2. MATERYAL VE YÖNTEM
2.3. Habitat Kullanımlarının Belirlenmesi
Embora o ano de 1975 seja a data emblemática de aparição do evento Gota D'Água na sociedade brasileira, a gestação da trama trágica Gota D'Água, em termos cronológico-factuais, remete diretamente a pelo menos duas camadas temporais anteriores ao marco de 1975. Como se trata de uma adaptação para a realidade brasileira do clássico grego Medéia, de Eurípedes, o nascimento do enredo remete a 431 a.C., ano em que o texto original ficou em terceiro lugar no concurso trágico ateniense12. Além disso, a peça de Pontes e Buarque foi inspirada em concepção de Oduvaldo Vianna Filho, cujo roteiro, uma primeira adaptação de Eurípedes para a realidade brasileira da década de 1970, foi produzido em 197213 em um Caso Especial da TV Globo – bem mais próxima de Gota em termos conceituais, temporais e espaciais.
Embora isto não seja objeto de análise da presente tese14, em função do recorte temporal e da abordagem que se faz do objeto na pesquisa, é importante considerar
10
Cf. NAPOLITANO (2004).
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O que se pretende aqui não é a construção de um contexto factual e interpretativo do panorama da produção cultural das esquerdas, em geral. Isso pode ser encontrado, de forma consistente, em trabalhos anteriores sobre o campo, em geral, e seus subcampos, em específico. Para um panorama geral, cf. RIDENTI (2000 e 2010). Para o subcampo musical, cf. NAPOLITANO (2001, 2006 e 2007), VILLAÇA (2004), GARCIA (2007). Para o subcampo teatral, cf. GARCIA (2007) e BRANDÃO (2001).
12
Cf. KURY (1992).
13
Cf. MORAES (1991), VIEIRA (1997) e SOUSA (2007).
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O presente estudo não tem como objetivo a realização de uma análise comparada dos três textos. Comparações pontuais serão feitas apenas quando forem necessárias para a
que, antes de Paulo Pontes e Chico Buarque, ao menos dois outros autores devem ser considerados como vozes importantes na produção do evento. Sendo assim, vejamos quais os traços de cada um deles permaneceram presentes em Gota D’Água. A evocação de Eurípedes, mais que ao sujeito, remete-nos ao contexto de surgimento do gênero “tragédia”, que será re-significado pelo evento em estudo. As reflexões sobre o gênero trágico irão compor a análise do roteiro de Gota D’Água, ainda neste capítulo. Aqui, faremos algumas poucas considerações acerca das especificidades da tragédia euripidiana, importantes para se compreender a matriz dramática de Gota D’Água.
Eurípedes foi um dos três autores trágicos que chegaram até nós. Além dele, foram preservadas, ao longo dos tempos, também as obras de Ésquilo e Sófocles, provavelmente em função da sua popularidade à época dos concursos trágicos. Costuma-se afirmar que, embora a obra remanescente de Eurípedes seja numericamente compatível com a dos outros dois juntos, ele não teve reconhecimento nem popularidade em vida, mas póstuma15.
Segundo Snell (2001), Ésquilo construiu tragédias onde a questão do ser estava mais diretamente relacionada à justiça. Em Eurípedes esta preocupação retornaria, de forma mais aguçada, com o texto mantendo o foco no motivo da ação, na espiritualidade humana, no que se localiza entre a essência e a aparência. Este elemento, como se verá na análise do roteiro, é importante em Gota D’Água, a fim de se compreender que a tragédia carioca mora muito mais na razão do assassínio que encerra a peça do que no crime, ele mesmo.
Uma das características que mais é destacada pelos analistas de Eurípedes é o predomínio da feição psicológica em suas personagens trágicas. Tanto Pereira (1970)16 quanto Pessotti (1994) acentuam o caráter psicológico da obra euripidiana, ao considerar que, ali, o dilema ou o conflito que desencadeia a loucura ocorre dentro do próprio homem. Isso é importante porque mostra que o papel dos deuses e sua imposição cósmica, teológica ou transcendente apresentam-se reduzidos com relação a outras obras do contexto antigo. Em Eurípedes, o conflito é psicológico, entre o impulso e a norma social, entre o desejo e a repressão; a tragédia, portanto, não é um
compreensão dos sentidos que o evento Gota D'Água assumiu na sociedade brasileira. Para estudos dessa natureza, cf. VIEIRA (1997), FREITAS (2006) e SOUSA (2007).
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TRABULSI (2004: 155) discorda desta posição, afirmando que sua glória foi tardia, mais do que póstuma.
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destino ingrato decretado pelos deuses17. Na relação de inadequação entre o sujeito e a realidade está, para esses analistas, o coração da tragédia de Eurípedes – e isso é um elemento que se mantém na construção trágica de Pontes e Buarque.
