3. GEREÇ VE YÖNTEM
3.8. Gen Ekspresyon Analizi
Quando o filme S. Bernardo (1972) encontrava-se em cartaz na cidade de São Paulo, mais precisamente em novembro de 1973, Leon Hirszman foi convidado a participar de um debate na USP. Devido à ausência de Paulo Emílio Salles Gomes no encontro, pois de última hora o pesquisador fora convocado a algum compromisso urgente, o cineasta viu-se sozinho diante de um público universitário ávido por melhor compreender a situação do cinema brasileiro em um cenário político tomado pela repressão e pelo autoritarismo. No decorrer de uma hora e meia de conversa, instigado por uma bateria de questões sobre a sua filmografia e a sua visão de arte engajada, Hirszman resolveu comentar os dissabores que envolveram a realização e a circulação de S. Bernardo, procurando a partir dessa experiência pessoal compor um quadro das principais crises que naquele momento atingiam diretamente os autores filiados ao movimento do Cinema Novo1.
Das palavras do cineasta, uma das apreensões que se revelava a partir da análise do caso S. Bernardo era de ordem econômica. Por questões que eram externas
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Esse debate ocorrido na USP, com participação de Hirszman, nunca foi publicado. A fita cassete contendo a conversa pode ser consultada no Arquivo Edgard Leuenroth/IFCH/Unicamp, fundo Leon Hirszman, grupo 4, série 8.
ao Cinema Novo, como a de um mercado exibidor refratário ao cinema brasileiro, mas que também eram internas, caso da tendência a filmes de pouca comunicação com o público, os realizadores desse movimento foram incapazes de consolidar nos anos 1960 um produto competitivo que lhes garantisse uma condição financeira mais sólida e adequada para a produção fílmica. Embora houvesse no início da década de 1970 uma disposição à autocrítica, e vários dos cinemanovistas tentassem ajustar a sua autoria às demandas do mercado, preocupava uma situação de instabilidade, de recorrentes insucessos de bilheteria, cujo pior resultado poderia ser a quebra na continuidade de uma tradição empenhada na pesquisa estética e na investigação política da realidade nacional. Nas entrelinhas do encontro na USP, S. Bernardo surgia como reflexo das circunstâncias. A adaptação da obra homônima de Graciliano Ramos, filmada em Viçosa, no interior de Alagoas, foi a duras penas produzida pela Saga Filmes, empresa de Hirszman e de Marcos Farias que precisou acumular dívidas para alugar equipamentos, comprar um número reduzido de películas e contratar - sem necessariamente pagar - a equipe técnica responsável pela realização da obra (SALEM, 1997: 206-212).
Se o debate apontava indiretamente para um dos problemas centrais do Cinema Novo no período, instigando uma reflexão sobre os próprios limites desse movimento na conquista do mercado, a situação se agravava quando ao cenário de desajuste econômico acrescentava-se a atuação repressiva da censura militar. Nos últimos anos, principalmente após a instauração do AI-5, em 1968, a ditadura havia estabelecido e reforçado mecanismos institucionais de perseguição às obras artísticas que, entre outros motivos, contivessem críticas políticas ou buscassem apresentar uma representação engajada das classes populares. O filme Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, um dos raros sucessos de bilheteria do Cinema Novo anterior à década de 1970, só pôde entrar em cartaz no Brasil após seu realizador concordar com alguns cortes impostos por agentes da ditadura (SIMÕES, 1998: 129- 132). O país de São Saruê (1971), documentário de Vladimir Carvalho a refletir sobre a miséria no sertão nordestino, seria sumariamente impedido de circular no país até 1979 sob a alegação de “ferir a dignidade e os interesses nacionais”2. Em um dos episódios mais complicados da censura, a peça Calabar: o elogio da traição (1973),
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Conforme entrevista concedida a mim por Vladimir Carvalho, em 2003. Um fragmento desse depoimento foi publicado no catálogo de mostra organizada por Reinaldo Cardenuto e Francisco César Filho (2003).
de Chico Buarque e Ruy Guerra, seria proibida às vésperas de sua estreia, levando os produtores a amargar o prejuízo decorrente dos custos de montagem e das semanas de ensaio com o elenco (HERMETO, 2010: 58-71).
