O momento de aproximação das trajetórias de Paulo Pontes e Chico Buarque, a escritura de Gota D’Água e o ano subsequente, teve significados diferentes para esses dois sujeitos. Após 1974, as posições individuais de Pontes e Buarque se alteraram, nas configurações do campo artístico-intelectual. O exame desse trecho da trajetória pode ajudar a “tentar destrinchar a questão das relações entre as ideologias produzidas ou veiculadas pelos intelectuais e a cultura política de sua época” (SIRINELLI, 2003: 261), tanto quanto a análise dos textos de Gota D’Água.
Para Paulo Pontes, a valorização do povo como fator que atribuía sentido à nação por meio do teatro, em Gota D’Água, podia significar a retomada (ou, em grande medida, a continuidade) de um projeto seu, desde os tempos do rádio na Paraíba e da experiência com a arte engajada no Grupo Opinião. Projeto que, embora não tenha
sido abandonado, visto que ele continuou trabalhando em produções teatrais, havia perdido projeção para o trabalho em outra linguagem, em outro veículo de comunicação. Essa era uma expectativa plausível diante de sua experiência no campo artístico-intelectual, refletido em sua trajetória de parceria com Vianinha, e de afinidade (e possível pertencimento) aos quadros do PCB.
Mas Paulo Pontes parece ter buscado reordenar a sua trajetória no âmbito do projeto Gota D’Água, desde a escritura até a encenação. Isso se deu por meio da tomada de uma postura mais explicitamente intelectual, depois de 1974 – ou seja, depois da lacuna que a morte de Vianinha significou no campo artístico-intelectual, especialmente no que se refere a dramaturgos de tendência nacional-popular.
Armindo Blanco fez uma avaliação que caminha nessa direção, em depoimento publicado logo após a morte de Paulo Pontes:
Um intelectual aberto, um grande curioso, uma grande capacidade para olhar o que se passava à sua volta. Uma liderança que foi crescendo, e que assumiu aspecto mais concreto depois da morte de Vianinha (BLANCO in VEIGA e JAKOBSKIND,1977: 22).
De fato, os dois últimos anos da vida de Pontes foram o auge de sua carreira, tendo coincidido com um acontecimento trágico – a morte de Vianinha – e um esplendoroso – o sucesso de Gota. Por um lado, Vianinha foi uma perda para o campo artístico- intelectual e sua ausência significou a vacância da liderança e da referência que ele havia sido nos últimos anos. Pontes, então, passou a tomar algumas iniciativas, promovendo ações e projetos dos quais participava junto com Vianinha anteriormente: a realização de grupos de estudos, participação em palestras e organização de seminários de teatro. Tornou-se, mais claramente, um animador cultural – como o definiram Michalski46, em sentido positivo, e Arrabal47, em sentido negativo.
Nesse ínterim, o êxito quase inesperado de Gota D’Água trouxe para Pontes uma grande projeção na imprensa, o que pode ser depreendido, por exemplo, do grande número de declarações acerca da situação do teatro e da política nacionais, no processo de divulgação e debates sobre a peça. Além disso, como será analisado ainda nesse capítulo, a sua atuação na organização do I Ciclo de Debates sobre
46
Cf. MICHALSKI in VEIGA e JAKOBSKIND, 1977: 21.
47
“(...) Paulo Pontes é sobretudo um animador cultural que tenta, em meio a esse projeto, resgatar para o palco toda uma série de ideologias que guiaram a história do chamado teatro
Cultura Contemporânea, bem como o respaldo que obteve com o Grupo Casa Grande, como se verá adiante, foram fatores importantes de interação e aumento de credibilidade no campo artístico-intelectual. Finalmente, a presença de jovens aos debates e o sucesso da peça fizeram crescer sua aproximação com o público de teatro, que havia começado com 200.
Se, por um lado, a legitimidade de Pontes cresceu, especialmente no campo artístico- intelectual, por outro, ela foi bastante questionada, exatamente em função de sua decisão de escrever a adaptação de Medéia para os palcos. A razão se anuncia, discretamente, na lembrança de Chico Buarque sobre a gênese do projeto:
O início... quer dizer, aconteceram coisas, antes, que eu não sabia. Fiquei sabendo depois, na verdade. O Paulo Pontes me chamou para escrever com ele. Eu não sabia que a idéia original era do Vianinha. Ele tinha escrito... não sei se era minissérie. [Um Caso Especial.48] Um Caso Especial para a TV Globo. E o Paulo
era muito amigo e parceiro do Vianinha. Quando o Vianinha morreu, o Paulo tomou a gênese da ideia, que era adaptar Medeia para a atualidade do Rio de Janeiro. Agora, não sei, não assisti ao especial, não sei exatamente até que ponto a idéia do Paulo é original, não é. É parte dessa idéia original do Vianinha. Eu não sei o que ele tomou emprestado do Vianinha. A locação, por exemplo, se aquele conjunto habitacional era já do Caso Especial, se não era. Eu não sei. (BUARQUE. Entrevista concedida à autora
em 14/05/2010.)
