nerede olduğunu hatırlatan pek çok detay görmek mümkündür. Blau, bu durumu şöyle ifade etmiştir:

“[epik tiyatroda] nerede olduğunuzun size söylenmesi gerekiyor. En çok da izlediğiniz şeye kendinizi en çok kaptırdığınız zaman tiyatroda olduğunuzun size hatırlatılması gerekir” (Blau, 1957: 5).

Düşündüren ve sorgulatan şey her neyse insanı her zaman rahatsız etmiştir. Yapısı gereği insan kendisini rahatsız eden şeye tahammül etmek istemez. Ondan hızlıca uzaklaşmak güdüsü içindedir. Bu epik tiyatroda da böyledir, sürekli olumlu düşüncelere gark olduğumuz mutlu dünyamızdan uzaklaşmış hissederiz ve bu bize oturduğumuz tiyatro koltuğundaki rahatsız bir his olarak geçip hücrelerimize işler. Hiciv de böyledir; insan yerilmeyi sevmez. Brecht toplumu ve iktidarı dolaylı yoldan hicvetmiştir. Ancak tüm halleriyle rahatsız edicidir bu ve toplumun hiçbir üyesi bireysel yergiye alışkın değildir. Hatta iktidar da hiçbir zaman uluorta yerilmez. Bunu yapacak cesarette insan pek azdır. Tüm bunların ışığında epik tiyatroda duygusal bakış açısının beynimizin sağ lobunda kilitli bırakıldığını, anahtarını da Brecht’e teslim ettiğimizi söyleyebiliriz. Bunu destekler nitelikte olan Blau ise biz, izleyicilerle hemfikirdir:

“Epik tiyatro bize zaten bildiğimiz şeyi söylemez, birçoğumuzun duymak istemediğimiz şeyleri söyler. Epik tiyatronun söylemeye çalıştığını duymak istemeyenler için, onun söyledikleri rahatsızlık vericidir, çünkü hiçbir şekilde duygusal eğilime izin vermez” (Blau, 1957:8)

1 Verfremdungseffekt

26

Dramatik tiyatronun konforuna alışmış olan izleyici artık koltuğunda eskisi gibi rahat değildir. Yalnızca izleyici değildir çünkü artık, başka işlevler de yüklenmiştir ona. Eskiden duyduğu sevinç ve üzüntü hislerinin yerine eleştirir, sorular sorar, şaşırır. İzlediği oyun sahnede kalmaz; izleyiciyle birlikte eve yürür, onunla birlikte işe gider, onunla birlikte gündemi takip eder, onunla birlikte girer tartışmalara. Epik tiyatro eserinde oyunu birleştirip parçalayıp tekrar birleştirdikten sonra bunu bir de gerçek hayatta yaparız, yabancılaştığımız kendimiz ve yabancılaştırdığımız başkalarını gerçek hayatta arar oluruz.

Bütün bu yakıştırmaları, tanımlamaları göz önünde tutan Brecht, dramatik tiyatro ile epik tiyatro biçimini şöyle karşılaştırıyor:

Dramatik Tiyatro Biçimi: Epik Tiyatro Biçimi:

Oyun, olay örgüsü eylemi canlandırır. Oyun, eylemin öyküsüdür. Seyirciyi eyleme katar. Seyirci, eleştiren bir gözlemcidir.

Seyircinin eylemsel yanını yok eder. Seyirciyi eylemli kılar.

Seyircide duygular uyandırır. Seyirci yargılamalarda bulunur. Seyirci eylemin içindedir. Seyirci eyleme karşıdır.

Tiyatro esinleme aracıyla davranır. Tiyatro belgeler aracıyla davranır. Duygular nasılsa öyle kalır. Duygular, yargılamalarla dile gelir. İnsan, bilinen bir şey olarak benimsenir. İnsan araştırma konusudur.

İnsan evrensel ve değişmezdir. İnsan değişen ve değiştirendir. Düğüm çözülürken gerilim. Oyun başlar başlamaz gerilim. Her bölüm kendinden sonra gelenle Her bölüm kendi başına, kendisi bağlantılıdır, görevlidir. için, bağımsız olarak vardır. Olaylar düz bir çizgide gelişir. Olaylar eğri bir çizgide gelişir.

Dünya olduğu gibi verilir. Oluşan dünya verilir.

