Türkiye ve Azerbaycan Eğitim Sistemlerinde Değerler Eğitimi

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o f im do século XI X , S ão Paulo era uma cidade p equena com menos de 0 mil habit antes, diferente do R io de Janeiro, c apit al do país. O Teatro mais p opular era v isto nos esp et áculos de v ariedades, nos prestidigit adores e no Circo o qual, naquela ép o c a , lev av a sempre um número teatral. A pro duç ão teatral não costumav a ser realizada na cidade: o que era lev ado em c ar t a z, qua se sempre v inha do R io de Janeiro ou da Europa . Hav ia ali, como espaço de encenaç ão, ap ena s o Teatro S ão José e o Giná sio Dramático, que recebiam ar tist a s franceses, it alianos e c ario c a s. A s revoluçõ es cênic a s aconteciam na Europa: a f igura do encenador já era uma realidade, ma s no Bra sil o novo p ensamento teatral t ardou a chegar.

Os imigrantes it alianos radic ados em S ão Paulo formav am uma comunidade ba st ante unida - ainda que entre eles hou vessem monarquist a s, anarquist a s e republic anos - e lo go se deram cont a que imigrar tinha lá seus p erc alços. Deixar uma pátria era um pro cesso dif ícil, e para se sentir em c a sa criaram, através da cultura , um espaço onde pudessem se identif ic ar. O Teatro, ent ão, era a melhor arma para se guardar os costumes, e a par tir deles constr uir uma tradiç ão própria relida p ela condiç ão de 'est arem' agora bra sileiros. Foi p ela s mãos destes it alianos que deu-se início a renov aç ão so cial e

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teatral dentro de uma so ciedade solidif ic ada em aristo cracia e pleb eus. A comunidade numerosa e enriquecida impunha seus costumes. A s mont agens it aliana s eram frequentemente v ist a s nos teatros de S ão Paulo.

" ...no coração do Brás, no L arg o da Co ncórdia. Ali havia um te atro, o Te atro Co lo mb o. M eu avô to cava co ntrabaixo e ia lá ver óp era, te atro e orquestras. (...) havia um grande público italiano para ela em São Paulo. A óp era italiana era trazida ao Brasil para atender p e didos de leitores do j ornal Fanfula que era o j ornal dos italianos e dos organism os italianos aqui, so cie dades de mútuo so corro etc . Vinham co mpanhias de óp era italiana esp e cif icamente para uma grande geração de imigrantes. Isso até o f inal dos anos 40. Por causa da crise da guerra cessaram. D ep o is dem o liram o Te atro Co lo mb o. (...) ...aco mpanham os dentro do palco as m o ntagens da Cenograf ia italiana. E ela, até os anos 50, era uma Cenograf ia bidimensi o nal pintada em te cido. Chegava enro lada e os cenoté cnicos as entelavam. Era a velha Cenograf ia op erística (...). Té cnicas do sé culo X VI I ainda utilizadas no sé culo X X . Para viajar a América do Sul, São Paulo, Ri o de Janeiro e Buenos Aires.

E Appia, que fo i quem propugnava o tridimensi o nal na Cenograf ia, já estava m or to havia trinta anos e ninguém dentro da óp era italiana se dava co nta da e xistência de sua obra? "

Alguns se dedic aram a pro duzir teatro aqui mesmo, e o f izeram através de club es e centros recreati vos. Eram eles os f ilodrammatici. Dest a iniciati v a surgiu, p or e xemplo, Faustina Polloni – It ália Faust a – que vem a ser tia

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de S andro Polloni_{, e mais t ardiamente, a família Abramo que}

forneceu ao teatro bra sileiro a atriz Lélia , o ar tist a plá stico e cenó grafo Lí v io e o diretor e crítico teatral Athos. Alguns destes gr up os resistiram até início dos anos 0, como é o c a so do Muse It aliche.

Como a encenaç ão esp et acular era de agrado do esp ec t ador, a qualidade da pintura de c aráter ac adêmico fa zia muit a diferenç a no sucesso ou frac a sso de uma p eç a . O público ap ena s enchia o Teatro S ão José quando eram lev ados, na s palav ra s de um crítico da ép o c a , os “drama s imp ossí veis”. Foi o c a so de Grandier, o feiticeiro de Ale xandre Duma s, que é descrito como um esp et áculo de grande v isualidade. Na ép o c a , "na s mont agens de grande aparato, a descriç ão da s cena s v inham acompanhada do nome do pintor- cenó grafo."