Ao tratar do nascimento de Gota, Buarque refere-se, tangencialmente, ao conflito relativo à autoria primeira da adaptação do clássico para a realidade brasileira. Essa foi uma das maiores pressões internas49 do campo artístico-intelectual vivenciadas por Gota D’Água, sobretudo entre 1975 e 1976. Uma pressão que recaiu sobre o projeto e os sujeitos nele envolvidos, mas, especialmente, sobre Paulo Pontes. E que, gerando conflitos e debates internos ao campo, concorreu para a manutenção do equilíbrio das tensões em torno de Gota, colocando-a entre o agrado e o desagrado, entre a aprovação e a reprovação. Seus ecos chegam até os dias atuais, nas memórias do âmbito de produção da peça – e geram sobre a figura de Paulo Pontes uma memória
dos anos 50/60, tentando adaptá-las ao momento, hora política em que se vivia o projeto de
distensão do governo Geisel.” (ARRABAL, 1983: 141)
48
Nas reproduções de trechos das transcrições literais das entrevistas, sempre que uma fala da entrevistada for inserida para mostrar a ocorrência de diálogo, aparecerá entre chaves.
49
Pressões externas e internas são conceitos cunhados por Bourdieu (2004), trabalhados na Introdução desta tese (cf. p. 35).
dividida50. Por tudo isso – e pelas implicações que essa pressão tem na compreensão de Gota D’Água como evento – é importante tratar dela aqui.
O que foi colocado em cheque, nesse caso, foi a fidelidade da relação entre Pontes e Vianinha, em função do questionamento relativo à (não) atribuição do devido crédito ao autor original da ideia de adaptar Medéia para a realidade brasileira contemporânea. O Caso Especial tinha mesmo sido um sucesso e a figura de Vianinha era quase uma unanimidade nos meios artístico e intelectual, onde circulou a versão de que a ideia teria sido usurpada por Pontes.
Deocélia Vianna (1984), mãe de Vianinha, narra, em seu livro de memórias, o que chama de “caso Paulo Pontes”. Segundo ela, Pontes e Bibi Ferreira acompanharam de perto a doença de Vianinha. Pouco mais de um mês após a sua morte, o casal teria convidado sua mãe e sua mulher para um jantar e Pontes comunicou o desejo de realizar a adaptação de Medéia para o teatro. As relações pessoais entre ela e o casal arrefeceram e, depois da estréia da peça, ela ouviu de uma amiga que o projeto era o mesmo de Vianinha. Depois de assistir à peça, em janeiro de 1976, teria constatado a semelhança do projeto e enviado flores para Bibi Ferreira, com um bilhete que dizia:
“Bibi, você está maravilhosa e meu filho tinha razão quando apostava no sucesso da peça que pretendia escrever. Pena que o nome do Vianinha não conste nem do programa, nem dos cartazes. Um abraço da Deocélia.”
E embaixo: “Deixe o Chico fora disso.” (VIANNA,1984: 218-9)
Observe-se nas figuras 1 e 2, a mudança ocorrida na atribuição de autoria das propagandas de divulgação de Gota D’Água na imprensa. Abaixo dos nomes dos autores, na figura 2, há o crédito a Vianinha – “Inspirado em concepção de Oduvaldo Vianna Filho” – que não consta da figura 1, divulgada no dia da estréia da peça, em final de 1975.
O mesmo acontece na observação dos jornais-programa: a inscrição de atribuição do crédito a Vianinha, pela concepção inicial, só aparece no segundo exemplar, feito para a segunda montagem carioca51. E permanece no terceiro, da montagem paulista.
50
Portelli (2005) amplia a categoria memória dividida, de Giovanni Contini, de forma a definir não apenas uma dicotomia (memória oficial e não-oficial), mas também a pluralidade de memórias sobre determinado fato ou sujeito. Segundo o autor: “A brilhante definição, ‘memória
dividida’, precisa ser ampliada e radicalizada para definir não só a dicotomia (e hierarquia implícita) entre a memória institucional da Resistência e a memória coletiva da comunidade, mas também a pluralidade fragmentada de diferentes memórias”. (PORTELLI, 2005: 128)
Figura 1: Propaganda da peça no dia da estréia da
primeira temporada carioca. Jornal do Brasil, Caderno B, 26 de dezembro de 1975, p. 3.
