A compreensão da essência e do fenômeno do processo de produção artística requer – assim como o partidarismo – diferenciações entre a ciência e a arte, entre o reflexo científico e o reflexo estético. No reflexo científico, dada a sua objetividade universalizante, a tendência é separar a essência do fenômeno. Tanto nas ciências exatas, como a matemática, quanto nas outras ciências, visa-se a superação da forma fenomênica para que se possa ter uma compreensão adequada da essência – nexo estrito com a já mencionada objetividade universalizante. Esta superação do fenômeno pela ciência se apresenta como condição sine
qua non, pois só assim o conhecimento da essência alcança a explicação mais exata possível,
mesmo diante da investigação de casos singulares.
Este corolário do processo de representação da realidade pela ciência determina a necessidade do reflexo científico sublimar a ligação entre fenômeno e essência, de forma que possa externalizar a essência e as leis que as regulam, bem como os fenômenos, que por si só devem se submeter ao aspecto generalizador da essência no reflexo científico. A essência deve conter leis aplicáveis aos fenômenos, mas que do lado do fenômeno, deve anteriormente conter a separação.
A essência pode ser compreendida como aspecto interno da realidade objetiva, permanecendo encoberto à existência dos fenômenos, mas ao mesmo tempo, manifestando-se através deles.
82 Já o fenômeno constitui o aspecto externo cambiante da realidade objetiva, refletindo nos seus traços a própria essência (SODRÉ, 1968). Essência e fenômeno devem ser compreendidos de forma dialética, uma vez que ambos são igualmente momentos da realidade objetiva, produzidos por esta realidade (LUKÁCS, 2010). O ponto de partida do trabalho artístico se assemelha ao da ciência, de forma que se verifique a superação da singularidade em sua forma fenomênica. Entretanto, na arte, num segundo momento, a essência de dissolve por completo no fenômeno, de maneira que jamais possa se apresentar de forma autônoma em relação ao fenômeno. A essência manifesta o caráter universal enquanto o fenômeno conserva em si a singularidade (SODRÉ, 1968). É, para Lukács (1970), esta ligação que aproxima mais a arte que a ciência da vida. A produção artística pelo homem consegue conservar a estrutura da realidade na essência, contudo, sem uma separação da forma fenomênica.
O reflexo artístico, por conservar a ligação recíproca entre essência e fenômeno, faz surgir um mundo de representação de formas fenomênicas, mas que nos permite identificar sempre a essência que os penetra. É a particularidade, como centro do reflexo artístico, que determina o modo de generalização do mundo fenomênico, mas conservando suas formas, seu caráter peculiar, e ao mesmo tempo, permitindo que se desvele nos fenômenos a própria essência a partir da inseparabilidade destas instâncias (LUKÁCS, 1970). Neste sentido, podemos afirmar que a arte deve aprofundar nos momentos essenciais que se escondem sob os fenômenos, de forma a desvelar em seu íntimo a posição frente a realidade objetiva (LUKÁCS, 2010).
A originalidade artística caracteriza, primeiramente, a descoberta do novo na luta frente ao velho e frente à concepção de mundo que este representa. Esta originalidade está imbricada na exata captação da essência do fenômeno novo, ou seja, no reflexo dos eventos e contradições do mundo objetivo que mediatizam as relações entre homens. É no reconhecimento deste novo como processo de transformação, na sua efetiva universalidade, que este novo expressa o valor duradouro de uma obra de arte. Este novo reflete um “fenômeno histórico global, uma transformação que abraça e penetra a totalidade da vida social” (LUKÁCS, 1970, p. 123). O novo reflete aqui necessariamente uma nova tomada de posição, uma transição, não inserido dentro de um velho ordenamento social, representando efetivamente uma luta de forças.
