Segundo Sirinelli (2003):
Todo grupo de intelectuais organiza-se também em torno de uma sensibilidade ideológica ou cultural comum e de afinidades mais difusas, mas igualmente determinantes, que fundam uma vontade e um gosto de conviver. São estruturas de sociabilidade difíceis de apreender, mas que o historiador não pode ignorar ou subestimar.
(SIRINELLI, 2003: 248)
Sirinelli ainda explica que, em geral, as estruturas de sociabilidades costumam ser identificadas como “redes” na linguagem comum contemporânea e identifica as revistas, os manifestos e os abaixo-assinados como as estruturas de sociabilidade mais elementares para o estudo do campo intelectual. Relaciona, ainda, as estruturas de sociabilidade a espaços sociais onde se desenvolvem as afetividades e as ações de determinados grupos, a exemplo dos salões, na fronteira entre os séculos XIX e XX. Entretanto, o autor alerta para o fato de que elas são inexatas e difíceis de identificar, pois variam de acordo com a época e os subgrupos de intelectuais estudados.
A análise do evento Gota D'Água leva à identificação de um lugar de sociabilidade58 dos intelectuais e artistas implicados no projeto. Mas que não se ateve a ele, indo além de suas fronteiras e mobilizando parte da sociedade do Rio de Janeiro e do campo artístico-intelectual brasileiro: o Grupo Casa Grande.
O Grupo levava o nome do Teatro Casa Grande, também ele um espaço de sociabilidade importante para o campo artístico-intelectual carioca e brasileiro de meados da década de 1970. Construído em 1966, o Teatro funcionou durante alguns anos como “casa de música popular brasileira, com palco, restaurante e mesinhas”,
equipe de produção, pode-se identificar a qual temporada cada um deles se refere. Os textos jornalísticos reproduzidos no jornal-programa se mantêm os mesmos em todos os exemplares.
58
Apesar de a base da análise ser o texto de Sirineli (2004), no âmbito deste trabalho optou-se por utilizar a expressão lugar de sociabilidade, em vez de estrutura. Além de atribuir um caráter menos rígido ao conceito, a expressão lugar – um espaço ao qual se atribui um significado afetivo forte – remete, ainda, à ligação entre a identidade do Grupo e o Teatro Casa Grande,
uma espécie de café-teatro, nos dizeres de Max Haus59. Funcionou dessa maneira até 1969, quando os donos chegaram à conclusão de que o negócio era financeiramente inviável. Assim, resolveram investir especificamente no teatro.
Segundo Max Haus, Paulo Pontes, por questões de coerência ideológica, de foro íntimo, nunca quis ser patrão, preferindo atuar na direção artística dos espetáculos. Então, propôs aos sócios do Casa Grande fazerem a produção teatral e lidarem com as questões especificamente empresariais, dando início a uma parceria, a partir de 1972, com o espetáculo O homem de La Mancha60.
A aproximação entre Chico Buarque e o Casa Grande aconteceu, ao longo dos primeiros anos do início da década. Além da participação na produção do musical de 1972, havia assinado contrato para a encenação da peça Calabar no Teatro, em 1973 – produção frustrada pela ação morosa da Censura – e realizado ali, com o MPB-4, o show Tempo e Contratempo.
Mas a relação entre Paulo Pontes, Chico Buarque e o Teatro Casa Grande se concretizou, mesmo, em 1975, quando foi realizada a pré-produção do espetáculo Gota D'Água. Nesse contexto, parece ter acontecido, também, a formação do Grupo Casa Grande.
Ele não era um Grupo de produção teatral, em sentido estrito. Exercia atividades de produção cultural relacionada à ação intelectual. Isso pode ser observado no registro oficial que define a natureza e as atividades do Grupo como promotor de “debates culturais e políticos que transformaram este Teatro em um espaço de resistência democrática”61, bem como nas demais fontes consultadas.
Nem o tempo de atividade nem a composição do Grupo são precisas, visto que ele não foi uma instituição formal ou para a qual se exigia filiação. Foi muito mais um grupo de trabalho e de convivência, uma estrutura de partilha de uma sensibilidade ideológica, tal como nomeia Sirinelli (2003), e do desenvolvimento de ações culturais. O registro oficial do Teatro indica que ele funcionou entre 1974 e 1979, mas os demais
casa de espetáculos que passou a compor, também, a rede de sociabilidades do campo artístico-intelectual em meados da década de 1970.
59
Cf. HAUS. Entrevista concedida à autora em 14/05/2010.