Os telõ es pint ados o cupav am ent ão, a tot alidade dos palcos da cidade, t anto que o resp onsável p ela Ceno graf ia era chamado de pintor- cenó grafo. Alguns se esp ecializaram pint ando tematic amente: estr utura s arquitetônic a s, paisagens e jardins, trens e c arros etc. Eram estrangeiros ou seus discípulos. Não e xistia no Bra sil um cur so técnico ou uma escola , nem e xistia uma educ aç ão formal para criar técnicos volt ados para a área teatral. O que hav ia era a formaç ão de pintura ac adêmic a como a E scola Ma sculina do Brá s, e  Sandro polloni: Alexandre Marcello Polloni (São Paulo SP 191 - idem 199). Produtor e cenógrafo. Fundador, em parceria com Maria Della Costa, do Teatro Popular de Arte. Além de ator e produtor, Polloni trabalha como cenógrafo e figurinista.

 vaRGa s, Maria Thereza & maGaLdi, Sábato. Cem Anos de Teatro em São Paulo. São Paulo:

Editora SENAC, 000. (pg.)

Casa Assombrada, 198.

Cenografia: Wasth Rodrigues

Casa Assombrada, 198.

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mais t arde, a Ac ademia de B ela s-Ar tes. Fora est a s, os mais aba st ados fa ziam aula s par ticulares ou iam estudar na Europa . Ma s além destes ar tist a s e xistia um outro prof issional: o ar tíf ice. E ste era formado p elo Liceu de Ar tes e O f ícios. Para ostent ar a for tuna acumulada na nov a terra , os imigrantes ergueram palacetes mudando a c ara de S ão Paulo. Para que estes palacetes pudessem ser constr uídos, o arquiteto R amos de A zevedo deu um novo impulso ao Liceu, e trouxe ar tesãos da Europa para formar seu corp o do cente. “ D o Liceu sairão os decoradores de paredes, os pintores de frisos, os escultores de baixo e alto -relevos, os ent alhadores, os marceneiros, os letrist a s – pintores de c ar t a zes, os tip ó grafos e os ar tist a s gráf icos.” _{Por não haver uma escola que forma sse}

seus técnicos realizadores, a Ceno graf ia paulist ana buscou ap er feiçoar a técnic a empíric a , v inda do trabalho nos palcos do R io de Janeiro e de S ão Paulo, nos cur sos do Liceu de Ar tes e O f ícios.

Os cenários, ent ão, eram feitos ba sic amente de trainéis de madeira com pap el estic ado (ou pano) onde eram pint ada s a s paisagens ou os espaços arquitetônicos. Os esp et áculos aconteciam em atos, e nos inter v alos destes atos, a Ceno graf ia era inteiramente transformada . E stes painéis temáticos decorati vos eram tro c ados p or sistema de roldana s e corda s contrap esada s v inda s desde o urdimento. Eles deveriam aliar a má xima leveza - o que levou ao uso da

 Be zeRR a, Tânia T. Marcondes. Os Pintores-Cenógrafos e a Estética Ilusionista do Teatro

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madeira f ina (sarrafo) e do pap el - ao má ximo da durabilidade, uma vez que outra c arac terístic a da Ceno graf ia da ép o c a é que os cenários pint ados (telõ es) eram despudoradamente reutilizados. Outra ra zão para a busc a de materiais leves era o limite de c arga p ermitido em c ada v ara contrap esada . O Teatro Municipal de S ão Paulo é um e xemplo disso, p ois até hoje a c arga má xima para a s v ara s de cenário é de 10kg, em op osiç ão aos mo dernos teatros, com limites a par tir dos 00kg. Antes de pro duzir-se um telão verif ic av a-se se o teatro não tinha algum já pint ado com o tema e xigido para a cena: praç a , sala de est ar, sala de jant ar etc. Os móveis e p equena s p eç a s de arquitetura como arcos, p ostes, ou lareira s, eram feitos p or c arpinteiros de formaç ão tradicional que se esp ecializaram em realizar estes elementos de maneira mais leve e prátic a para o uso na Ceno graf ia . E stes cenários mistos – pintura s plana s e objetos tridimensionais - foram usados e xausti v amente.

