ELISA Testi (Enzim-Bağlı İmmunosorbent Testi)

No dia 29 de setembro de 1981, sob efeito do sucesso de Eles não usam black-

tie (1981) na Itália, onde o filme recebeu inúmeros prêmios no Festival de Veneza,

certa altura da conversa, após ter detalhado aspectos de sua militância política e de seu processo de criação, o cineasta foi instigado por José Carlos Avellar a comentar uma tese que lhe parecia fundamental para melhor compreender o cinema brasileiro. Para o crítico, seria possível identificar em nossa cinematografia uma forte tendência às narrativas em alusão à sociedade e seus dilemas, o que teria favorecido o desenvolvimento de uma experiência estética “em contato vivo com o real”, cuja essência estaria no compromisso em representar a realidade social. A adesão de Hirszman à leitura de Avellar, à tese certamente inspirada no movimento do Cinema Novo, parece ter provocado no cineasta o desejo - pouco comum em seus depoimentos - de tentar apresentar alguns pressupostos gerais que orientavam a realização de sua obra. Em um esforço de síntese, ele procurou refletir sobre grandes questões que se encontravam na origem de seu projeto artístico, concentrando-se na definição do que seria, historicamente, um cinema popular (HIRSZMAN, 1981b)7.

Embora Hirszman, ao contrário de Glauber Rocha, pouco expusesse suas contrariedades publicamente, no decorrer dos anos 1970, junto com outros cinemanovistas, ele se mostrou um fervoroso opositor dos filmes de pornochanchada. Essas produções, precárias do ponto de vista técnico, geralmente de baixo orçamento, eram encaradas pelo cineasta com desprezo, criticadas como uma atualização do processo de alienação cultural. Para ele, o que havia de mais pernicioso nessa cinematografia encontrava-se em sua experiência estética: a partir de uma forma de grande apelo ao público, em que a exposição sexual por vezes conviveu com a comédia de escracho, os filmes conquistavam espaço no instável mercado de exibição enquanto deformavam temas de origem popular. Na entrevista à rádio Jornal do

Brasil, situando a pornochanchada como parte de uma indústria de “manipulação

cultural”, Hirszman procurou sugerir o que seria, à contrapelo e na filiação marxista, um cinema popular de fato. Na concepção do cineasta, dentro de uma linha que encontrava o seu início nos primeiros filmes de Alex Viany e de Nelson Pereira dos Santos, o cinema brasileiro havia consolidado uma tradição de leitura dialética da História e de crítica social em diálogo com as lutas ideológicas da classe popular. Engajando-se em uma agenda de transformação da sociedade, em grandes temas como a oposição ao regime militar, os filmes poderiam responder às inquietações

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A entrevista concedida por Hirszman à rádio Jornal do Brasil nunca foi publicada. A fita cassete contendo a gravação do programa pode ser consultada no Arquivo Edgard Leuenroth/IFCH/Unicamp, fundo Leon Hirszman, grupo 2, subgrupo 16, série 41.

sociais mais urgentes do espectador, favorecendo um processo de conscientização política: “Acho que essa questão do intelectual orgânico, intelectual ligado ao povo, é uma questão chave para os nossos dias (....). O intelectual que jogue no dia, (...) [na defesa] de um projeto de justiça social e (...) de ampliação constante da democracia no país, é um intelectual que tem um caminho real” (HIRSZMAN, 1981b).

Como é possível observar na entrevista à rádio Jornal do Brasil, Hirszman considerava um dos eixos centrais de sua criação o diálogo com a classe popular. Na década de 1950, quando o cineasta era um jovem cinéfilo que ainda não ingressara na produção fílmica, uma nova geração de artistas, influenciados pelo neorrealismo cinematográfico italiano, revolucionou o campo cultural brasileiro ao deslocar para as telas e os palcos uma representação engajada do povo. Vinculados ao Partido Comunista Brasileiro (PCB), artistas como Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos, Gianfrancesco Guarnieri e Vianinha foram os principais articuladores de uma dramaturgia que se empenhou em colocar no centro do processo criativo, como denúncia e expectativa de rebeldia, o estrangulamento da classe popular pelas estruturas tradicionais de poder. Em diálogo com a literatura social brasileira e impulsionados pelo realismo como tradição estética de engajamento, essa geração se posicionou como a vanguarda de um projeto cultural onde, a partir da investigação dos problemas nacionais, o cinema e o teatro assumiam o compromisso de instigar o espectador a adquirir consciência da luta de classes e, quem sabe, militar ao lado do proletariado em um futuro processo de revolução social. Nos anos 1950, algumas das primeiras obras desses artistas contribuíram significativamente para um ascenso político da realidade nacional e popular no campo das artes (RIDENTI, 2000), a exemplo dos filmes Rio, quarenta graus (1954) e Rio, zona norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos, e das peças Chapetuba Futebol Clube (1959), de Vianinha, e