Figura 2: Propaganda da peça por ocasião da segunda
temporada carioca. FUNARTE. Biblioteca do CEDOC. TA/Gota D’Água (Dossiê de recortes).
Da primeira edição do livro, entretanto, que é de dezembro 1975, consta o crédito. Ele é dedicado à memória de Oduvaldo Vianna Filho e tem, na segunda folha de rosto, o título, a indicação da autoria de Buarque e Pontes, e a anotação: “Inspirado em concepção de Oduvaldo Vianna Filho”. Além disso, nos agradecimentos que encerram o Prefácio, consta um “a Oduvaldo Vianna Filho que, ao adaptar a Medéia para TV, nos forneceu a indicação de que na densa trama de Eurípedes estavam contidos os elementos da tragédia que queríamos revelar” (BUARQUE e PONTES, 2004: 19).
Na imprensa – tanto nos grandes veículos quanto na imprensa alternativa – só foram encontrados dois textos que tratam do assunto diretamente, do qual se destaca um. Em página inteira, intitulada Gota D’Água, diversos temas são tratados com relação ao espetáculo que estrearia em São Paulo no dia seguinte. Em um dos subtítulos, “Vianinha, o grande esquecido”, após a referência à adaptação primeira feita pelo autor para a TV e um breve resumo de sua trajetória como teatrólogo, lê-se:
Mas Vianinha foi omitido nas apresentações do Rio. Inclusive Maria Lúcia Mariz, sua segunda mulher, entrou com um processo para pagamento de direito autoral. E esse foi um dos motivos da primeira paralisação da peça no Rio. Mesmo assim, Oduvaldo
51
Cf. exemplares do jornal-programa da peça, acervo da Biblioteca do CEDOC – FUNARTE, ESP.TA/Gota D’Água (Dossiê de Programas), p. 14.
Vianna Filho continua a não ser citado. (GUZIK. ÚLTIMA HORA,
27/04/77)
Não era fato que Vianinha deixasse de ser mencionado no material oficial de divulgação da peça a partir de 1976, como já se mencionou. Entretanto, a referência ao caso explicita para o grande público um incômodo corrente no campo artístico- intelectual e é significativo que isso tenha acontecido quando da estréia da peça em São Paulo. Uma disputa entre Rio de Janeiro e São Paulo, tanto no setor artístico- cultural quanto no intelectual, é tradição já estudada na historiografia52. Quando o evento saiu de seu núcleo original, os conflitos se tornaram explícitos.
Além desse texto jornalístico, em que se trata do caso explicitamente, em outros há menção à autoria primeira. Dois deles podem auxiliar a analisar a questão da autoria da adaptação de Medéia durante a divulgação do espetáculo. No primeiro, divulgado em setembro de 1975, quando estava iniciando-se a primeira montagem, em fase de formação de elenco, a autora combinou textos próprios com trechos de depoimentos de Pontes e Buarque. Esse último teria declarado:
A peça é uma adaptação livre de “Medéia”, ambientada num subúrbio carioca, num conjunto habitacional. A idéia inicial foi do Vianinha, que chegou a fazer um esboço do espetáculo para a televisão, para um “Caso Especial”, mas dentro de um contexto de classe média. O Vianinha queria também escrever a peça, mas não foi possível. Aí, o Paulo me chamou e ficamos uns quinze dias discutindo as linhas gerais do espetáculo. Aproveitamos a estrutura dramática da Medéia, que é perfeita como técnica teatral, mas a devamos [sic] para uma realidade miserável, da vida sub-humana – diz Chico Buarque. (LAGO. FOLHA DE SÃO
PAULO, 26/09/75)
A declaração foi teria sido feita, pessoalmente, por Chico Buarque – que não era associado à figura de Vianinha. A atitude de reconhecimento, portanto, parecia partir do coautor que menos devia essa obrigação, e isso pode ter alimentado, na mãe de Vianinha e naqueles que se alinharam à sua versão, o respeito à figura de Buarque. Fato é que a sua imagem não foi atingida pelo episódio, que, como mencionado anteriormente, foi ironicamente chamado por Deocélia Vianna de “caso Paulo Pontes”. Um outro texto, divulgado na imprensa pouco após a estreia da primeira temporada, traz informações provavelmente dadas pela produção da peça, responsável pela divulgação:
52
A esse respeito, sobre o campo intelectual, ver PÉCAULT (1990). Sobre o campo artístico, ver RIDENTI (2003) e NAPOLITANO (2004).