No caso de Hirszman, como ele recordou na conversa da USP, S. Bernardo tornou-se alvo da censura militar no ano de 1972. Diante de um filme que optava por se afastar da encenação naturalista para desnudar criticamente os mecanismos de dominação no Brasil rural, a repressão ordenara ao cineasta uma série de cortes que prejudicariam estruturalmente a sua obra. Exigia-se, por exemplo, a eliminação da cena em que Paulo Honório espanca o camponês Marciano em frente a uma igreja, sequência que serve de preparação dramática para o conflito no qual Madalena passa a discordar da atitude violenta do marido coronel, nele percebendo um homem autoritário cuja relação com a vida é mediada pelo imperativo de posse. Face às supressões que descaracterizariam o longa-metragem e tornariam a sua narrativa fragmentada e incompreensível, Hirszman resolveu não aceitar as imposições do regime militar, demorando cerca de sete meses para conseguir a liberação de sua obra a partir de um recurso judicial dirigido contra a Censura Federal. Por conta desse demorado processo, um dos preços pagos pelo realizador foi a falência da Saga Filmes: sem contar, em 1972, com a bilheteria de S. Bernardo para saldar as dívidas, e acumulando o prejuízo decorrente dos filmes anteriormente produzidos, a empresa fechou as portas no ano seguinte, quando toda a renda da película de Hirszman foi sequestrada pela justiça para o pagamento de inúmeros credores (HIRSZMAN, 1997: 44).
Na lógica desse texto, retomar em linhas gerais o caso S. Bernardo, comentando brevemente a precariedade de sua produção e os dissabores provocados pela censura militar, tem por finalidade indicar um episódio biográfico de Hirszman no qual duas das principais crises do Cinema Novo no início da década de 1970 acabaram por atrapalhar a continuidade da obra de um realizador comprometido com a arte realista de engajamento político. Em 1973, ao compartilhar com um público universitário os seus próprios percalços, projetando-os como uma condição mais geral das adversidades enfrentadas pelo cinema brasileiro, o diretor não poderia imaginar que as dívidas da Saga Filmes se arrastariam até 1977 e o impediriam de viabilizar um novo projeto de longa-metragem ficcional até o início dos anos 1980. Sendo um dos momentos mais complicados da vida profissional de Hirszman, a ponto dele ter cogitado o desligamento da atividade artística (SALEM, 1997), o caso S. Bernardo
tornou-se um episódio traumático a partir do qual o cineasta vivenciou de forma mais aguda as crises que atravessavam o campo cultural no Brasil. Mesmo que tivesse a certeza de ter realizado um grande filme na tradição do “realismo aberto” (DORT, 2010), no qual se afastara dos ditames do drama convencional para dialogar com o distanciamento crítico brechtiano, Hirszman experimentava, em 1973, um forte sentimento de aflição diante das impossibilidades que rondavam o cinema nacional.
No encontro da USP, face às forças que pressionavam o cinema brasileiro, Hirszman aproveitaria a oportunidade da conversa para colocar em discussão uma das inquietações que lhe pareciam mais urgentes naquele período histórico: em decorrência das crises - da precariedade econômica e da censura militar -, e perante uma ditadura que não arrefecia a violência contra as esquerdas, o cineasta procurou alertar o público sobre a existência de um processo social que nos últimos anos estava marginalizando a arte política no Brasil, esvaziando cada vez mais a sua inserção nos debates sobre a realidade nacional. Com a angústia a tomar conta das obras e dos autores cinemanovistas, com o fechamento do Teatro de Arena em 1971 e a proibição de uma série de peças e filmes, Hirszman encontrava-se preocupado com aquilo que lhe parecia o desmanche da tradição artística que, nas décadas de 1950 e 1960, estabeleceu as bases para uma pesquisa estética e política nos campos da dramaturgia e da linguagem cinematográfica. Para ele, havia o risco do desaparecimento de uma geração que em diálogo com a literatura social dos anos 1930, com os escritos de Graciliano Ramos, José Lins do Rêgo ou Jorge Amado, atualizara o teatro e o cinema em direção a um modernismo de pesquisa estética na qual cabia à forma realista, em suas múltiplas manifestações, construir uma visão crítica em ruptura com a ordem estabelecida. O quadro ditatorial, com seus desmandos, procurava suprimir o que o cineasta via como “a tarefa que todo cinema deve cumprir, (...) o de aprofundar um processo de crítica social, de participação efetiva [do artista] na realidade, (...) fortalecendo a continuidade do processo crítico da [própria] sociedade brasileira” (HIRSZMAN, 1973).