60
Segundo informações do site oficial do Teatro Casa Grande, o espetáculo O homem de La
Mancha estreou em 15 de agosto de 1972 no Teatro Municipal de Santo André. Informação
disponível em http://oicasagrande.oi.com.br/historia.php?areaid=2, ano de 1972, acesso em 25 de junho de 2010.
61
Inscrição na parede direita do foyer do Teatro Casa Grande, com definição do Grupo e uma lista de dezesseis integrantes desse.
registros apontam para um período menor. Em 75, ele teria tido início com a organização do I Ciclo de Debates sobre a Cultura Contemporânea62 e os ciclos se estenderam pelos anos seguintes: em 1976, 1977 e 1978, respectivamente, aconteceram os I, II e III Ciclos de Debates sobre Economia63.
Pelo que indica o exame das fontes64 em que a composição do Grupo é enunciada, houve flutuação de sujeitos – entrada e saída de alguns deles ao longo dos anos – bem como a presença não sistemática de alguns ao longo do tempo de atividade do Grupo. Confrontando as diferentes fontes, chegamos a alguns nomes comuns, que parecem ter sido o “núcleo” do Grupo: Antonio Callado, Bete Mendes, Chico Buarque, Darwin Brandão, Guguta Brandão, Mary Ventura, Max Haus, Moysés Ajhaenblat65, Paulo Pontes (até 1976, ano de sua morte) e Zuenir Ventura. Além disso, figuram como membros do Grupo, em uma ou duas fontes: Ana Lúcia Novaes66, Antonio Houaiss67, Beth Prado68, Fernando Peixoto69, Luiz Werneck Vianna70, Nelma Salles71, Osmar Prado72, Oswaldo Felipe Guimarães73 e Thereza Aragão74. Também Ferreira Gullar foi mencionado75 como integrante a partir de 1976, após seu retorno do exílio. É interessante notar que o movimento de construção da memória coletiva se dá a partir das memórias individuais, como ressalta Portelli (2005), mesmo nos casos em que existe uma memória oficial. O cotejamento das informações disponíveis no Teatro, que compõem a memória oficial sobre o Grupo, com as memórias individuais – escritas ou orais – permite identificar as flutuações dessa composição e, ao mesmo
62
Haus afirmou que, em 1974, o Grupo se reuniu para a organização dos debates, reiterando a informação registrada no edifício do Teatro Casa Grande. Cf. HAUS. Entrevista concedida à autora, 14/05/2010.
63
O III Ciclo de Debates sobre Economia foi registrado em livro. Cf. CONJUNTURA... (1979).
64
As fontes em que está enunciada a composição do Grupo Casa Grande são as seguintes: Teatro Casa Grande (parede do foyer); memórias de Bete Mendes, cf. MENEZES, 2004: 196; artigo memorialístico de Fernando Peixoto, cf. PEIXOTO, 1989-2:79-81; texto memorialístico de Zuenir Ventura, cf. VENTURA, 2005: 92-96.
65
O nome Moysés Aichenblat aparece grafado de diferentes maneiras nas fontes consultadas: Moisés e Moysés; Aichenbalt e Ajhaenblat. Quando a autora deste trabalho se refere ao produtor no texto, utiliza Moysés Ajhaenblat, a forma grafada no Teatro Casa Grande, do qual ele é um dos proprietários. Quando o nome é citado de outras fontes, aparece tal como grafado nelas.
66
Teatro Casa Grande.
67
Teatro Casa Grande.
68
Teatro Casa Grande; VENTURA (2005).
69
MENEZES (2004); PEIXOTO (1989-2).
70
Mencionado em PEIXOTO (1989-2) participante de atividades eventuais; em VENTURA (2005), como membro do Grupo.
71
Teatro Casa Grande; VENTURA (2005).
72
VENTURA (2005).
73
Teatro Casa Grande; VENTURA (2005).
74
Teatro Casa Grande; VENTURA (2005).
75
tempo, a força da presença de alguns sujeitos. Chico Buarque, por exemplo, foi identificado como membro em todas as memórias sobre o Grupo, como se tivesse feito parte dele o tempo todo. Ao rememorar esta experiência, entretanto, Buarque não teve a mesma lembrança – e sua narrativa, em comparação com outras fontes, parece mais precisa. Por outro lado, Werneck Vianna não compõe a memória oficial do Grupo inscrita no Teatro. Apesar disso, sua influência foi indicada com peso significativo em dois dos registros escritos com as memórias do Grupo e ressaltada, também, no depoimento oral de Chico Buarque, mesmo que não completamente relacionada ao Grupo Casa Grande.