İnsan durağandır, duruktur. İnsan devingendir, değişmektedir. İçgüdüler söz konusudur. İnsanın nedenleri söz konusudur.

27

Düşünce varlığı koşullandırır, belirler. Toplumsal varlık düşünceyi koşullandırır, belirler.

(Brecht, 1984:55)

Brecht, gelenekçi tiyatronun oyunu geliştirmesine karşılık “montage” tekniğini kullanıyor. (Gerçi bu teknik, öncü Alman edebiyatında kullanılmaktaymış ama, bu tekniği tiyatroya ilk uygulayan Brecht’tir.) Kaçınılmaz, karşı konulamaz bir evrimi göstermeyip, bir dizi olasılıkları, bir durumu alabildiğine küçük küçük, tikel öğelere bölerek, bu parçalardan seyircinin yeni bir düzen kurmasını, bu parçaların “montage”ını seyircilerin yeniden yapmasını sağlıyor. (Aktürel, 1984:69)

Yazıldıkları tarihler açısından farklı dönemlerde ortaya çıkan eserler olduklarını söyleyebileceğimiz Savaş Yorgunu Kadınlar ve Carrar Ana’nın Tüfekleri bu teknikleri ve dahasını bünyesinde barındıran iki farklı savaş dönemini anlatsalar da ortak pek çok noktaları bulunan eserlerdir. Savaş Yorgunu Kadınlar, Bosna Savaşı döneminde geçer,

Carrar Ana’nın Tüfekleri ise İspanya İç Savaşı dönemini anlatır. Carrar Ana’nın Tüfekleri, İrlanda Tiyatrosu’nun önemli ismi Synge’in 1904 yılında sahneye koyduğu

“Denize Giden Atlılar”3 oyununun modern bir versiyonudur. İspanya İç Savaşı merkez alınarak tekrar uyarlanmıştır. Savaş Yorgunu Kadınlar ve Carrar Ana’nın Tüfekleri, merkezlerindeki kadın figürleriyle ve savaş dönemlerinden geliyor olmalarıyla pek çok ortak noktaya sahiptirler. En başta ikisinde de kadın ve ana figürleri bulunur.

3.2.1. Carrar Ana’nın Tüfekleri

Carrar Ana’nın Tüfekleri, orijinal ismiyle Señora Carrar’s Rifles, Synge’in tek perdelik bir oyunundan esinlenerek kaleme alınan bir oyundur. Oyun 1937 tarihinde kaleme alınmış olup İspanya İç Savaşı dönemini anlatmaktadır. Tam da dönemin güncelliği koruyan bir konusu olmasıyla farklı yankılar bulmuş oyunda faşizm eleştiri yapılmış, anti-faşizm direnişinde ortaya serilen çabaya farklı açılardan bakılmıştır. İlk gösterimi 1937 yılında Paris’te gerçekleştirilen oyunda başrolü Brecht’in eşi Helene Weigel oynamıştır ve 6 erkek, 4’ü kadın olmak üzere 10 oyuncudan oluşan bir eserdir.

3 Denize Giden Atlılar 1904 yılında sahneye konmuş; Aran Adalarındaki hayatı, doğanın gücünü ve ölümü anlatan John Millington Synge oyunudur. (Bkz. Synge, 1984:25)

28

Fotoğraf 1

Carrar Ana’nın Tüfekleri Oyununun Berliner Ensemble’daki Temsili

Eşduyuma dayalı oyun, çizgisinin dışına çıkan Brecht’in en kısa oyunlarından biri olarak tanımlanabilir. (Bkz. Drama Online Library).

Carrar Ana’nın iki oğlundan Juan’ı sürekli denizde balık tutma işinde görevlendirmesi, onun orada güvende ve savaştan uzakta olduğunu düşünmesinden kaynaklanır. Oysa Juan tam da orada ölecektir. Oyunda öldürülme atmosferinin motifleri denizin sakinliği, gecenin berraklığı ve karanlığıdır. Botun lambası evden kolayca görülebilmektedir ve botun ışığının sönmesi de ölümü simgeler. Botun ışığı sönüp Juan öldüğünde, bu duruma şahit olan balıkçı bottan karşı koyma sesi duymaz. Juan aslında bir yönüyle teslim olmuştur. Carrar Ana kocasını savaşta kaybettikten sonra ona bu durumu sürekli hatırlatan komşuları sürekli ona savaşı fısıldarlar. Kocasını savaşa gitmesi için yüreklendiren Teresa Carrar, şimdi iki oğlunu savaştan korumanın yollarını arar. Bunu düşünürken de içten içe diğerleri gibi kaçmadığı için kocasını suçlamaktadır. Bu esnada çocuklar da babalarının peşinden gitmedikleri için hedef gösterilmektedir. Sırf bu nedenden Juan’ın sevgilisi Manuela ondan ayrılır. Tam da bu saydığımız nedenlerden Juan’ın kendi ölümüne mücadeleyle karşılık vermediği düşünülür.