Finalmente, Jaeger (1994) traz um elemento novo para a análise da obra euripidiana: o alinhamento com o seu tempo, que se traduz na vontade de retratar o mito, a partir da realidade experimentada. É assim que ele vê Eurípedes: como um poeta de seu tempo e, concomitantemente, um poeta crítico de seu tempo. Esse, sem dúvida, é um traço que os autores da releitura de Medéia mantiveram incólume.
Já a evocação do segundo autor da ideia da tragédia carioca, Vianinha, não prescinde de algumas considerações sobre o que ele significou como sujeito social, para além de dramaturgo. Um breve exame de seu lugar social e da posição que ele ocupava no campo artístico-intelectual das décadas de 1960 e 70 é fundamental para compreender a gênese da ideia de se fazer a releitura de uma tragédia grega, naquele momento.
Filho de Oduvaldo Vianna, dramaturgo e comunista, Vianinha cresceu em meio ao debate sobre arte e política no Brasil. Muito jovem, foi um dos idealizadores das iniciativas de produção de arte engajada de maior destaque, entre o final da década de 1950 e meados da década de 1960: o Teatro de Arena, o CPC da UNE e o Grupo Opinião. Em grande medida, a ele é creditada, a partir de uma historiografia recente18, a responsabilidade sobre o estabelecimento dos objetivos básicos do teatro do CPC, relacionados à busca de uma identidade nacional de origem popular para o Brasil e de uma dramaturgia essencialmente brasileira, bem como ao papel da arte – especialmente o teatro – engajado.
A participação direta de Vianinha na reconstrução da proposta de uma arte engajada de caráter nacional-popular, nesse período, se deu sob diferentes formas. Ele teve atuação como ator, dramaturgo, autor de ensaios, organizador e debatedor nos seminários de dramaturgia. Segundo Garcia (2004), no bojo de uma dramaturgia de autores nacionais engajados, nascia com Vianinha um teatro de linguagem explicitamente marxista, expressa em obras como Chapetuba Futebol Clube e A mais- valia vai acabar, seu Edgar. Para Patriota (1999) não apenas a linguagem, mas uma visão marxista de mundo foi uma permanência na sua obra até o último momento, expressa na temática de Rasga Coração, cuja parte final foi escrita já no leito de
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Cf. PESSOTTI, 1994: 27-28.
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hospital em1974. Betti (2000), por sua vez, traduz essa característica de Vianinha pela aliança entre a sua atuação político-partidária constante, no âmbito do PCB, e o desejo de construção de um teatro novo, que teria a missão de ser o núcleo ordenador da práxis.
Nesse caminho, sofreu muitas críticas em função de suas opções, que por vezes significaram mudanças de estratégia de ação política: foi acusado de reformista quando boa parte da esquerda assumia o caminho da luta armada, em final da década de 1960; foi questionado sobre seu ingresso num veículo de comunicação eminentemente capitalista, a TV, em início dos anos 1970. Mas a presença nos círculos de debate, bem como a atuação ética e incessante nas relações internas do campo, fizeram com que sua legitimidade fosse enorme e quase inquestionável.
Ao longo dos anos, a trajetória de Vianinha manteve o traço do engajamento, mas não se furtou a rever suas posições e a direção a tomar, dispondo-se, sempre, ao debate público sobre o tema. Nesse sentido, Michalski fez uma consideração importante por ocasião de sua morte, em 1974:
(...) ele terá sido sobretudo uma personalidade-chave na medida
em que a sua trajetória refletiu e exemplificou, quase como um símbolo, a trajetória de toda a sua geração de criadores teatrais brasileiros (MICHALSKI, 2004: 207.)
De fato, como as reflexões de Vianinha se fizeram no seio de importantes núcleos do campo artístico-intelectual desde finais dos anos 1950, podem nos informar sobre a direção e o movimento dos debates. Por exemplo, ainda integrante do Teatro de Arena de São Paulo, no contexto dos seminários de dramaturgia e da construção de um projeto de uma dramaturgia de autores nacionais – uma forma de defesa do nacionalismo – ele assim definiu o que chamou de crise do teatro brasileiro:
O problema é cultural: montar Pirandello quinze anos atrás, ainda que distante e inconsistente frente à realidade da prática social, possuía algum sentido quando se referia ao teatro que até então se praticava (...)
Em pouco tempo o capitalismo brasileiro freava o desenvolvimento de nossas forças produtivas, que chegou a promover durante algum tempo. A consciência social já foi capaz de pensar esta realidade e produzir teorias mais próximas de suas determinantes históricas: é denunciado o compromisso de nossa história com a política dos grandes grupos monopolistas. E o teatro brasileiro continua em Pirandello (Exceção feita a conjuntos e manifestações de elementos isolados que não chegaram ainda a modificar as características e a estrutura da orientação
fundamental em que se baseia nosso teatro.) (VIANNA Fo., 1983:
31-33.)