Gimba, presidente dos valente (1959), de Guarnieri.

Considerando a arte como um caminho para a práxis política, como um exercício estético que também é instrumento de ação social, essa geração adotou como ponto de partida um nacionalismo combativo, em boa parte oriundo da esquerda pecebista8, a partir do qual poderia se originar uma recusa ao processo de colonização cultural, acusado de nos alienar das tradições e dos problemas brasileiros ao operar uma falsa identificação com valores estrangeiros. Ao colocarem o país no centro da

discussão, privilegiando o debate sobre a miséria e os traços culturais existentes no sertão ou nos morros cariocas, esses artistas apostaram em uma representação na qual a classe popular era lida como sujeito histórico que estaria à frente de um projeto revolucionário de transformação social. Na peça Eles não usam black-tie, escrita por Guarnieri em 1956 e montada pelo Teatro de Arena em 1958, essa concepção do fazer artístico aparecia em um enredo localizado na favela, no qual os dramas do popular percorriam toda a encenação e onde personagens operários apareciam como expressão de uma protoconsciência revolucionária nacional. Nesse sentido, na década de 1950, o povo adquiriu no teatro e no cinema uma representação nova: a de expor as contradições da sociedade brasileira e a de ser uma ficcionalidade em que o artista projetava um desejo de militância política.

Em um período onde artistas e intelectuais de esquerda consolidavam uma relativa hegemonia no campo cultural brasileiro (SCHWARZ, 1992: 61-92), as questões evocadas nos dois parágrafos anteriores tornaram-se parte de um fazer criativo que adquiriu ampla ressonância no território das artes narrativas. Entre os anos 1950 e a primeira metade da década de 1960, um dos pontos de interseção do projeto artístico da esquerda, estimulado acima de tudo por integrantes e simpatizantes do PCB, foi justamente o da arte nacional-popular, nessa configuração em que a dramaturgia realista procurava localizar na figura do povo um dispositivo para a crítica social e a elaboração de um discurso nacionalista de contornos libertários, anti-imperialistas e em recusa aos valores da modernização capitalista. Ao representar a classe popular dentro dessa dimensão política, sobre ela projetando inquietações centrais da intelligentsia brasileira da época, assumia-se no teatro e no cinema um modernismo estético no qual investia-se na pesquisa da realidade social e na aproximação com traços culturais afastados dos centros urbanos ou das esferas econômicas de consumo. Nessa chave, foram realizados filmes como Bahia de todos

Ganga Zumba (1963-64), de Cacá Diegues, Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos

Santos, ou Os fuzis (1963), de Ruy Guerra9.

Com uma cinematografia cujas origens se localizam nesse projeto cultural, Hirszman realizaria no decorrer da vida uma arte essencialmente relacionada às questões políticas e culturais em contato estreito com o popular. Assumindo-se um cineasta na tradição leninista, na qual o processo artístico funda o seu compromisso na ligação entre o militante intelectualizado de esquerda e a representação do povo como sujeito histórico central na luta por emancipação10, Hirszman iniciou a sua trajetória dirigindo dois filmes de curta duração: Pedreira de São Diogo (1962), com um enredo a consagrar a vitória dos trabalhadores e favelados contra os excessos de um ganancioso capitalista; e Maioria absoluta (1964), documentário a diagnosticar na formação social autoritária do Brasil as causas da exclusão e da miséria existentes na região nordeste do país. Sempre instigado por pautas políticas urgentes em seu tempo, o cineasta realizou longas-metragens como ABC da greve (1979-90), documentário que acompanha a paralisação metalúrgica ocorrida na região do ABC paulista, sobretudo na cidade de São Bernardo, no primeiro semestre de 1979; ou Eles não

usam black-tie (1981), adaptação da peça homônima de Guarnieri para um Brasil

onde o movimento operário se constituía como vanguarda em oposição à ditadura militar e a favor de melhores condições de trabalho na indústria fabril.