Para Lukács (1967a), esta revolução do novo jamais pode se restringir a uma revolução da forma, pois representaria assim uma breve existência. Evidentemente que a revolução passa pela forma, mas a forma de um conteúdo determinado, modificada a partir de um conteúdo de
83 ideias efetivamente novas. Neste processo, ressalta Lukács (1970), é fundamental verificar se os artistas realmente captam o conteúdo da vida, a possibilidade de modificações na própria vida, a busca por uma nova forma adequada ao novo conteúdo que se apresenta. Caso contrário, ou seja, se a lente se restringir a fenômenos imediatos e superficiais da vida, estarão os artistas adequando uma nova forma a conteúdos desconexos com a possibilidade de mudança frente aos reais problemas da vida.
A ligação do conteúdo representado da esfera fenomênica e da forma que lhe acompanha com a realidade influencia sobremaneira a duração da obra no tempo, da mesma forma que o sentimento que esta expressa o essencialmente novo determina a influência de uma obra de arte no tempo. Esta ligação com o mundo é fundamental para a sobrevivência da obra, uma vez que a representação da elaboração artística permite aos homens reviverem e reconhecerem a si mesmos e aos seus destinos. Entretanto, como é implícito a toda relação dialética, o reconhecimento do reflexo da realidade na obra de arte por parte dos homens não tem um momento fixo, não sendo definitiva a imediata aparência do reflexo das relações sociais, e possível a compreensão da representação das mudanças em uma determinada produção artística que se estabeleça como tal no futuro.
Ainda como processo e dado o caráter fundamental da representação, torna-se necessário estabelecer relações entre a produção artística de um dado tempo com aquelas que predecessoras, justamente pelo pressuposto que as inflexões refletem em si as mudanças na própria sociedade.
Toda cultura – a cultura de uma classe, no curso da história que se processou até hoje – sempre recebe, como tradição do passado, uma massa maior ou menor de obras de arte. Uma parte desta massa se torna, em cada oportunidade, viva possessão estética de uma dada cultura, e a escolha desta parte depende, em primeiro lugar, das necessidades ideológicas do momento. O ponto de vista por nós esclarecido tem nisto uma importância decisiva, na medida em que uma época se apropria sobretudo do que permite, por experiência direta, uma imediata passagem do presente para o passado e às perspectivas do futuro. Revela-se aqui a continuidade, por nós sublinhada, do decurso histórico; só pode conservar viva eficácia uma arte que possa ser sentida como reprodução do próprio passado. (...) Contudo, dado que o curso objetivo da história não é uma evolução retilínea, dado que as classes que determinam a cultura são com frequência parcial ou inteiramente reacionárias, e que inclusive o progresso no âmbito das sociedades de classe tem um caráter necessariamente contraditório (de modo que é também aqui válida a lei fundamental do desenvolvimento da natureza inorgânica, formulada por Engels: “todo progresso na evolução orgânica é, ao mesmo
84 tempo, um retrocesso”), a arte de uma época precedente é acolhida ou rechaçada pela época sucessiva de uma maneira contraditória, determinada pelas relações de classe (LUKÁCS, 1970, p. 223-224).
A produção artística como reflexo da realidade carrega em si as determinações das relações sociais e toda contradição existente na sociedade de classes. Neste caso, a produção artística é também o reflexo do domínio de uma classe que externaliza as necessidades ideológicas do momento e mantém o poder estético de uma dada cultura. É necessário ressaltar que as
necessidades ideológicas não são abstrações com efeitos ideológicos, mas reflexo também de
relações estritamente materiais. Obviamente que esta operacionalização requer a determinação para além da estética, uma vez que molda a recepção valorativa das obras de arte no consumo – fruto da origem material das formulações ideológicas que compõem a superestrutura – à medida que
O objeto de arte – como qualquer outro produto – cria um público capaz de apreciar a arte e de sentir prazer com a beleza. A produção, por conseguinte, produz não somente um objeto para o sujeito, mas também um sujeito para o objeto (MARX, 2011, p. 47)
Aqui reside o ponto fundamental da transição estética, que representa, antes de tudo, a possibilidade de mudança na própria relação de classes face às contradições concretas da vida. De um lado, escapar à determinação universalizante que pressupõe ser independente à consciência por criar a estrutura receptiva da arte no consumo. De outro, pode-se dizer que negar a expressividade de uma produção artística de uma classe é de fato negar a própria classe e os homens no sentido orgânico e genérico.