Türkiye Müzik Piyasasının İcracı Potansiyeli / Profili ve Stüdyo Müzisyenliğinin Temellerinin Atılması

Teknolojik gelişmelerin müzikal yeniliklerle kol kola gittiği; piyasanın devlet kurumları karşısında kendine özgü gelişimini sürdürdüğü bu süreçte, müzik piyasasının örgütlenmesi ve bu örgütlenmenin müzikal sonuçları da kendine özgü olmuştur. Müzik piyasasının yapısındaki bu dönüşümler, doğal olarak icra potansiyelinin dönüşümünü de gerektiriyordu. Yukarıdaki dönemselleştirmeyle yaklaşık olarak paralel biçimde dönüşen icracı potansiyeli, dönemin müzikal yapısının bir diğer ayağını oluşturur. Yüzyıl başında Ermeni ve Rum icracıların ağırlıklı yer aldığı Türkiye müzikal ortamında17 nüfus değişiklikleri sonucu ortaya çıkan boşluk yerini çok geçmeden yeni arayışlara bıraksa da bu arayışların kendini bulması için on yılların geçmesi gerekiyordu. Bu süreci farklı bir bağlamda benzer bir yaklaşımla ele alan Beken, geçtiğimiz yüzyılın ortalarına kadar piyasanın önde gelen Ermeni, Rum ve Yahudi icracılarının isimlerini zikrederken bugün ana akımı Ege, Güneybatı Anadolu ve Marmara kökenli Romanların oluşturduğunu belirtmektedir. (Beken, 1998).

17

“1900 yılında İstanbul’a gramofon plak kaydı yapmak için gelen yabancı teknisyenlerin hazır bulduğu önemli bir birikim de, piyasacı diye bilinen sanatçıların bolluğudur. Sarayla bağlantıları olmayan bağımsız çalışan bu sanatçıların pek çoğu gayrimüslim oldukları için onları bağlayan dini, dolayısıyla da toplumsal baskı altında değildiler” (Ünlü, 2004).

Bu süreçte, gelişen kayıt piyasası ile de paralel olarak oluşan müzikal potansiyel, yeni bir arka planı örgütleyerek bugüne geldi. Bahsedilen dönüşüm söz konusu olduğunda, ’60’lı ve ’70’li yıllar teknolojik gelişmelerin de yoğunlaştığı, bu anlamda önemli değişimlerin gözlemlendiği bir dönem olarak ortaya çıkar. Biz de, Roman müzisyenlerin mesleki dönüşümlerine geçmeden önce, bu dönüşümlerin temellendiği müzikal ortamı kısaca tarif etmek istiyoruz.

Bu dönemin müzikal ortamı tasvir edilmeye çalışıldığında, canlı müzik ve gece hayatında da kendini hissettiren başlıca üç müzikal arka plan öne çıkar: Gece kulüplerinde, dans müziği icra eden ‘Batılı’ orkestralar; fasıl geleneğinin yaygın olarak sürdüğü gazinolarda çalışan ‘Türk Müziği’ sazları/ ‘alaturka’ orkestralar; ve bu ortamda ayrı bir çizgi olarak grup müziğini öne çıkaran Anadolu Pop. Bu bölümde, piyasa oluşumu çerçevesinde bugüne doğru sürekliliği daha net bir şekilde takip edilebilen orkestralar ve gazino çizgilerinin dönüşümünü ele alacağız.

3.2.1. Orkestralar

Orkestra yapısının dönemin önemli bir karakteristiği olduğu söylenebilir. İstanbul eğlence hayatının önemli bir parçası olan gece kulüplerinde ağırlıkla dans müziği çalan ‘Batılı’ orkestralar, belli bir yaşam biçimini simgelerken bugün müzik piyasasının mutfağında önemli yere sahip isimleri de bünyelerinde barındırıyordu (Akkaya ve Çelik, 2006). Bu orkestralar, aynı zamanda, hafif müzik tabir edilen akımın müzikal arka planını oluşturuyordu. Değişken ve geçişken kadrolarıyla 1950’lerin sonlarından itibaren ortaya çıkmaya başlayan Durul Gence Beşlisi, İsmet Sıral, Şerif Yüzbaşıoğlu, Kadri Ünalan, Yurdaer Doğulu, İlhan Feyman, Salim Ağırbaş, Norayr Demirci Orkestraları, İstanbul Gelişim Orkestrası dönemin önemli orkestraları olarak sayılabilir. 1970 yılında kurulan İstanbul Gelişim Orkestrası, Batılı orkestralar arasında simgesel bir yere sahiptir. Asım Ekren, Garo Mafyan, Neco, Atilla Özdemiroğlu, Zerrin Özer, İhsan Kayral, Robert, Şenay Yüzbaşıoğlu, Berna Doyuran, Fatih Erkoç, Erdal Kızılçay, Fahir Atakoğlu, Aşkın Arsunan, Onno Tunç, Cengiz Teoman, Atilla Şereftuğ gibi bugün müzik piyasasında aktif olarak çalışan birçok müzisyen bu orkestrada bulunmuş, orkestra geleneği birçok müzisyen/aranjör için okul işlevi görmüştür. Dönemin önde gelen şarkıcıları ile çalışan bu orkestralar, orkestraların popüler müzik piyasasındaki yerlerini de

göstermektedir. İstanbul Gelişim’in Erol Büyükburç, Ajda Pekkan ile; Norayr Demirci’nin Neşe Karaböcek, Semiramis Pekkan ve Kamuran Akkor ile yaptığı çalışmalar, ilk akla gelen örnekler olarak sıralanabilir. Bu orkestraların günümüzdeki aranjör potansiyeli açısından önemli bir deneyimi simgeledikleri söylenebilir.