Mesmo quando os filmes de Hirszman não se voltaram diretamente para a representação do campo político em disputa, ele manteve o compromisso com a

9 _{Para essa tese de doutorado, optei por tratar o “nacional-popular” pelo viés das representações que o}

campo artístico de esquerda, principalmente os cineastas e dramaturgos do PCB, construíram em torno do Brasil e do povo. Não ignoro que boa parte dos autores que se debruçaram sobre o assunto, especialmente sociólogos e historiadores como Renato Ortiz (1994; 2001), Marcelo Ridenti (2000) e Marcos Napolitano (2001), trataram o conceito de modo mais amplo, como parte de uma “cultura política” que foi fundamental para a práxis da esquerda nacionalista entre as décadas de 1960 e 1970. Como explicou Napolitano, no livro “Seguindo a canção”: engajamento político e indústria cultural

na MPB (1959-1969), o “nacional-popular”, como “cultura política”, configurou-se como uma “ ‘ida

ao povo’ [que] efetivamente norteou a postura dos artistas-intelectuais (...). Sobretudo [entre] aqueles que procuravam traduzir a estratégia de ‘aliança de classes’ (...), a meta principal (...) era articular a expressão de uma consciência nacional, politicamente orientada para a emancipação da nação, cujo sujeito político difuso - o povo - seria carente de expressão cultural e ideológica (e não de representação política, propriamente dita). Os artistas-intelectuais nacionalistas e de esquerda, mesmo aqueles não ligados organicamente ao Partido Comunista, incorporaram a tarefa de articular essa consciência” (2001: 12-13). Pela escolha em focar o debate no campo das representações, pensando como o teatro e o cinema articularam propostas formais e dramatúrgicas para “ler” o Brasil, a minha tese dialoga muito mais com outros autores que também optaram por esse caminho, caso de Maria Rita Galvão e Jean-Claude Bernardet (1983) ou Ismail Xavier (2001; 2007). Por isso, toda vez que utilizo no corpo do texto o termo “nacional-popular”, fiz questão de anexar a ele o substantivo “arte”, relembrando ao leitor o recorte metodológico utilizado por mim nesse doutorado.

crítica à realidade nacional ou com um cinema que procurava se tornar difusor das manifestações culturais oriundas do popular. A vida no subúrbio carioca adquire relevo em A falecida (1965), o autoritarismo presente na estrutura social do campo é tema de S. Bernardo (1972), a denúncia do consumismo excessivo na sociedade capitalista encontra-se na essência de Megalopolis (1973) e Ecologia (1973), a música como vínculo orgânico entre o povo e a sua comunidade aparece em Nelson

Cavaquinho (1969), Cantos de trabalho (1975-76), Partido alto (1976-82), Rio, carnaval da vida (1978) e Bahia de todos os sambas (1996), a manifestação criativa

de três esquizofrênicos de origem pobre, que expressaram o seu subconsciente e as suas angústias através da pintura ou da escultura, é central no conjunto de documentários intitulado Imagens do inconsciente (1983-86). Nas raras vezes em que o cineasta desvinculou-se de um fazer artístico em diálogo com o popular, como foi o caso de Garota de Ipanema (1967) e Sexta-feira da paixão, Sábado de aleluia (1969), isso se deveu ao fato dele sentir a necessidade de tratar da crise existencial que afligia setores intelectualizados da classe média em um contexto histórico pós-golpe de 1964. Ou seja: mesmo na exceção, a autoria de Hirszman nunca rompeu de fato com uma escrita criativa na qual se sobressaía a representação crítica do campo político brasileiro.