Segundo Ventura, “Darwin Brandão, que junto com a animadora cultural Guguta, sua mulher, teve a idéia dos debates, era quem mais articulava” (VENTURA, 2005: 93). Note-se que, dos nomes anteriormente associados ao de Darwin Brandão, na colaboração para o jornal-programa, apenas o de Waldemar Marques, um dos quatro produtores da peça76, não figura na lista de integrantes do Grupo Casa Grande. Isso aponta para o fato de que as atividades de produção do espetáculo Gota D'Água, nos anos de 1975 e 1976, estavam ligadas às atividades do Grupo Casa Grande – o que reforça a hipótese de que ele era um lugar de sociabilidade não apenas do campo artístico-intelectual, como também de Gota D’Água.
Como já mencionado, em 1975, realizou-se no Teatro Casa Grande o I Ciclo de Debates da Cultura Contemporânea, evento que parece ter sido a ação fundadora do chamado Casa Grande e que está assim definido pela instituição:
Durante oito semanas, a cada segunda-feira, durante os dias 7 de abril e 26 de maio de 1975, o Teatro Casa Grande realizou o I Ciclo de Debates da Cultura Contemporânea, reunindo cerca de 30 profissionais, críticos, especialistas em cinema, teatro, música e publicidade. As palestras atraíram em cada encontro cerca de 1400 pessoas77, na maioria jovens. Entre os conferencistas, Roberto Pontual, Rubens Gerschman, Frederico de Moraes, Muniz Sodré, Walter Avancini, José Carlos Avelar, Alex Viany, Fernando Torres, Sérgio Ricardo, Zuenir Ventura, Mino Carta, Affonso Romano de Sant'Anna, Antônio Cândido, Darwin Brandão, Franco
76
Na página 15 do jornal-programa da peça, referente à segunda temporada carioca (1976) há uma fotografia dos produtores da peça, com a seguinte legenda: “Para produzir 'Gota D'Água',
uma peça que exigiu alto investimento e um elenco de 46 pessoas, entre artistas e técnicos, juntaram-se quatro produtores: Waldemar Marques, Max Haus, Moysés Aichenblat e Gustavo Aichenblat.” Na primeira edição do livro Gota D'Água, entretanto, figuram como produtores da
peça apenas Max Haus e Moysés Aichenblat.
77
Max Haus menciona um público de mil a mil e quatrocentas pessoas por debate, acomodadas em um teatro de seiscentos lugares (Cf. HAUS. Entrevista concedida à autora em 14/05/2010). VENTURA (2005) menciona um público de 1500 pessoas.
Paulino, Hugo Weiss, Stanley Chevallier, Vilas-Boas Correia, entre outros.78
Max Haus relatou79 que a negociação com a Censura para a liberação dos debates foi longa. Segundo o produtor cultural, em suas reuniões semanais nos órgãos de Censura do Rio de Janeiro para a renovação de autorização da programação do Teatro, ele falava do projeto de realizar um ciclo de palestras sobre as artes no Casa Grande – nem chamava de debates. Depois de muito insistir no assunto, perguntaram se aquilo não era “coisa de comunista”. Ele respondeu que não, que era um negócio. Como donos de teatro, eles tinham que inventar: segunda-feira era dia sem espetáculo80 e eles queriam outra forma de arrecadação para o dia não ficar ocioso. Fariam um outro tipo de espetáculo, cobrando ingressos. O argumento usado pra convencer o responsável pelo SCDP/SR-RJ a aprovar a realização do evento teria sido, portanto, comercial, empresarial. Haus afirma que a conversa durou algum tempo e, quando o projeto foi enfim autorizado, eles reuniram o Grupo Casa Grande.
A programação do evento (ver anexo 1), bem como a transcrição dos debates que ali se realizaram81, confirma a presença de diferentes artistas e intelectuais, bem como a efervescência cultural que o evento promoveu. Ventura (2005) trata desses primeiros debates públicos sobre cultura como uma novidade e um risco:
Novidade, porque a censura criava tantas dificuldades que quase inviabilizava a iniciativa. Queria, por exemplo, que tudo fosse submetido a ela previamente, a exemplo do que acontecia com as peças de teatro. Convencê-la de que, por serem debates, não comportavam um exame prévio, custou pacientes negociações. O risco eram os telefonemas anônimos ameaçando com bombas os nossos encontros. (VENTURA, 2005: 94)
Em depoimento oral, Ventura reiterou que a ideia original do Grupo Casa Grande teria sido de Darwin Brandão, mas afirmou que “(…) o Grupo Casa Grande, acredito, girava em torno do Paulinho. Embora você tivesse pessoas como Antônio Callado, que foi fundamental. (...) Mas o próprio Callado reconhecia que o Paulinho é que era o líder” (VENTURA. Entrevista concedida à autora, em 24/03/2010).