3.2.2 Gazinolar

Gece kulüplerine paralel olarak var olan gazinolar, ‘Doğulu’/ ‘alaturka’ bir müzikal çizginin, ağırlıkla fasıl geleneğinin hakim olduğu bir müzikal yapı taşıyordu. Daha sonra serbest çalışmalar/arabesk çizgisini oluşturacak olan bu çizgi, ‘sanat müziğinin’ geniş bir talebinin -ve buna paralel bir icra potansiyelinin- olduğu dönemleri simgeler. Gazinolar ve ‘soliste çalmak’, bu dönemin başta gelen mesleki alanıyken birçok müzisyenin formasyonunda önemli bir yere sahip olmuştur. Özellikle icracı ve dinleyici kesimin nitelik açısından gazinoların-ve benzer biçimde farklı bir kesime hitap eden ancak müzisyen profili açısından benzeşen pavyonların- bugüne kıyasla oldukça farklı olduğu birçok müzisyen tarafından belirtilmektedir. “Repertuar genişliği çok önemliydi. Mesela o zaman pavyonlara gelen solistler var ya, Mualla Mukadder, Şükran Ay’lar, Semra Ata’lar, ya da assolistlik yapan isimsiz Goncagül, Nermin Can… Bunlar çıktığı zaman sorarsın hangi makamla çıkacaksın diye. Artık sûzinak mı her neyse, ağır saz semailerinden tam bir makamsal özellikleri taşıyan parçaları en azından beş-altı tane arka arkaya okurdu. Okuyamadığı zaman da, yani ona çalamadığın zaman yoktu ertesi gün işin. Bir kere o makamın peşrevini en aşağı iki-üç hane ezbere bilmesi lazım, çünkü kadın canı isteyince çıkar sahneye ağır ağır, sen çalmak zorundasın peşrevi. Bunları çalamayan çalışamaz zaten, beş kişi çalıyorsun. Şimdiki orkestralara bakıyorsun, on beş-yirmi kişi, üç kişi çalamazsa dördüncüsü çalsa kurtarıyor işi. Bayağı zor bir kulvar, bir pavyonda bir taksim yapacaksın, müşterinin beğenmesi lazım, herkes alkollü çünkü. Kötü taksim yapamazsın, başta solist almaz seni, çalışamazsın” (Büyükçınar, 2005)

Zaman içinde gazinolar, sanat müziğinde belli esnemelerin görüldüğü bir alan olur18 ve ‘serbest icra’ sanat müziğinin katı kurallara bağlı yapısını esnetmeye başlar.

18

Sadettin Kaynak, Zeki Müren gibi isimlerin de yer aldığı, plak piyasasının yaygınlaşmasından önce hakim olan ve Arap/Mısır film müziklerinden esinlenen şarkılı filmler furyası, bu esnemelerin ilk

Zamanla, resmi devlet politikalarının etkisinde özgün bir çizgi olarak pek öne çıkamamış olan halk müziğinin icra potansiyelinin de bu gazinolarda işlevlendiğini görüyoruz. Bir diğer deyişle gazinolar, Türk halk müziği ve Türk sanat müziği olarak bilinen geleneklerin ’60’lı yıllarda buluştuğu mekânlar oldular.

Batılı orkestraların paralelinde gelişen bu potansiyel etrafında ortaya çıkan arayışlar, bugüne önemli etkileri olan farklı bir okul/eğitim mekanizması -piyasa- ortaya çıkardı. A. Nail Bayşu, Burhan Bayar, Orhan Gencebay, Vedat Yıldırımbora, Özer Şenay gibi özellikle halk müziği kökenli isimler, farklı denemelerin -serbest çalışmaların- ihtiyacı ile yola çıkarken müzik piyasasında farklı bir çizginin temellerini atıyorlardı. İcra potansiyeli olarak gazino çizgisinin yoğurduğu bu potansiyel, Ahmet Sezgin, Suat Sayın gibi isimlerle başlayarak halk müziği ve sanat müziği geleneklerinin mirasını sahiplendi ve yüksek kültür-halk kültürü karşıtlığından kurtararak günün şartlarına uyarladı (Özbek, 1991).

Bu dönemde Vedat Yıldırımbora ve Burhan Tonguç önderliğinde kurulan Grup Metronom, bir simge orkestra olarak karşımıza çıkar. Genelde ‘Batı’ ağırlıklı bir müzikal birikime sahip orkestralarla ilişki içinde ve ‘Batılı gelişmeleri takip etme hedefinde olan; ama onlardan farklı olarak, ‘Doğu’yu temel alan Grup Metronom, Kahire merkezli Arap müzik geleneğinden etkilenerek farklı bir kulvarda varlığını devam ettirir. Farklı müzikal formasyonların ’70’lerin kültürel/politik ortamında kesişmesini simgeleyen Metronom ve dâhil olduğu yukarıda bahsedilen serbest çalışmalar çizgisi, kentli bir tür olan arabeskin oluşumunu hazırlarken stüdyo müzisyenliğinin bugünkü anlamıyla gelişiminin ilk denemelerini yapmıştır.19

denemeleri olarak görülebilir (Özbek, 1991). Sonrasında ise bu çizgiyi takiben Müzeyyen Senar, Behiye Aksoy, Bülent Ersoy gibi isimler gelmektedir (Güngör, 1990).

19

Arabesk hakkında yüksek kültür-yoz kültür ekseninde sonuçsuz birçok tartışma yapılmaktadır. Bu çalışmada bu tartışmalarda bir taraf olmak yerine arabeski tarihsel süreçte oluşmuş bir tür, müzik piyasasının verili bir durumu olarak tanımlayarak daha çok müzikal arka planı ile ilgileneceğiz.