A filiação de Hirszman à arte do nacional-popular, nessa linha de que o cinema deveria ser uma expressão artística a agir sobre a práxis, o fez acreditar que seu compromisso como cineasta passava pela necessidade em encontrar e desenvolver uma forma estética capaz de ampliar o acesso do público ao filme político. Desde os tempos do Centro Popular de Cultura (CPC), quando idealizou e produziu o longa- metragem Cinco vezes favela (1962), ele assumiu tal concepção como parte integrante de seu fazer fílmico11. Conhecedor dos principais debates que atravessaram o campo

11 _{O CPC do Rio de Janeiro, atuante entre os anos 1961 e 1964, foi criado por nomes como Carlos}

Estevam Martins, Chico de Assis, Leon Hirszman e Vianinha. Reunindo uma série de jovens artistas e intelectuais vinculados à esquerda, principalmente ao PCB, o CPC teve como uma de suas principais inquietações a pesquisa por uma forma estética que permitisse estabelecer uma comunicação mais ampla entre a arte política e as classes populares. Foi dali, aliás, que se originou uma das polêmicas que cindiu o campo cultural da esquerda no início dos anos 1960, entre aqueles - caso de Estevam Martins e Vianinha - que defendiam um fazer artístico mais didático, a partir do qual o artista submeteria a sua expressão poética ao discurso político e à linguagem mais “comunicativa”; e aqueles - como Cacá Diegues e Glauber Rocha - para os quais a pesquisa e o experimentalismo formal, sem recusar o debate político, deveriam acontecer de modo mais livre. Escrevo essa nota para realçar que a preocupação de Hirszman em elaborar uma estética acessível ao público o acompanhava desde a juventude, quando foi um dos principais colaboradores do CPC. Sobre o assunto, consultar Maria Rita Galvão e Jean-Claude Bernardet (1983), Jalusa Barcellos (1994), Marcelo Ridenti (2000), Miliandre Garcia (2007) e Reinaldo Cardenuto (2008).

artístico da esquerda no decorrer do século 20, em especial a recusa de Lukács às teorias estéticas da Escola de Frankfurt, Hirszman foi particularmente influenciado pelo neorrealismo italiano de Vittorio de Sica ou Luchino Visconti e por algumas obras de Sergei Eisenstein, como Encouraçado Potemkin (1926), nos quais percebia a possibilidade de um cinema de autor cuja pesquisa formal não implicasse na rejeição ao diálogo com o grande público. No próprio Cinema Novo, em que essa inquietação se tornou debate central, o cineasta se situava distante dos pressupostos estéticos de Glauber Rocha, afastado da corrente de aversão radical ao naturalismo cinematográfico, embora isso não o tenha feito renegar os filmes dos colegas de geração ou deixar de ser influenciado por teses centrais como a da “Estética da fome” (1965). O dilema de acomodar uma linguagem mais convencional a um contradiscurso de origem marxista em diálogo com a arte nacional-popular fez de Hirszman um cineasta em recusa a certo hermetismo que acompanha o experimentalismo formal de vanguarda. Sempre foi nítida, por exemplo, a sua indisposição com o Cinema Marginal brasileiro, para ele uma arte esteticista que se esvaziava por romper com a crítica materialista da História12.

Devido à preocupação em se comunicar com um público amplo, pressuposto de seu engajamento no campo cultural, Hirszman procurou pesquisar em seus documentários uma experiência estética que se situasse no encontro entre técnicas didáticas de exposição e artifícios provenientes do “cinema direto” (SAUNDERS, 2007). Em quase todos os seus filmes documentais, com a rara exceção de Nelson

Cavaquinho, o cineasta dialogou com aspectos do que o pesquisador Bill Nichols

chama de “modo expositivo” (2005) ao se referir a uma tradição na qual há a presença de uma voz over objetiva, geralmente em terceira pessoa, cuja função é informar o espectador sobre traços da História e da realidade social que rodeiam o assunto filmado. Ainda que Hirszman não fosse um realizador convencionalmente didático, operando em suas produções uma contemplação poética do mundo visível, a tendência em seus filmes foi a de localizar no narrador um dispositivo informacional a criticar, por um viés de esquerda, temas que tinham relação com as dimensões do político na sociedade brasileira. Em Partido alto, a voz de Paulinho da Viola a