Diante desse cenário, exigia-se a formulação de uma resposta urgente às crises que ameaçavam interromper ou marginalizar o trabalho de artistas engajados como Augusto Boal, Cacá Diegues, Gianfrancesco Guarnieri, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Vianinha. Não à toa, junto a um esforço de contextualização histórica, e falando em nome de uma classe artística acuada, Hirszman havia iniciado a conversa na USP lançando uma série de perguntas em torno de um mesmo tema.
Das entrelinhas de sua fala, jorrava uma série de questões que ainda careciam de respostas. Que estratégias econômicas o Cinema Novo poderia assumir para sobreviver em meio à penúria? Como manter a ligação com a literatura realista dos anos 1930 em tempos de censura militar? Como realizar uma obra política que se comunique mais efetivamente com o espectador e garanta, assim, um retorno de bilheteria? Em meio aos duros limites de produção, o que fazer para transformar a precariedade em filmes de qualidade e que colaborem com a crítica social? Em resumo, como, afinal, continuar?
Conduzindo a tônica do debate para a necessidade de uma resistência no campo cultural, Hirszman retornaria novamente à sua própria trajetória como diretor, dessa vez preocupado em tatear caminhos que pudessem contribuir para a continuidade do Cinema Novo. Propondo uma espécie de “cinema de ocasião”3, que evitasse o tom derrotista com a realização de obras críticas dentro dos limites ditados pelas condições históricas, o cineasta comentaria alguns dos modelos cinematográficos que ele experimentou entre 1967 e 1973, procurando a partir deles extrair três exemplos que instigassem no público universitário a busca pelo lugar possível da arte política na década de 1970. A leitura retrospectiva de Hirszman, ao elencar suas estratégias de produção no cenário repressivo, mostraria como o artista pensava o próprio trabalho como pertencente a um itinerário para a sobrevivência durante os primeiros anos do governo ditatorial.
Uma das propostas discutidas pelo cineasta era a de estimular uma aproximação entre o cinema político e a música popular brasileira. Levando-se em consideração que até aquela data a música era, no país, uma das poucas atividades artísticas que de fato havia se consolidado como indústria, alcançando nos últimos anos recordes de consumo (NAPOLITANO, 2001), Hirszman defendia que o Cinema Novo, como tática de sobrevivência, deveria articular um laço mais intenso com o cancioneiro popular. Do seu ponto de vista, no entanto, tal ligação não se resumiria apenas a uma questão de fundo econômico, de acesso à bilheteria: ao citar a canção
3 Tomo de empréstimo e adapto para Hirszman a expressão “teatro de ocasião”, empregada por
Gianfrancesco Guarnieri em entrevista concedida a Fernando Peixoto em 1978, quando ele assim se referiu às peças que escreveu nos anos 1970, momento em que resolveu fazer um teatro mais hermético e metafórico na tentativa de escapar ao cerco da censura. Segundo Guarnieri, “o ‘teatro de ocasião’ toma forma mais evidente com Botequim [1973] e Um grito parado no ar [1973]. Vem a metáfora mesmo. Como forma de dizer coisas, dentro dos limites terríveis do momento. (...) Acho que [essa opção] manteve viva muita coisa do teatro. Manteve a resistência, a vontade de não calar, de não aceitar a mentira, de procurar descobrir a verdade, esteja onde esteja. Manteve certo compromisso” (GUARNIERI in. PEIXOTO, 1985: 59).
Pelo telefone (1916), composta por Donga e Mauro de Almeida, cuja letra constrói
uma crônica em cima dos costumes do Rio de Janeiro da década de 1910, o cineasta sugeria que desde as suas origens o samba frequentava, como o Cinema Novo, uma tradição voltada para “a crítica dirigida diretamente ao nível urbano” (HIRSZMAN, 1973). Até aquele momento, Hirszman havia trabalhado a relação com a música brasileira em três obras: o longa-metragem Garota de Ipanema (1967), cujo descompasso entre o elogio e a desconstrução do universo da Bossa Nova não foi bem recebido pelo mercado; o documentário de curta duração Nelson Cavaquinho (1969), a retratar o subúrbio carioca a partir de um perfil desse grande sambista; e o inacabado Caetano/Gil/Gal (1969), filme interrompido que acompanharia os três cantores durante uma turnê de apresentações.