“ Muito apre ciada p elo gosto p opular, a pintura acadêmica repro duz formalmente a re alidade – ambientes, p esso as, objetos e paisagens – sem interpretação p or par te do ar tista e sem e xigir ref le xão p or par te do interlo cutor.”5

Uma ótima represent aç ão destes telõ es pint ados e barro c amente ornados é o Teatro Music ado. Cômico e mais p opular, heranç a da s op eret a s francesa s, foi de grande

 Be zeRR a, Tânia T. Marcondes, op. cit., (pg.8)

Cidade Maravilhosa, década de 0

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sucesso na c apit al do R io de Janeiro e marcou presenç a na s temp orada s de S ão Paulo. Usav am muit a mov iment aç ão de maquinaria e telõ es pint ados, principalmente a Rev ist a , p or seu c aráter de c abaré e seu f inal ap oteótico. Até hoje se vêem ecos deste tip o de Ceno graf ia nos teatros da cidade.

“A revista tendia ao grande esp etáculo, retribuindo o que re cebia na bilheteria sob a forma de um cer to esplendor visual: cenários variados, mutaçõ es à vista, b elos f igurinos […]. A palavra f inal f icava a carg o dos cenógrafos e do maquinista - chefe , cuj o no me p o r sua imp or tância no b o m andamento da representação, f igurava às ve zes no programa. A eles cabia m ovimentar co m fantasia e co mp etência té cnica a co mple xa maquinaria que caracterizava o palco do sé culo XIX , p ermitindo - lhe simular viagens e naufrági os, antes que o cinema viesse a suplantar o te atro quanto à rique za e veracidade dos detalhes materiais”

Neste p erío do de v irada de século ( XI X / X X ) dua s questõ es chamam a atenç ão: a imp or t ância , (qua se idolatria) dada p elo público à s companhia s estrangeira s em detrimento do Teatro nacional, e a organizaç ão técnic a de alguns teatros mais imp or t antes do R io de Janeiro e de S ão Paulo para receb ê -los. E stes teatros chegav am a manter 0 p essoa s na sua folha de pagamento para que a s récit a s, normalmente de companhia s de fora do País, pudessem acontecer. Para isso sua estr utura era cópia do sistema clá ssico europ eu.

Em 1911 foi inaugurado o Teatro Municipal de

 pR ado, Décio de Almeida. História Concisa do teatro Brasileiro 1570-1908. São Paulo:

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S ão Paulo - dois anos dep ois do R io de Janeiro. Nest a c a sa de esp et áculo, ric amente constr uída como uma cópia reduzida da c a sa de Óp era de Paris, acontecia o Teatro comercial, e v igorav a em seus cenários a já descrit a técnic a de ilusionismo v inda da s escola s ac adêmic a s de B ela s Ar tes da Europa . O tema de sua Dramaturgia , inv ariavelmente, e xigia a repro duç ão f iel de c a sa s burguesa s com sua s sala s e terraços. Nest a ép o c a a concep ç ão de Ceno graf ia era muito próxima da decoraç ão. Era costume a s c a sa s serem decorada s com murais de pintura s realist a s e ilusionist a s, chegando a p onto de apresent ar, “aqui e ali, p or t a s ou janela s falsa s pint ada s à p er feiç ão, que sempre enganav am os distraídos”_{. E st a s técnic a s de pintura}

ac adêmic a foram transp or t ada s para o palco. A p er sp ec ti v a sozinha não ba st av a para a e xigência da ilusão pic tóric a . Juntou-se a ela o trompe- l’o eil, que é a técnic a de sugerir volumes e relevos através da pintura de luz e sombra , para com isso busc ar profundidade e se aproximar ao má ximo da realidade.

“ …o cenógrafo distribui habilmente as sombras e as luzes f ictícias em função de uma iluminação f ixa e co nvenci o nal. É p ela distribuição das so mbras que os cenógrafos se esforçam para dar a impressão de que as casas da praça, pintadas na tela de fundo, se situavam em planos diferentes co m estruturas e vo lumes próprios. A so mbra pintada traduz o relevo de um m otivo esculpido, a m o ldura de um lambril, o p er f il de uma co luna…”

 mouR a, Carlos Eugênio Marcondes de & Lemos, Carlos A. C., “Ambientação Ilusória”, in:

Retratos Quase Inocentes, (pg.1)