12 _{Para mais informações sobre as críticas de Hirszman ao cinema marginal, consultar os documentos}

originais do depoimento concedido pelo cineasta a Paulo Emílio Salles Gomes. A entrevista, sem data e inédita, seria publicada pela revista Argumento. O periódico, no entanto, durou apenas alguns meses, entre outubro de 1973 e fevereiro de 1974, até que foi fechado por pressões da ditadura. Arquivo Edgard Leuenroth/IFCH/Unicamp, fundo Leon Hirszman, grupo 2, subgrupo 6, série 11.

lamentar que o samba estivesse se rendendo às exigências da indústria fonográfica, no longa-metragem ABC da greve, a fala de Ferreira Gullar a situar a biografia de Lula e a cronologia das paralisações operárias, em Imagens do inconsciente, Vanda Lacerda e o próprio Gullar a ler os escritos da médica Nise da Silveira, cujo conteúdo alterna o estudo clínico de seus pacientes com uma crítica ao estado deplorável das instituições e dos tratamentos psiquiátricos no Brasil.

Sem se render em demasia ao uso expositivo do narrador, por vezes limitando a voz over a uma breve aparição no tecido fílmico, como é o caso de Partido alto, o documentarismo de Hirszman também encontrou em técnicas do cinema direto uma forma estética de inscrição e de apreensão do real. Sem abrir mão da entrevista como estratégia para dar voz ao popular em suas manifestações políticas e culturais, o cineasta acionou na maioria de seus filmes uma câmera disposta a observar o tempo presente de modo mais espontâneo: durante o ato de filmagem, por vezes procurando não intervir ou exercer controle sobre a encenação do real, Hirszman apostou na soltura da câmera para um registro mais intuitivo dos atores sociais, gerando assim uma imagem contemplativa da intimidade e dos atos políticos da classe popular. Em um documentário como ABC da greve, em que há tanto a voz over quanto o uso de entrevistas, as sequências que melhor imprimem a História como palco da luta de classes são precisamente aquelas em o dispositivo fílmico, em uma postura próxima ao “modo observativo” (NICHOLS, 2005), afasta-se das interpelações verbais para registrar diretamente a tomada do espaço público pelos operários metalúrgicos. Na produção de Hirszman, talvez o uso mais poético dessa técnica tão central para o Cinema Novo13 esteja no curta-metragem Nelson Cavaquinho: ali, a melancolia presente nas composições desse sambista, uma triste alegria proveniente do povo, adquire maior expressividade quando a câmera desliga a entrevista e passa a observar o cotidiano e a cultura do subúrbio carioca. Na busca por uma forma cinematográfica acessível ao maior número de espectadores, o documentário em Hirszman se estruturou nesse encontro entre o narrador informacional, o testemunho e o registro “em direto” do popular. Como será por mim debatido mais à frente, durante a análise       

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Como o Cinema Novo, na passagem dos anos 1950 para 1960, propunha um fazer fílmico de investigação da realidade nacional-popular, as técnicas do documentarismo direto foram essenciais para que os jovens realizadores pudessem registrar “in loco” as falas e gestos provenientes dos sujeitos sociais. Dentre os filmes que utilizaram essa técnica de modo pioneiro no Brasil, encontram-se produções como Integração racial (1964), de Paulo César Saraceni; Maioria absoluta (1964), de Leon Hirszman; Viramundo (1964-65), de Geraldo Sarno; e A opinião pública (1966), de Arnaldo Jabor. Sobre o assunto, consultar Jean-Claude Bernardet (2003) e Clotilde Borges Guimarães (2008).

detalhada de ABC da greve, uma das inquietações do cineasta foi justamente a de tentar encontrar um equilíbrio entre essas três técnicas, propondo que no interior do filme houvesse uma parceria entre a voz over intelectualizada e as falas advindas do popular.

Em se tratando do cinema ficcional, o próprio Hirszman comentaria na entrevista concedida à rádio Jornal do Brasil, em setembro de 1981, que a sua grande aposta para uma estética marxista localizava-se em um processo criativo em constante negociação com as tradições do drama realista. Do início ao fim de sua trajetória, em diálogo com a autoria teatral de Gianfrancesco Guarnieri ou de Vianinha14, o cineasta elegeu o realismo como estrutura formal que permitisse no cinema uma representação crítica dos dilemas políticos e sociais do Brasil. Ao distanciar-se do paradigma naturalista encontrado nas produções do cinema clássico norte-americano, no qual a