A segunda proposta colocada em debate por Hirszman, que embora não lhe agradasse poderia ser um caminho para driblar os excessos da repressão, era a realização de filmes que recusassem veementemente a entrada no mercado de exibição. Como as obras cinematográficas só eram avaliadas pela censura quando os seus autores queriam exibi-las no circuito comercial ou em festivais, uma ideia possível era dirigir películas de baixo custo, em super-8, cuja apresentação acontecesse em locais alternativos como a universidade ou a casa dos próprios realizadores. Tratava-se de uma operação de guerra, recurso que impedia a circulação mais ampla dos filmes, mas que talvez permitisse, no subterrâneo, dar continuidade às expressões mais livres do cinema político. De fato, muitos artistas do underground brasileiro se voltariam para o super-8 durante os anos 1970, dirigindo obras nas quais o experimentalismo, o deboche e a violência transfiguravam-se em agressão estilística e performática contra a ditadura militar. Nessa “guerrilha cultural” (NAPOLITANO, 2011), em que atentados poéticos desferiam golpes contra a repressão, extravasando a raiva contida nos meios culturais, encontravam-se curtas-metragens como Explendor
do martírio (1974), de Sérgio Péo, Exposed (1978), de Edgard Navarro, e O lento, seguro, gradual e relativo strip-tease do Zé Fusquinha (1978), de Amin Stepple4. Hirszman, que se localizava em outra tradição do cinema político, a da conquista do mercado e a de uma linguagem que negociasse com as convenções do espectador, chegaria a ter apenas um breve flerte com o underground, quando dirigiu um filme
4
Para detalhes sobre esses e outros filmes realizados em super-8, dentro desse conceito de “guerrilha cultural”, consultar o site
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/cinema/home/dsp_home.cfm. Acesso em setembro de 2013.
performático em torno da incomunicabilidade, o Sexta-feira da paixão, sábado de
aleluia, parte do longa-metragem América do sexo (1969)5.
Se a proposta superoitista pouco representava o cinema que Hirszman desejava fazer, o último modelo que ele debateu com o público da USP era, em 1973, a sua grande aposta para a continuidade da criação cinemanovista. Empolgado com a boa acolhida de S. Bernardo em salas de exibição no Rio de Janeiro e em São Paulo, e ele informava que há três semanas no circuito paulista a película lucrara 100 mil cruzeiros e fora mais assistida que o musical hollywoodiano Godspell (1973), o cineasta acreditava que um bom caminho para o filme político no Brasil era justamente a adaptação de livros que se relacionavam, na chave crítica, com as tradições mais gerais da cultura popular. Na opinião de Hirszman, tal questão não era apenas uma proposta, mas uma tendência que crescia entre os diretores engajados: Joaquim Pedro havia feito Macunaíma (1969) e Os inconfidentes (1972), o primeiro um sucesso de público, enquanto naquele momento encontravam-se em diferentes fases de realização os longas-metragens O pica-pau amarelo (1973), de Geraldo Sarno, Os condenados (1973), de Zelito Viana, e Fogo morto (1976), de Marcos Farias. Dado o teor do encontro na USP, é curioso notar que o cineasta eximiu-se de falar sobre a Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), empresa estatal que coproduziu essas três últimas adaptações, distribuiu S. Bernardo e acabaria por se tornar no decorrer dos anos 1970 a grande responsável por assegurar o financiamento e a circulação de filmes relacionados ao movimento do Cinema Novo (AMANCIO, 2000). De qualquer modo, o debate era colocado por ele nos seguintes termos:
S. Bernardo talvez possa significar, dentro do quadro atual da produção
cinematográfica, uma possibilidade de realizarmos filmes que estejam voltados de uma forma, de uma maneira, de um modo crítico para a realidade social do Brasil. Isso devido a uma conjuntura muito especial, relacionada à continuidade cultural que eu pretendia estabelecer entre um certo tipo de literatura no Brasil, principalmente a literatura da década de 1930, ligada ao problema da terra, (...) e o Cinema Novo, que depois de 1960 também tentou participar criticamente das discussões sociais do país. Eu acho que isso talvez permita, do ponto de vista objetivo da realização, conseguir tutu para produzir [filmes e colocá-los em cartaz]. (...) [Mas é preciso evitar] um perigo. [Evitar] que isso se torne uma espécie de burocratização cinematográfica. (...) [Não se pode ficar] apenas na questão de ordem tática, de ordem estratégica, pois isso substitui a discussão crítica, a discussão da realidade, da atualidade no Brasil, da