Teresa Carrar, çocuklarını savaştan koparmak için oyundaki üç muhalifle çatışma içinde olacaktır, yaralı, işçi (erkek kardeşi) ve işçinin amansız söylemlerini Teresa ile birlikte göğüsleyen rahip. Yaralı, sargısını değiştirmesi için Carrar Ana’ya gelir. Carrar Ana beklediğimizden de cömerttir. Büyükçe bir gömleği tamamen yarayı iyileştirmek için sargı bezi olarak kullanır. Ana, yaralıyı daha başka sargı bezi olarak kullanacakları bir şeylerinin kalmadığı ve bu nedenle dikkatli olması gerektiği konusunda uyarır. Yaralı güler ve bir dahaki savaşta daha dikkatli olacağını söyler. Savaşların gerekli olduğuna inanan eril bir figür olarak karşımıza çıkan yaralıyla kurduğumuz eşduyum öğeleri, bu

29

noktada ona karşı duruşla yer değiştirir. Bu adam aynı zamanda köyden savaşa giderek onlara verebileceği tüm desteği verdiğini düşünen köy insanlarını temsil eder.

Rahip ise geride kalıp da cephedekilerle eşduyum kuranları temsil etmektedir. Ebeveynleri cephede olan çocuklara bakar, elinde olanı herkese paylaşır ama tanrının şu emrine inanmaktadır: Öldürmeyeceksin! İşçi, artık onları dinlemeyen bir tanrıya dua ettiği için rahibi suçlar. Rahip her gün bir somun ekmek için dua ederken, ekmeğin ona ulaşmasını engelleyen Franco’nun4 barikatını yıkmak için hiçbir şey yapmaz. Bu durum da, yaralının söylemi gibi ironik olarak nitelendirilebilir. İşçi ise bu noktada ona karşı duruşunu, onlarla olmayanların karşı tarafta olduklarını söyleyerek göstermektedir. Carrar Ana, kafasında karışıklık yaratan rahipten onun fikrini değiştirmesini bekler. Oğlu Juan’ın ölü bedeni eve getirilene kadar iki oğlunu da savaştan korumanın önemine inanır. Oğlunu getirdiklerinde evde kalıp pasif direniş sergilemenin yanlış tarafta durmak olduğunu fark edecektir.

İşçi, rahip gibi gerçeği saklamak için ihtişamlı sözcükler kullanmaz ama açıkça, gerçekçi ve bir partizan gibi düşünür, bir izleyici gibi değil. Kız kardeşi kadar insan yaşamına değer vermemektedir.

Kocası öldüğünde kendini asmak isteyen Teresa Carrar'ı rahip kurtarmıştır. Franco ile savaşmayarak ona yardım ettiğini fark etmesiyle Carrar Ana, üç tüfeğini de çıkarır ve o an kardeşi ona kendisini asmasının belki de daha iyi bir karar olacağını söyler. Teresa Carrar, öldürmenin vahşiliğine teslim olmuştur. Juan’ın onu fakir biri olarak imgeleyen pespaye şapkası yüzünden öldüğünü düşünür. Düşünceleri belirginleşir ve rasyonelleşir. Carrar Ana, oğlunun ölümüyle isyana ve devrime yönelecektir. Kardeşi ve küçük oğlunu cepheye yollamakla kalmaz, kendi de onlara katılır.

Oyunun bir anlamda İspanya halkının mücadeleci direnişine adandığı söylenebilir. 1947-1967 yılları arasında yalnızca Almanya’da 54 farklı gösterimi yapılan oyun geleneksel yapısı, iklimi, düzyazı diyaloglarıyla Brecht’in epik niteliğinden en uzak oyunudur. (Bkz. Poger, 1984).