78
Texto que integra a linha de tempo que está no corredor que leva à sala de espetáculos do atual edifício do Teatro Oi Casa Grande.
79
Cf. HAUS. Entrevista concedida à autora em 14/05/2010.
80
As temporadas de teatro aconteciam de terça a domingo; o único dia em que não havia espetáculo era a segunda-feira. Por isso, inclusive, o envolvimento de atores, produtores e técnicos com o teatro exigia grande dedicação de seu tempo profissional, limitando a atuação em outros veículos, como a televisão.
81
Ventura corroborou, também, o perigo que rondava os debates, tratando do clima de tensão que rondava as atividades intelectuais e culturais da esquerda naquele momento de oscilação da abertura “lenta, gradual e segura”:
É que a cada segunda-feira, a gente corria muitos riscos. Porque, o que acontecia? Havia muitas ameaças. Ameaça de bomba. E aquilo deixava a gente... É, quer dizer, não era uma coisa absurda, era possível82. Você ficava diante daquela coisa: suspende ou não suspende o Ciclo? Suspende: o teatro com mil e quinhentas pessoas, lotado, e você chegar e dizer: “- Nós vamos esvaziar, porque tem ameaça de bomba”. Ao mesmo tempo, a gente bancava. Agora, bancava... e se tiver? E se tiver mesmo uma bomba? E se um dia tiver? Então, era, realmente, uma tensão muito grande, porque eles ameaçavam de todo jeito. “- Não, hoje vai ser mesmo! Hoje é dia!” (VENTURA. Entrevista
concedida à autora em 24/03/2010)
Além do risco das bombas, Ventura recordou-se que as perguntas da plateia, nos debates, não podiam ser feitas oralmente, por razões de segurança. Tanto porque seria mais fácil para os órgãos de informação identificar os possíveis subversivos, quanto porque se corria o risco de ocorrência de tumulto, visto que o público era composto eminentemente de jovens, que não conheciam discussões públicas de caráter político de tal monta e podiam se entusiasmar com o clima. Para evitar problemas, as perguntas dos debates, após a explanação dos componentes da mesa, eram feitas por meio de “bilhetinhos”.
A transcrição dos debates sobre a Música, por exemplo, confirmam a prática descrita por Ventura:
Albino – Vamos entrar na segunda fase dos nossos trabalhos e durante 10 minutos aguardaremos as perguntas de vocês.
DEBATE
Chico – Comecei a ler aqui as perguntas e acho que falei pouquinho e falei mal. Realmente não estou à vontade, não é meu lugar aqui, mas me chamaram para esse ciclo de debates e eu
vim. Acho que não podia recusar. Não sei debater, meu negócio
é fazer show e isso aqui não é um show, evidentemente. (CICLO
de..., 1976: 77)
82
As ameaças e o risco aos quais se refere Ventura eram algo relativamente comum no período, como produto da ação de grupos paramilitares ou da própria máquina da repressão. A título de exemplos, ambos posteriores, citamos dois famosos atentados a bomba efetuados a uma instituição e a um evento de esquerda: à sede do Cebrap, em São Paulo, em 05 de setembro de 1976; e ao Riocentro, Rio de Janeiro, em 30 de abril de 1981, quando ali se realizava um show em comemoração ao Dia do Trabalhador.