A análise de tipo estrutural apontava para o nascimento de uma consciência social de tipo marxista, que a atuação do teatro, em geral, não acompanhava. Estava aí embutida a principal crítica realizada pelos grupos engajados à produção cultural (especialmente a teatral) majoritária: a alienação, nos moldes brechtianos, no sentido de não implicação do sujeito na transformação da sociedade. Nesse momento, essa crítica formou uma cisão no subcampo teatral, visto que os grupos engajados passaram a questionar a validade da produção do teatro tradicional brasileiro, em termos políticos e estéticos.
Já no final da década, possivelmente em 196819, revia sua posição:
(...) Alguns procuram fazer uma diferenciação entre teatro
participante e teatro não participante. Mas o todo do teatro é encarado como algo supérfluo num país desenvolvido.
Repito. Essa era a minha posição quando eu comecei no Teatro de Arena de São Paulo – todo o grupo não ia ao Nick Bar, que era onde se reunia a classe teatral – não íamos por posição – porque víamos na classe teatral um aglomerado de gente, indiferente à sorte cultural de seu povo. (VIANNA Fo., 1983: 110.)
No âmbito de uma crise do campo artístico, com cisões graves especialmente no subcampo teatral20, Vianinha não apenas registra sua mudança de posicionamento, como faz uma proposta de reorganização das estratégias e das relações, em artigo que se tornou um clássico. Publicado em 1968, no número especial sobre Teatro e Realidade Brasileira da Revista Civilização Brasileira, Um pouco de pessedismo não faz mal a ninguém21 propõe a união dos diversos grupos de teatro, afirmando: “A noção da luta entre um teatro de ‘esquerda’, um teatro ‘esteticista’ e um teatro ‘comercial’, no Brasil de hoje, com o homem de teatro esmagado, quase impotente e revoltado, é absurda” (VIANNA Fo., 1968: 74).
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Data atribuída por Fernando Peixoto.
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Em 1967, o surgimento do movimento tropicalista na música e nas artes plásticas, bem como a montagem de O Rei da Vela por José Celso Martinez, movimentaram os debates no campo artístico-intelectual, bem como a crítica de arte e o público consumidor. No caso do teatro, o surgimento de um teatro experimental cindiu o grupo do teatro engajado. Em grande medida, foi no sentido de responder a essa situação que Vianinha escreveu o referido artigo, além de configurar-se em uma tentativa de responder à ação de repressão do governo sobre a classe e a atividade teatral. O estudo realizado no capítulo 3 sobre a relação entre o evento Gota
D’Água e o subcampo teatral verticalizará a análise desse contexto.
21
O movimento que se observa aí é o de uma estratégia de união contra inimigos comuns – o Estado autoritário e a ordem capitalista que dificultavam a atividade teatral – e a reinvenção das formas de fazer teatro. Entretanto, a união proposta prevê muito mais a articulação das matrizes engajada e comercial, entre si, agudizando as críticas ao que ele chama de tendências esteticistas. A cisão, em grande medida, permaneceu no campo, inclusive porque a crise interna ao campo foi fortalecida, pouco depois da publicação do artigo, pelo aumento da pressão externa que o AI-5 significou.
Nesse contexto, Vianinha foi trabalhar na TV Tupi e depois na TV Globo, sem deixar de trabalhar, como autor e como ator, em textos teatrais com caráter crítico, interpretativo e interventor na realidade.
Em 1972, já na equipe da TV Globo, Vianinha escreveu e produziu o roteiro de adaptação de Medéia para a realidade brasileira, em um Caso Especial da TV Globo. Mesmo sendo feito para a linguagem da TV, parecia recuperar uma reflexão sobre o teatro, iniciada na época do CPC:
As grandes obras, as realizações mais acabadas e densas se dividem quanto à sua perspectiva do problema do homem – são reacionárias ou progressistas (VIANNA Fº apud GARCIA, 2007:
35).
Nessa perspectiva, Medéia parece ser considerada uma grande obra de caráter progressista, que teria o que dizer sobre a realidade nacional. Assim, sem relação de superioridade ou inferioridade hierárquica com relação às obras da cultura popular, a tragédia clássica poderia trazer reflexões importantes sobre o povo brasileiro.
A legitimidade e a respeitabilidade de Vianinha no campo artístico-intelectual foram uma constante em sua trajetória, até a sua morte, a par das divergências com muitos setores da esquerda. Mesmo aí, Vianinha teve reconhecimento, não apenas de sua atuação como artista, mas também como intelectual de esquerda. Sua morte, em 1974, decorrência de um câncer, gerou uma série de homenagens e manifestações de orfandade no Partido e no campo artístico-intelectual. Nos anos subsequentes, ainda de reorganização dos projetos e das ideias do campo artístico-intelectual, Vianinha continuou sendo uma referência importante.
Avaliar brevemente quais foram os traços de Vianinha que permaneceram presentes no evento Gota D’Água é tarefa impossível. Não apenas porque ele foi o autor da primeira adaptação, mas também por causa da grande força de suas propostas no
campo artístico-intelectual daquele período e, ainda, por causa da proximidade entre sua trajetória e a de Paulo Pontes. Essa análise será realizada ao longo de toda a tese, portanto.