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Em 19 a companhia do c ario c a Pro cópio Ferreira fa z uma longa temp orada no Teatro Roy al lev ando  p eç a s em 8 meses. E ste e xemplo nos lev a a crer que a s p eç a s ceno gráf ic a s eram reutilizada s de um esp et áculo para o outro. Como seria p ossí vel c arregar  pro duçõ es complet a s? Que t amanho teria e que trabalho daria , mesmo para uma empresa do p or te da de Pro cópio? Ma s ainda a ssim Pro cópio Ferreira era um que se preo cupav a esp ecialmente com a Ceno graf ia . Ele compreendia que a presenç a da s companhia s estrangeira s e do Cinema - nest a ép o c a funcionav am  teatros e 1 cinema s na cidade - com seu for te ap elo v isual, só p o deria ser combatida com uma Ceno graf ia de qualidade. Ap esar disto, e não c ab e aqui uma análise sobre dramaturgia ou interpret aç ão, será p ossí vel arrisc ar que até ent ão não hav ia em S ão Paulo, uma tradiç ão ceno gráf ic a imp or t ante, nem técnic a e nem ar tístic a . S empre foi tudo emprest ado e p ouco p ensado para a realidade ou cultura genuína da cidade. A formaç ão dos prof issionais e técnicos bra sileiros natos era insípida . A Ceno graf ia era realizada p or imigrantes que tra ziam na bagagem seus of ícios, ou v inham com companhia s estrangeira s que e xcur sionav am p elo Bra sil e ac abav am f ic ando.

Contudo na s palav ra s do cenó grafo Antonio Paim9_{, ainda que só com a funç ão de adorno, p erceb e -se que}

a Ceno graf ia começ av a a ganhar uma maior imp or t ância .

9 antonio paim Vieira (189 – 198) Em sua formação como artista gráfico trabalhou como retratista e reconhecido ilustrador de revistas e propagandas. Foi editor gráfico . No teatro trabalhou como figurinista e cenógrafo nas Companhias de Iracema de Alencar e de Procópio Ferreira.

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“ Em São Paulo trabalhavam nesta ép o ca Rô mulo Lo mbardi, H enrique M anzo, Juvenal Prado e o autor deste dep o imento. Gostaria de ressaltar a qualidade das obras que re alizaram e , mais ainda, a grande za de seus coraçõ es simples e generosos, sempre disp ostos a co nce der o auxíli o que lhes era p e dido. Cada qual se de dicava a uma esp e cialidade: casa de camp o, ambientes m o destos, salõ es, galerias, varandas, jardins de inverno, etc . Q uanto a mim preferia os ambientes de estilo, isto é , neste sentido pintei alguns para várias co mpanhias. Lembro - me de um gabinete estilo chinês, to do revestido de xarão vermelho co m ceg o nhas brancas esvo açando sobre laranjeiras. Tamb ém elab orei cenári os fantásticos co m o sejam o interior de um coração, co m os resp e ctivos alojamentos para os nobres e baixos sentimentos. Era e xigido que , ao abrir-se o velário0_{, o} público se admirasse . Isto o pre disp oria para a p e ça, assim co m o a capa de um livro pre disp õ e o público para a co mpra.”

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m 19 foi mont ada A Comédia do Coração1 _pela

Companhia de Iracema e Alenc ar, com Ceno graf ia e f igurinos de Antonio Paim. Trat av a-se da história dos sentimentos do

10 Velário – Cortina da Boca de Cena

11 antonio paim in: vaRGa s, Maria Thereza & maGaLdi, Sábato. Cem Anos de Teatro em São

Paulo. São Paulo:Editora SENAC, 000. (pg.10)

1 Comédia do Coração – De: Paulo Gonçalves/ Ensaiador: João Barbosa/ Cenografia: Antonio Paim. São Paulo, 19.

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coraç ão onde a s p er sonagens eram A Paixão, O Medo, O Ó dio, O Ciúme entre outros, e c ada uma apresent av a uma cor. O cenário deveria represent ar o 'interior de um coraç ão'. Diferindo dos tema s burgueses habituais, o trat amento deste esp et áculo e xigia uma outra leitura . Na s Palav ra s de Mariângela Al ves de Lima:

“ Não se trata ainda de um Te atro de sugestão, o u mesm o de pre do minância intencio nal do símb o lo. A s p erso nagens aleg óricas têm uma representação literal análoga à representação de animais o u seres fantásticos no Te atro infantil de hoje . M as é uma novidade que obriga a uma Cenograf ia inusitada e p ermite aos ato res se e xercitarem em um te x to o nde pre do mina a forma lírica.”