O trecho em destaque leva a inferir, também, que Chico Buarque não integrava o grupo que organizou o Ciclo de Debates de 1975. Quando questionado sobre a participação nas atividades do Casa Grande, concomitantemente à escritura da peça Gota D'Água, refletiu:
Na minha memória é posterior. Até eu digo porquê – pode ter até havido alguma coisa antes. Eu, até então, até o show com a Bethânia, eu não parava no Rio. Naquela época, eu fazia muito show, e eu vivia disso: fazer show, show, show. Viajava, viajava, viajava. Não tinha essa disponibilidade de tempo. Meu show com a Bethânia – foi uns cinco meses lá no Canecão83 – foi o último show que eu fiz. Depois eu fiquei anos, treze anos, sem fazer shows. Então, foi o tempo que eu fiquei mais parado no Rio e, consequentemente, participando de discussões políticas. E até foi o tempo de maior efervescência política na minha vida e, acho que no meio cultural do Rio de Janeiro. Foi por aí: anos 70 até, principalmente... [Meados dos anos 80] É. Então, eu não me vejo, antes disso, com tempo para ir... Depois eu me vejo. Aí sobrou tempo, aí eu participei mais de debates políticos e culturais e tudo mais, lá no Casa Grande, e fora. (BUARQUE. Entrevista
concedida à autora em 14/05/2010)
Em depoimento oral, ao rememorar sua participação nos debates do Casa Grande, aliás, ele não mencionou o Grupo como algo formal. Mas atestou sua participação, especialmente em duas atividades, mostrando fazer parte desse lugar de sociabilidade:
Participei de alguma coisa. Tinha umas leituras, também, de peças de teatro lá. Sim, de alguma forma eu participei, porque eu estava sempre lá, era o nosso ponto de encontro. Então, eu lembro bem de encontros, com o próprio Paulo [Pontes], Antônio Callado, gente assim que se reunia lá para... debates mesmo. Aliás, eu conheci o Lula lá, eu me lembro muito bem disso. Na platéia do Teatro – estávamos os dois na plateia, não sei quem estava lá em cima – do Teatro Casa Grande. (BUARQUE.
Entrevista concedida à autora em 14/05/2010)
A presença de Lula nos debates do Casa Grande, assim como a de Fernando Henrique Cardoso, é parte da lembrança expressa nos depoimentos orais de Max Haus e Zuenir Ventura, que fez menção, também, à presença de Teotônio Vilela nos eventos. Isso teria acontecido em 1976, segundo registro oficial no Teatro Casa Grande:
83
A temporada do show Chico e Bethânia no Canecão se encerrou em 19 de junho de 1975, portanto, posteriormente ao I Ciclo de Debates sobre a Cultura Contemporânea. O processo de escritura de Gota D’Água já estava em andamento quando do show do Canecão, cujo
I Ciclo de Debates sobre Economia, que contou com a participação de Bresser Pereira, Cláudio Bardella, Célio Borja, Kurt Mirrow, Almir Pazzianoto, Alceu Collares e Fernando Henrique Cardoso, futuro presidente da República. Esses debates trouxeram, pela primeira vez ao Rio o então sindicalista e metalúrgico Luiz Inácio da Silva, que falou para um platéia formada por políticos e estudantes.84
A atividade de “leituras de peças” a que Buarque se refere é descrita com mais detalhes por Fernando Peixoto, em um artigo escrito em 1987, dedicado à memória de Paulo Pontes e intitulado “1976: o ano do Casa Grande” – o que leva a inferir que também Peixoto não estava incorporado ao Grupo em 1975, visto que ele localiza no ano seguinte a “quase inesperada retomada do debate ideológico em cena” (PEIXOTO, 1989-2: 79).
O que Peixoto narra das atividades realizadas em 1976 não são os debates públicos, mas um projeto que teria sido levado adiante pelo Grupo, por meio de reuniões sistemáticas do núcleo, e com vistas à implementação de um projeto teatral. O engajamento pela arte, a afinidade ideológica e o perfil profissional – seriam todos homens de teatro e/ou jornalistas – unia esse grupo de intelectuais em torno de interesses comuns e:
(…) um mesmo objetivo, amplamente discutido em nível interno e
consensual: a necessidade de um teatro-jornalístico ou de um
jornalismo-teatral. Enfim, como primeiro passo, a pesquisa
exaustiva, através de estudos e seminários, análises teóricas e verificações de campo, centralizada em três aspectos problemáticos e significativos da realidade brasileira daquele momento – a questão agrária e o trabalhador do campo, sobretudo a figura do bóia-fria, a questão operária e o surgimento de um novo tipo de operário especializado nas indústrias de ponta; os grupos sociais minoritários da vida urbana, principalmente os transexuais. Com o objetivo de transformar o material estudado em teatro vivo, polêmico, provocador e incômodo, capaz de despertar dúvida e reflexão produtiva. (PEIXOTO, 1989-2: 80)
Cabe observar que os três problemas da realidade brasileira que, segundo Peixoto, estariam sendo investigados remetem à análise de novas categorias do “povo” como sujeito social. Nesse sentido, permanece viva no projeto do Grupo a preocupação, expressa em Gota D'Água, de trazer o povo de volta aos palcos. Parece que essa preocupação vem acrescida de outras: a de compreender melhor o que seria povo