Na época em que atuava no Centro Popular de Cultura (CPC) do Rio de Janeiro, do final de 1961 até abril de 1964, Leon Hirszman realizou o seu primeiro filme como diretor, o curta Pedreira de São Diogo. Inspirado na forma estética
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Parte desse capítulo, especificamente os itens I, IV e V, foi composta a partir do artigo “Dramaturgia de avaliação: o teatro político dos anos 1970”, publicado por mim na revista Estudos avançados nº 76, em novembro-dezembro de 2012. A versão aqui presente, revista e ampliada, foi ajustada à tese como parte das reflexões sobre o cinema de Leon Hirszman e a arte do nacional-popular.
eisensteiniana e um dos episódios do longa-metragem Cinco vezes favela (1962)25, esse drama alegórico de 20 minutos coloca em cena um grupo de operários que, unindo forças com os habitantes de um morro carioca, conseguem impedir a decisão do gerente de uma pedreira em explodir uma carga de dinamites que poderia colocar em risco a vida dos moradores da favela. A união simbólica entre trabalhadores e favelados, sem esquecer a presença imaterial do cineasta como instância responsável pelo jogo político idealizado, acabava por gerar, naquele momento histórico, uma sensação de uniformidade e de vigor atribuídas à classe popular no confronto contra os abusos do capitalismo. Iniciando a sua trajetória artística com uma narrativa exemplar, em proximidade com uma arte de representação heroicizada do popular, Hirszman levou um grande choque quando descobriu cinco anos depois, em 1967, que uma explosão real naquela pedreira onde fez seu filme acabou provocando a morte de 16 moradores de um morro. Como “cinema de tese”, cuja essência encontrava-se no anseio em promover uma práxis de transformação política, Pedreira
de São Diogo não conseguiu ultrapassar um esquematismo alegórico idealista que
permitisse a leitura mais dialética das contradições existentes na realidade social. Embora seja necessário relativizar essa afirmação, pois no pré-1964 não seria tão fácil romper com uma perspectiva ideológica que estimulava a crença na vanguarda esclarecida de esquerda, foi o próprio Hirszman, anos depois, quem fez a autocrítica em torno do seu primeiro filme:
Senti o impacto, a distância entre a realidade e a vontade de mudá-la. A realidade mostrada no filme foi insuficiente para dar conta da realidade social. Era só uma pregação idealista de juventude, e, lamentavelmente, o que o filme pretendia denunciar aconteceu. Eu superestimei o nível de consciência social existente, daí o idealismo. Parti do nível de consciência necessário, o que artisticamente pode até ser um valor, no sentido de dar confiança ao povo. Hoje, no entanto, colocaria contradições de outra ordem que mostrassem as relações entre a consciência possível e o nível de consciência existente (HIRSZMAN in CALIL; LORENÇATO, 1995: 18).
O espanto em perceber que a representação do popular, contaminada pela projeção dos desejos de militância política, encontrava-se distante da realidade social
25 No final de 1961, após assistir ao curta Couro de gato, de Joaquim Pedro de Andrade, Hirszman teve
a ideia de produzir no CPC um longa-metragem que reunisse cinco dramas localizados em favelas do Rio de Janeiro. Além do próprio Couro de gato, que Hirszman convenceu Joaquim Pedro a incluir no projeto, foram realizados, no primeiro semestre de 1962, os filmes Um favelado, de Marcos Farias, Zé
da cachorra, de Miguel Borges, Escola de samba, alegria de viver, de Cacá Diegues, e Pedreira de São Diogo, do próprio Hirszman. Juntando essas obras em Cinco vezes favela, o cineasta pretendia
compor um painel ficcional das diversas abordagens ideológicas e formais do Cinema Novo em relação aos dilemas do popular. Para uma análise desse projeto, incluindo o estudo de sua recepção por parte da crítica jornalística, consultar Reinaldo Cardenuto (2008).