5 Produzido pela Saci Filmes, América do Sexo é considerado um filme do cinema marginal brasileiro.
Além do episódio dirigido por Hirszman, o longa-metragem contém mais três filmes curtos:
Antropofagia, de Luiz Rosemberg Filho, uma experiência sem título, por Flávio Moreira da Costa, e
outra também sem título, de Rubem Maia. Sexta-feira da paixão, sábado de aleluia foi produzido por Antônio Polo Galante e contava, no elenco, com Ítala Nandi, Luiz Carlos Saldanha, Samuel Costa, Gilberto Faria e Vera Brahim.
possibilidade de você avançar na legalidade em termos da sua realização (HIRSZMAN, 1973).
Na ocasião do debate na USP, em que uma das principais questões era a da sobrevivência do cinema político, não é improvável que Hirszman estivesse sob efeito dos debates provocados pelo célebre ensaio “Cinema: uma trajetória no subdesenvolvimento”, escrito por Paulo Emílio Salles Gomes e publicado na edição de lançamento da revista Argumento, em outubro de 1973. A partir de um estudo panorâmico do cinema brasileiro, de seus primórdios até a década de 1970, o crítico e pesquisador propunha uma reflexão sobre o que lhe parecia uma condição estrutural de nossa cinematografia: todos aqueles que optaram pela realização de filmes no país, fossem os envolvidos com a Chanchada, a Vera Cruz, o Cinema Novo ou o Marginal, haviam enfrentado as profundas restrições técnicas e econômicas existentes no setor da produção fílmica. No Brasil, onde o mercado de exibição encontrava-se ocupado por obras estrangeiras, especialmente as de origem norte-americana, havia uma “situação colonial”, em constante reposição, a exigir de todos um esforço criativo na tentativa de superar os limites produtivos e garantir a continuidade das tradições artísticas próprias ao cinema nacional. A seu modo, cada manifestação de nosso fazer cinematográfico teve de lidar com o atraso econômico, com a criação na adversidade, tateando fórmulas que pudessem romper com as barreiras impostas pelo subdesenvolvimento no campo cultural (XAVIER, 2001: 10). No caso do Cinema Novo, que na opinião de Paulo Emílio integrava “os melhores quadros de nosso cinema” (SALLES GOMES, 2001: 109), a situação se tornava mais grave ainda porque além dos problemas de produção, além de “um público não identificado envolvido pela rede do comércio”, os seus autores ainda eram “constrangidos a conviver com a burocracia ocupante desconfiada, quando não hostil” (SALLES GOMES, 2001: 110). Questões de origem política, relacionadas ao quadro autoritário do regime militar, também pressionavam os cinemanovistas e os colocavam diante do perigo em ver a paralisação dos seus processos criativos6.
6 As seguintes palavras de Paulo Emílio complementam essa reflexão: “A aspiração dessa juventude
[cinemanovista] foi a de ser ao mesmo tempo alavanca de deslocamento e um dos novos eixos em torno do qual passaria a girar a nossa história. Ela sentiu-se representante dos interesses do ocupado e encarregada de função mediadora no alcance do equilíbrio social. Na realidade esposou pouco o corpo brasileiro, permaneceu substancialmente ela própria, falando e agindo para si mesma. Essa delimitação ficou bem marcada no fenômeno do Cinema Novo. A homogeneidade social entre os responsáveis pelos filmes e o seu público nunca foi quebrada. O espectador da antiga chanchada ou o do cangaço quase não foram atingidos e nenhum novo público potencial de ocupados chegou a se constituir” (SALLES GOMES, 2001: 103).
Em “Cinema: uma trajetória no subdesenvolvimento”, a reflexão de Paulo Emílio sobre o estado do Cinema Novo não se resume, no entanto, a delinear crises externas que naquele momento histórico podiam lhe sufocar como tradição artística.