Bu oyun aynı zamanda, Brecht’in önerdiği kurallara biçim yönünden ters düşen, Aristotelesçi bir oyundur; yani alışılagelinmiş dramatik tiyatro biçimine uygun olarak

4Demokratik cumhuriyetin yıkılmasıyla sonuçlanan İspanya İç Savaşı'nda (1936-1939) milliyetçi güçlere önderlik eden İspanyol general ve devlet adamı. (Bkz. SANDOVAL ve AZCÁRATE (1969).

30

yazılmıştır. Buna karşın, Brecht’in diyalektiğini başarılı bir yolda özünde var eden bir yapıttır. (Nutku, 1976: 64).

Carrar Ana kocasını Franco’ya kurban ettikten sonra bu savaşta çocuklarını da kaybetmek istemediği için koruyucu ve savaşa karşı pasifist bir tutum sergiler. Çünkü kocasını mücadele ederken kaybetmiştir ve onun mantığına göre artık mücadele etmezlerse savaş gelip onlara zarar vermeyecektir, çocukları da güvende olacaktır. Carrar Ana kocasının savaşta mücadele ettiği silahları oğullarının bulmaması için saklamıştır. Bu davranışında haksız da değildir, büyük oğlu faşistlere karşı girilen bu savaşa katılma isteğini dizginleyememektedir. Büyük oğlana evdekileri doyurması için balık tutması bir görev olarak atfedilmiştir, küçük oğlan ise pencereden onun güvende olup olmadığını gözler. Ancak oğlan kafasından bir kurşunla vurulmuş halde eve getirilince Carrar Ana silahlarını ortaya çıkaracaktır.

Fotoğraf 2

Carrar Ana’nın Tüfekleri Temsili

Oyunda arka planda faşizme karşı pasif olmak yerinde bir davranış mıdır, mücadeleye sadece bize değdiği noktada mı dahil oluruz gibi düşünceler hakim olur. Faşizm sadece bir kesme değil, toplumun tüm kesimlerine zarar verir.

Bu oyunda, savaşta savunma amaçlı da olsa tarafsız olmanın imkansızlığı, savaşta düşman bildiğine saldıranın karşısına uzlaşma teklifiyle çıkmanın yanlışlığının altı çizilir. Savaşın dışında kalmak isteyenlerin, tarafsız kaldıklarını sanmakla, savaşın nihayetinde çözüme ulaştırılamayan kavgasında kurban gideceği vurgulanır.

Bertolt Brecht’in oyunları metnin yanı sıra sahnede daha etkilidir. Bu oyunda da bunu görmek mümkün. Oyunun çok kısa sürede okunabilen metni, tiyatral yoğunluğun

31

hissiyatı kadar etkili olmaz. Ancak yine de barındırdığı eşduyumsal ve didaktik öğelerle vurucu noktaları bulunur. Örneğin, oyunun didaktik tonu izleyiciyi, işçileri desteklemeye ikna eder. Ancak bu dönüşüm mantıktan değil, öldürme güdüsünden gelmektedir.

3.2.2. Savaş Yorgunu Kadınlar (Die Müden Frauen Des Krieges)

Savaş Yorgunu Kadınlar, İstanbul’da 1992-1993, Ankara’da ise 1995-1997 yılları

arasında Devlet Tiyatroları bünyesinde sahnelenmiş, 1993 yılında ise tiyatro metninden kitaplaştırılıp Kültür Bakanlığı’nca Almanca olarak basılmış; tiyatromuz ve kadın sorununu işlemesi açısından değerli bir oyundur. Sahnelendiği esnada ve Devlet Tiyatroları arşivinde, oyuna Savaş Vurgunu (Yorgunu) Kadınlar (Bosnalı Kadınlara

Ağıt) olarak rastlanmaktadır. 7 kadın, 6 erkek toplamda 13 oyuncu tarafından

sahnelenen oyun Mustafa Avkıran tarafından yönetilmiş, özellikle Ankara’da oynandığı dönemde geniş kitlelere ulaşmıştır. (Bkz. Devlet Tiyatroları Dramaturji Bölümü Arşivi).