vivida não ocorreu apenas com Hirszman. Embora o caso do cineasta tenha adquirido contornos trágicos, pois a ganância capitalista levou de fato pessoas à morte, o mal- estar oriundo dessa dissonância entre a expressão do político e a dialética do real tornou-se um sentimento geral daqueles que na juventude articularam as suas propostas de criação e de engajamento a partir da arte do nacional-popular. Em anos passados, principalmente antes do golpe de 1964, boa parte das obras artísticas de esquerda, sobretudo a dramaturgia de filiação pecebista, havia apostado na certeza de que a solução para as contradições do Brasil, em especial para o seu subdesenvolvimento, estaria na formação de uma vanguarda esclarecida na qual o povo, motor revolucionário, seria orientado pela intelectualidade marxista. Como ideário de militância e em sua multiplicidade temática, a ficcionalidade de esquerda aparecia nos palcos e nas telas impregnada por uma leitura esquemática de mundo, com boa dose de teleologia, na qual reverberava a crença de que era possível tomar posse da História e conduzi-la, não sem sacrifícios, em direção ao socialismo. Os dramaturgos e cineastas de formação marxista, dos mais adeptos aos manuais comunistas, como Vianinha, Gianfrancesco Guarnieri e Hirszman, ao menos crédulos em relação ao programa político do Partido Comunista Brasileiro (PCB), caso de Augusto Boal e de Glauber Rocha26, realizaram peças e filmes que espelharam, em graus diversos, a confiança no papel da esquerda como reformuladora do mundo. Em obras teatrais como Eles não usam black-tie (1958), Gimba, presidente dos valentes (1959), Brasil, versão brasileira (1962), Opinião (1964), Arena conta Zumbi (1965) e
Arena conta Tiradentes (1967); ou em filmes como A grande feira (1961), Cinco vezes favela (1962), Barravento (1962), Ganga Zumba (1963-64), Os fuzis (1963) e Deus e o diabo na terra do sol (1964), a constante está em um popular que, mesmo
sofrendo derrotas na ficção, carrega em si traços de um heroísmo sacrificial e exemplar, além da essência de uma cultura considerada por aquela esquerda como originalmente brasileira.
Ainda que essas obras tenham contribuído para a atualização do teatro e do cinema em relação aos debates estéticos do modernismo, tornando-se marcos de afirmação da autoria nacional e operando o rompimento com a nossa tradição de
26 No decorre desta tese, em especial no capítulo quatro, desenvolvo maiores reflexões sobre a relação
“drama burguês” (SZONDI, 2005)27, a dramaturgia marxista dos anos 1950 e início dos 1960 gerou um idealismo que acabou por afastar a criação realista de uma análise mais complexa da sociedade brasileira e de suas fissuras. Apresentando uma leitura comunista de mundo, arriscando representações e formas que permitissem convocar o espectador a ler o Brasil a partir da luta de classes e do avanço inevitável do marxismo, os autores acabaram por preterir as profundas contradições existentes no interior da camada popular e passaram a articular um conceito político do povo, um símbolo de vanguarda em luta que se conformava mais a seus anseios de engajamento do que a uma leitura mais crítica da existência social dessa classe. O povo nos palcos e nas telas - grevistas, malandros, sertanejos, favelados e agentes de transformação histórica -, mesmo construído a partir de pesquisas na realidade social, se configurou em síntese de um desejo revolucionário que não se transformou em práxis na década de 1960. Com raras exceções no pré-1964, a exemplo da peça Revolução na América
do Sul (1960), de Boal, ou do filme Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos,
a ficcionalidade da esquerda, em sua negociação com o real, aprisionou o popular no “realismo” de sua própria militância monolítica e apostou no elogio a uma vanguarda capaz de projetar a nação em uma modernidade avessa ao capitalismo. Não à toa, depoimentos dos autores do Teatro de Arena ou do Cinema Novo, no decorrer de suas vidas, recorrentemente retomaram o assombro vivido por alguns no imediato pós- golpe: heroicizado na dramaturgia, o povo assistiu passivo a emergência dos militares ao poder28. Com o avançar dos anos, com o endurecimento da ditadura, tornava-se evidente a fissura entre a síntese de Brasil existente na primeira arte do nacional- popular e o país comandado por generais29.
27 Ao tomar de empréstimo esse conceito de Peter Szondi, que o teórico da literatura utilizou para
analisar as origens da dramaturgia teatral burguesa na Europa do século 18, faço dele um uso livre para relembrar que o Cinema Novo e o Teatro de Arena, dois dos marcos da arte do nacional-popular, voltaram-se nos anos 1950 e 1960 contra as manifestações do “drama burguês” representadas pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz e pelo Teatro Brasileiro de Comédia. Além dos textos- manifesto de Augusto Boal (1959) e de Glauber Rocha (1963), que no calor dos debates explicitaram a insurgência contra as formas brasileiras desse “drama burguês”, o leitor pode consultar uma bibliografia mais acadêmica sobre o tema, que inclui livros como o de Izaias Almada (2004), de Ismail Xavier (2007) ou de João Roberto Faria ([org.], 2013).
28 Esse assombro pode ser encontrado em diversos testemunhos de cineastas e dramaturgos que se
envolveram com a arte do nacional-popular anterior a 1964. Ele aparece em depoimentos concedidos por Gianfrancesco Guarnieri (in. PEIXOTO, 1985: 44-60) e Vianinha (in PEIXOTO [org.], 1999), assim como em escritos de Glauber Rocha (1981), Cacá Diegues (1988) e Paulo Cesar Saraceni (1993).