A IDÉIA INICIAL
Foi Oduvaldo Vianna Filho que pensou, inicialmente, em fazer uma “Medéia” brasileira e foi inspirado numa adaptação sua para a televisão, nunca levada ao vídeo, que Paulo Pontes resolveu escrever uma peça com o tema. Decidiu então que a peça seria em música e texto e convidou Chico Buarque para trabalharem juntos. (FOLHA DE SÃO PAULO, 12/01/1976)
A matéria contém um equívoco de informação sobre a não-veiculação do roteiro de Vianinha na TV – provavelmente decorrente de interpretação do jornalista responsável, visto que a exibição tinha sido pública e a produção da peça não teria como negar esse fato. Mas é notável a preocupação em dar o crédito a Vianinha. A matéria é datada de 12 de janeiro de 1976 e Deocélia Vianna informa, em suas memórias, ter assistido à peça depois do dia 11 de janeiro. Ou seja, não seria o seu bilhete o responsável pela forma da divulgação realizada na Folha de São Paulo. O que não significa que a pressão da família de Vianinha não tenha sido sentida no campo artístico-intelectual, antes da estréia do espetáculo e imediatamente após sua ocorrência. O que estava em cheque, ali, era a relação de longa parceria e de amizade entre Pontes e Vianinha, que tinham trabalhado juntos desde o show Opinião, e que defendiam um projeto de teatro ético. Mesmo opositores desse projeto, afetos à linha da vanguarda experimentalista, manifestaram admiração por Vianinha e desconforto com a postura de Pontes53.
53
Afetos do dramaturgo tratam o caso de maneira diversa da de Deocélia Vianna. Interessante notar como ele se apresenta, por exemplo, na trajetória e nas memórias dos sujeitos do Grupo Casa Grande – lugar de sociabilidade no qual Paulo Pontes era uma liderança, e que será analisado ainda neste capítulo. O movimento de Fernando Peixoto pode ser tratado como um processo de instrumentalização da memória, no qual, tal como o compreende Ricoeur, o “cerne
do problema é a mobilização da memória a serviço da busca, da demanda, da reivindicação de identidade” (RICOEUR, 2007: 94). Entre 1975 e 1977, Peixoto foi responsável por três textos
especificamente sobre Gota D’Água no jornal Movimento. Nas edições 16 (20/10/1975) e 31 (02/02/1976), não fez qualquer menção à autoria de Vianinha. Na edição 79 (03/01/1977), em homenagem póstuma a Paulo Pontes, após referir-se à homenagem que prestada a Paulo Pontes pelos companheiros do CPC, em seu sepultamento, refere-se a Vianinha, e menciona a parceria dos dois desde 1962, concluindo: “Da amizade restou, inclusive, uma herança-tarefa:
a morte impediu Vianinha de reescrever para teatro uma adaptação, que havia realizado para televisão, da ‘Medéia’ de Eurípedes. O trabalho seria retomado em 1975 por Paulo Pontes e Chico Buarque” (PEIXOTO, Movimento, 03/01/1977). Peixoto silenciou sobre a participação de
Vianinha no processo de autoria de Gota, quando os rumores acerca do plágio eram crescentes no campo artístico-intelectual, mas evocou-a em momento de luto, revertendo a parceria na construção da identidade de Paulo Pontes como intelectual e dramaturgo, e a par disso, uma identidade para o próprio Grupo Casa Grande.
A ausência de lembranças é também um vestígio da tomada de posição com relação a Paulo Pontes, no âmbito do Grupo Casa Grande. Zuenir Ventura, seu grande amigo, quando questionado sobre sua lembrança acerca do caso, buscou uma explicação para seu esquecimento, cogitando não se lembrar por ter rejeitado os rumores já à época, considerando- os algo absurdo (VENTURA. Entrevista concedida à autora em 24/03/2010). Muito
Mas a memória dividida a respeito de Pontes recaiu mais sobre sua postura ética do que sobre a representação da importância de sua atuação no campo artístico- intelectual. De maneira geral, Pontes, em seus últimos dois anos de vida, e postumamente, passou a ser identificado como um intelectual. Muitas foram as homenagens póstumas a ele feitas e, nelas, a referência à importância de sua contribuição como intelectual é frequente. É interessante notar que, antes de 1975, ele não estava tão presente nos debates interpretativos da cultura e da vida política nacional.