Dep ois da Ceno graf ia p ercorrer o c aminho da ra zão, quando se desenvol veram a p er sp ec ti v a , o tromp l’o eil, e a s técnic a s apurada s para a repro duç ão p er feccionist a da realidade, seria natural uma contra par tida . Na Europa ela aconteceu no início do século X X , com o p ensamento de ar tist a s como Gordon Craig e Adolph Appia , e a emergência da f igura do co ordenador do esp et áculo. No Bra sil, essa s idéia s se f izeram presentes ap ena s em meados dos anos 0, ma s na déc ada de 0, já se apresent av a um novo p ensamento sobre a Dramaturgia e a encenaç ão no Teatro Bra sileiro. Diante do acontecimento cinemato gráf ico, o Teatro v ia-se obrigado a

1 Lima, Mariângela A. Imagens do Teatro Paulista. Imprensa Oficial do estado: Centro

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reagir. O ator ainda era o mentor da s companhia s, ma s agora o seu trabalho deveria est ar la streado p ela b oa Dramaturgia e p or uma Ceno graf ia de qualidade. Não p o diam mais se aceit ar cenários soltos, realizados ap ena s p or hábito. A Ceno graf ia deveria traduzir a intenç ão da encenaç ão.

O grande e xemplo de v anguarda dest a ép o c a foi Fláv io de C ar v alho1 _{e seus e xp erimentos ar tísticos. Em 19,}

ele fundou o Teatro da E xp eriência , com a colab oraç ão do ent ão cenó grafo e ‘ensaiador’ Osw aldo S ampaio1_{. Adapt ado}

em uma loja , o Teatro deveria ser um lab oratório de p esquisa relati vo ao mundo da s idéia s: cenários, mo do de dicç ão, mímic a , problema s de iluminaç ão, som etc. Para a inauguraç ão deste espaço ele mesmo escreveu, ap ós p edidos fr ustrados a dramaturgos, O Bailado do D eus M or to16 _{Já durante os ensaios}

enfrentou problema s com a s autoridades. O depar t amento de censura só lib erou a p eç a , ap esar dos insistentes p edidos p ela s v ia s formais, ap ós um feliz encontro de Fláv io com o próprio enc arregado da censura na s c alç ada s da delegacia .

1 flávio de carvalho: Flávio Resende de Car valho (Amparo da Barra Mansa RJ 1899 - Valinhos SP 19). Pintor, desenhista, arquiteto, cenógrafo, decorador, escritor, teatrólogo, engenheiro. Desenvolve atividades em várias áreas artísticas e intelectuais, freqüentemente de forma inovadora e provocativa. retirado do link: http://w w w.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=&cd_item=1&cd_idioma=8 em 0/09/00

1 oswaldo Sampaio: Osvaldo Sampaio nasceu em São Paulo, capital. Estudou no Ginásio de São Bento, Mackenzie Colege, até o terceiro ano de arquitetura. Como cenógrafo trabalha na Companhia Brasileira de Comédia, Companhia Renato Viana. Em 19 entra para a Companhia Procópio Ferreira, onde durante doze anos exerce as funções de cenógrafo, contra-regra e diretor- de-cena. Retirado do link: http://w w w.novomilenio.inf.br/cultura/cult0y.htm em 0/09/00.

1 O Bailado do Deus Morto - De: Flavio de Car valho/ Direção, Cenografia e Figurinos: Flávio de Car valho. São Paulo, 19.

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Diante da s p essoa s que pa ssav am na r ua , at arant ado e confuso com a situaç ão e com o discur so entusia smado de Fláv io, o delegado não teve mais como p ostergar e, ali mesmo se pronunciou autorizando a estréia . Os atores usav am má sc ara s de alumínio e túnic a s branc a s p or vezes realç ada s p ela luz. O cenário era uma coluna de alumínio ao fundo, ro deada de tecido preto. Uma da s p ont a s de uma corrente era presa nest a coluna , e a outra p ont a era presa no teto. Ela represent av a a ligaç ão com os Deuses, que era desfeit a quando o elo se rompia . Era um cenário sem qualquer tip o de telão pint ado.

O Bailado do D eus M or to teve ap ena s três apresent açõ es.

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