29 A reflexão proposta nos dois últimos parágrafos, preocupada em problematizar de modo sintético a
representação do povo presente na dramaturgia nacional-popular anterior a 1964, foi objeto de estudos de uma vasta bibliografia. Para o pesquisador interessado em obter um conhecimento mais profundo sobre o tema, recomendo a leitura de alguns autores fundamentais como Ismail Xavier (1993, 2001, 2007), Jean-Claude Bernardet (2003), Marcelo Ridenti (2000) e Renato Ortiz (1994, 2001).
No caso específico do Cinema Novo, principalmente entre os diretores que mais investiram na arte como mediação de um processo revolucionário30, o resultado imediato dessa dissonância entre a leitura romântica do popular e a reposição do Estado autoritário foi a realização de filmes nos quais passou a predominar um sentimento de angústia diante dos rumos da História brasileira. Logo após o golpe de 1964, ao perceberem como as representações inscritas em suas primeiras obras não promoveram uma práxis de transformação política e foram incapazes de perceber mais a fundo as contradições sociais do país, boa parte dos cineastas propuseram uma recusa à experiência cinematográfica anterior e passaram a dirigir filmes em que o mal-estar dos protagonistas era sintoma de um artista-intelectual a viver o colapso de seu projeto alternativo de modernidade. Se antes havia o predomínio de um realismo de caráter teleológico, otimista, que por vezes partiu da heroicização do povo como suporte para a tentativa de conscientização política do espectador, a partir de agora, destronada a ilusão da ascese revolucionária, o Cinema Novo deixava de lado certa pulsão onipotente para voltar-se a um fazer fílmico que tentava, em meio à desorientação geral das esquerdas, compreender os motivos e os erros que levaram ao fracasso de sua própria militância. Face a um realismo que idealizou o real em excesso e não cumpriu o papel histórico almejado, a resposta de vários realizadores foi um cinema alegórico, em crise graças à tomada militar do poder, no qual o popular saiu de cena para ser substituído por um personagem intelectualizado que, espelho do cineasta em depressão, procurava lidar com um mundo avesso a seus anseios libertários (XAVIER: 1993).
Com o fracasso do projeto político da esquerda nacionalista e com a crise das representações existentes na primeira arte do nacional-popular, o Cinema Novo não mais encontraria disposição para reencenar pretensões revolucionárias ou aferir idealizações utópicas de futuro. No geral, os cineastas acabaram por desistir da positividade anterior para adotar uma outra dialética cuja força, em tempos ditatoriais, residiria em observar criticamente os sintomas de uma sociedade em crise: ao
30 Embora eu esteja propondo aqui uma análise mais geral do Cinema Novo, apontando a existência de
uma teleologia revolucionária que atravessou boa parte de seus filmes no pré-1964, considero fundamental ressaltar que seria um equívoco tratar esse ou qualquer movimento artístico como uma unidade absoluta e homogênea. Mesmo que a tendência cinemanovista fosse a representação engajada em diálogo com o nacional-popular, há por exemplo um longa-metragem que foge à regra: trata-se de
Porto das caixas (1962), dirigido por Paulo Cesar Saraceni e com argumento do escritor Lúcio
Cardoso, no qual a leitura do popular parece apontar muito mais para uma crise de origem existencial do que para uma representação política dos dilemas sociais.
recusarem a antiga inflexão teleológica como politicamente ingênua, acusando-a de populista, partiram para narrativas que refletiam sobre o recuo histórico da esquerda, nas quais o clima de derrota colocava em cena personagens em profunda agonia. Propondo um contradiscurso na tentativa de denunciar o Brasil tomado pelo autoritarismo, o drama político passou a compor o esgotamento do sujeito à deriva, destituído de projeções utópicas e posto violentamente à margem dos processos de transformação social. Em suas múltiplas manifestações, essa crise é nuclear em filmes como O desafio (1964), de Paulo Cezar Saraceni, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, Fome de amor (1967), de Nelson Pereira dos Santos, Garota de Ipanema (1967), de Hirszman, O bravo guerreiro (1968), de Gustavo Dahl, e Os herdeiros (1969), de Cacá Diegues. Em se tratando do campo teatral, entre aqueles dramaturgos que no pré-1964 também haviam vinculado a sua criação à arte do nacional-popular, uma angústia com o mesmo tom percorreria peças como Check-up (1972), de Paulo Pontes, ou Um grito parado no ar (1973), de Guarnieri.