Fotoğraf 3

Savaş Yorgunu Kadınlar Oyununun Ankara Devlet Tiyatroları’ndaki Temsili

Oyun, Bosna Savaşı sonrası yaşananların en kederli tanıkları olan ve savaşın aldığı en çirkin ifadeyle yüz yüze gelmiş, tecavüz mağduru kadınların hikayesini ele almaktadır. Birincisi yedi, ikincisi dört bölüm olan iki perdeden oluşmaktadır. Oyun boyunca isimleri olmayan ya da isimleri önemli olmayan beş kadın ve iki genç kızın hastanedeki diyaloglarına kulak vermekteyiz. Oyunun yazarı olan Nezihe Araz; birinci kadın, ikinci kadın diye karakterize etmiştir şahısları. İsimlerinin ne olduğu önemli değildir, onların bir tek ismi, kaderi vardır o da kadın olmak. Savaşlar, vücudunda erkeklere nazaran daha az kalıcı hasarlar bıraksa da ruhlarında bıraktığı gözle görülemeyen kalıcı hasarlar daha yıkıcıdır.

32

8-10 yataklı bir hastane odasındadır kadınlar ve geleceğe dair hiçbir umutları yoktur. Hastaneden sonraki yaşamlarına dair hiçbir ışık görünmemektedir önlerinde. Farklı yerlerden bu hastaneye toplanmıştır kadınlar. Kimisi şehirden, kimisi kırsaldandır. Ev hanımı, hukukçu, öğretmendirler. Önceki hayatlarında ortak noktaları kadın olmakken, yeni hayatlarındaki ortak noktaları tecavüz mağduru kadınlar olmaktır. Endişeleri ve korkuları bitmemiştir kadınların. Savaş bitmiştir belki ama yaşadıklarını unutturabilecek uzunlukta ne bir süre vardır ne de bir yaşam şekli. Aylarca yaşadıkları tecavüzler o anlarda kalmamıştır, izleri bedenlerinden, canlarından bir parça olan ve herkes tarafından günah tohumu olarak adlandırılan çocukları aracılığıyla her an taptaze bir şekilde kalacaktır.

Oyun boyunca tek tek hepsini dinliyoruz, sırayla anlatıyorlar hikayelerini, başlarına geleni. Oyunun ilerleyen bölümlerinde, mağdur olan kadınlarımız dışında kadın doktor karakteri de karşımıza çıkar ve endişelerini anlattıkları bir bölümde kendilerini anlamamakla suçladıkları bu kadın doktor da hikayesini anlattığında, doktorun adeta hasta kadınlara acılarını kısa bir süreliğine de olsa unutturacak kadar savaş mağduru olduğu gerçeğiyle karşı karşıya geliriz.

Kadınların hastanede olmalarına rağmen hala korktuklarını ve endişeli olduklarını oyunun ilk sahnesinden anlayabiliyoruz. Hastane yetkilileri kadınların bulunduğu odaya gelmek için kapıyı açmak üzeredirler ve ayak sesleri duyulduğu anda kadınlar dehşet içinde bağırmaya başlarlar. Birinci kadının5 (oyundaki ismiyle) çığlıkları eşliğinde oyuna giriş yapılıyor. İkinci kadın da bu çığlıklara eşlik etmektedir. Hatta, yatağın altında saklanmaktadır üçüncü kadın, çünkü odaya birileri girmeye çalışmaktadır. Kadınlar her defasında tecavüze uğradıkları o anları yaşamaktadır. Burada en önemli nokta birinci kadının her gün tekrar ve tekrar, çektiklerine karşı haklı isyanıdır. Savaştan önceki hayatında eğitimci olan dördüncü kadının kendini harap ederek insanların şehri yakıp yıktıklarını ve yaşamının artık cehennem olduğunu ifade etmesi de oyunun girişindeki diğer bir vurucu noktadır. Diğerlerine nazaran daha iyi durumda olan ve aralarında geçen diyaloglardan hukukçu olduğunu anladığımız beşinci kadın ise daha aklıselim bir şekilde yaklaşmaktadır olaylara. Onları sürekli sakinleştirmeye çalışır ve bu şekilde yaşamanın mümkün olmadığını söyler. Sakinleşme sonrası kendileriyle birlikte yaşayan iki genç kızı ararlar. Onlar da psikolojik olarak kötü durumdadırlar ve birisi yatağın altına diğeriyse dolaba saklanmıştır.

33

Kadınların kendilerinden başka kimseleri yoktur ve onları onlardan başka hiç kimse, dünyanın en büyük çabasını gösterse de anlayamayacaktır. İlaçları ve çareleri yine kendileridir. Birbirlerine sarılır, birbirlerinin arkasına saklanır ve birbirlerinden destek