Buarque, por sua vez, nesses dois anos (1975 e 1976), fez um movimento consciente de desmonte de uma outra representação social que havia sido construída a seu respeito: o mito do artista censurado, do cantor de protesto. Um mito que não existia apenas para o mercado, mas ia se consolidando mesmo no campo artístico- intelectual. Em uma carta polêmica publicada no número especial de Cultura da Revista Visão, em março de 1974, Gláuber Rocha afirmou “Que Chico Buarque é o nosso Errol Flynn” (ARRUDA, 1999: 186). A associação entre o compositor e o ator de cinema passou a ser corrente, usada de forma elogiosa, sobretudo pelos fãs, em
possivelmente, Ventura tem razão e seu esquecimento, talvez, seja relacionado à memória impedida, como define Ricoeur: “(...) o esquecimento de impressões e de acontecimentos
vivenciados (isto é, de coisas que sabemos ou que sabíamos) e o esquecimento de projetos, que equivale à omissão, à negligência seletiva, revelam um lado ardiloso do inconsciente colocado em postura defensiva” (RICOEUR, 2007: 454). Postura defensiva, inconscientemente,
da memória e da identidade de Paulo Pontes, por causa dos laços de afeto; mas também da identidade do Grupo Casa Grande, em grande medida fundado na ação do dramaturgo.
A memória de Dori Caymmi, diretor musical da primeira montagem do espetáculo, vai na direção oposta às de Peixoto e Ventura, dando mostras do quanto o “caso Paulo Pontes” significou uma pressão interna do campo artístico-intelectual sobre Gota D'Água. Ao rememorar o processo da produção do espetáculo, espontaneamente, Caymmi narrou a versão de Deocélia Vianna sobre a passagem (CAYMMI. Entrevista concedida à autora em 08/01/2010). Em sua narrativa, a versão é a seguinte: Paulo Pontes, que era considerado “o
amigão”, após a morte de Vianinha, teria tomado para si a ideia e o roteiro, tirando o nome do
primeiro autor e, portanto, o crédito dele. Nesse ponto da entrevista, o diretor musical já havia declarado fidelidade e admiração por Vianinha e seus princípios. Parece, portanto, que em razão dos boatos que circulavam na esfera da produção, Caymmi optou por concluir seu trabalho e afastar-se do projeto logo que sentiu que tudo caminhava bem. Afirmou ter “perdido
muito o respeito pela peça”, quando soube do desagrado de Deocélia Vianna com o
espetáculo. O seu relato aponta para uma outra faceta da memória dividida acerca de Paulo Pontes.
No caso de Bibi Ferreira, não foi encontrada nenhuma menção direta à questão da dúvida sobre a autoria da adaptação de Medéia para a realidade brasileira, embora Deocélia Vianna a tenha colocado em posição central no episódio. Entretanto, é significativa a forma como ela encerrou seu depoimento sobre Pontes na homenagem póstuma: “Seu corpo está enterrado ao
lado de Dolores Duran. Vianninha está em outra ala. Foi ele que trouxe Dolores de volta no ‘Brasileiro Profissão Esperança’. Os dois vão curtir grandes boemias. O destino faz coisas curiosas com as pessoas. Os dois gostavam da noite... (FERREIRA in VEIGA e
JAKOBSKIND,1977: 14). Ao afirmar que Pontes e Vianinha estavam em “alas diferentes” e aproximar o marido de Dolores Duran, dá leveza à sua figura, trata de um outro tipo de relação de afeto e amizade, e coloca-o em uma posição diferente no campo artístico-intelectual: mais artista, mais boêmio; menos político, menos intelectual. Mais próximo dela, Bibi Ferreira, talvez.
função da aparência física e do estrelato. Mas, também, de forma crítica, referindo-se à ação social de um sujeito em um momento de imobilidade coletiva – o Robin Hood que roubava do Estado para dar à sociedade.
Em entrevista a’O Pasquim, Buarque debateu o episódio com Ziraldo. No diálogo, aparecem duas possibilidades de interpretação do mito criado em torno dele e de sua arte, em meados da década de 1970, a partir da metáfora de Gláuber Rocha:
ZIRALDO – O que você achou de Gláuber ter te chamado de nosso Errol Flynn?
CHICO – Acho o Gláuber muito engraçado. ZIRALDO – Você entendeu o que quis dizer? CHICO – O que você acha que quis dizer?