O tratamento da forma artística remete necessariamente à relação desta com o fenômeno, não no sentido de superioridade frente a este, mas em seu caráter dialético. Antes, porém, cabe destacar algumas diferenças entre o reflexo científico e o reflexo estético, por conseguinte, a forma científica e a forma artística.
A forma científica assevera sua validade no caráter de adequação do reflexo da realidade objetiva oferecida pela forma, quanto mais universal e quanto mais superar a forma fenomênica da realidade sensível ao homem, como esta se apresenta cotidianamente. Esta perspectiva decorrente do pensamento científico aspira uma generalização que possa compreender o máximo possível de casos singulares, mesmo que heterogêneos, e esboçar uma possível generalização. Esta seria, para Lukács (1970), a destruição, ou ao menos a superação das formas singulares e particulares que são “submetidas e determinadas” pelas leis compreendidas na universalidade da forma científica. Apresenta-se aqui uma universalidade aplicada a fenômenos heterogêneos, cuja heterogeneidade é superada na concreta universalidade. Neste prisma, mesmo quando da investigação de um caso singular, o fundamento da estrutura do reflexo científico não se altera. Reside a crítica de Lukács a esta obliteração do singular pelo universal, uma vez que para o autor
este retorno do universal ao singular – que não se confunde com um isolamento positivista de singularidades frequentemente exteriores ou
72 mesmo significantes – só pode produzir frutos científico se cada singular for reconhecido conjuntamente com as leis, que o põem em relação com a universalidade que o compreende e com as particularidades intermediárias. (LUKÁCS, 1970, p. 169)
Diametralmente oposta é a forma estética, que se manifesta apenas como forma de um
determinado conteúdo, que por si só salvaguarda a forma fenomênica. A forma estética se
apresenta como objetivação do reflexo estético da realidade. Determina na obra o que deve ser ressaltado, o que fora negligenciado, o que fora eliminado, os traços e elementos construtivos da obra e o papel concreto que representam. A forma artística é a especificidade e peculiaridade de determinada matéria que constitui o conteúdo de uma obra, por conservar e si o conjunto da vida humana, reflete o que é presente no pensamento e na experiência imediata, “absorve no humano qualquer objetividade estranha ao homem” (LUKÁCS, 1970, p. 237).
O desenvolvimento da forma está intimamente atrelado ao desenvolvimento da técnica aplicada na produção do objeto artístico. A ênfase sobre a técnica se intensificou quando da transição do modo de produção estritamente artesanal para a produção manufatureira. A invenção das máquinas e sua hegemonia não apenas distanciaram o homem – e em seu ser genérico e orgânico – do processo de produção, provocando seu estranhamento (Marx, 2004), como libertaram a técnica industrial de quaisquer barreiras antropológicas. Segundo Lukács (1970), este ponto de inflexão na história do trabalho implica uma diferenciação e separação entre a técnica em sentido científico e seu uso industrial e a técnica em sentido artístico, uma vez que na produção artesanal era impossível determinar o início e o fim do modo artístico de elaboração.
Após a separação, a técnica moderna em sentido científico se caracteriza por se destacar da subjetividade humana, embora do ponto de vista da finalidade, a partir de sua função econômica, permanecesse servindo a sociedade. O descolamento da técnica se dá em seu sentido heurístico, que a partir das leis naturais vida a melhor combinação possível para se alcançar os fins esboçados. É justamente esta necessidade de eficiência que submete a perfeição do processo técnico à universalidade dos seus fundamentos teóricos e à simplicidade da sua aplicabilidade.
73 Evidentemente que a técnica em seu sentido científico exerceu e exerce influência sobre a técnica artística. Exemplo desta relação é a revolução na pintura renascentista, que esboça consideráveis avanços pelos estudos de anatomia, perspectivas e profundidade etc. Porém, o ponto nevrálgico que diferencia a técnica artística é a impossibilidade de aplicá-la universalmente, ou mesmo recebê-la como pronta, passível de não sofrer mudanças. Isso ocorre porque a forma artística é “a forma de um conteúdo determinado; por isso, não permite uma generalização fora daquela particularidade que ela estabelece em cada oportunidade” (LUKÁCS, 1970, p. 176). Aqui a particularidade como categoria central da estética determina uma universalização da singularidade dos fenômenos da vida, mas supera em si toda universalidade. É justamente esta superação da universalidade pela particularidade que garante a unidade de uma obra artística.
A total consciência do emprego da técnica em seu sentido científico na elaboração artística, como o melhor uso do mármore, da madeira, do ferro, do cobre etc., enfim, da elaboração processual dos elementos da natureza – e que esta elaboração possa ser aprendida e transmitida entre homens – poderia igualar a técnica artística à técnica no sentido científico. Contudo, mesmo considerando a possibilidade de aprendizagem da expressão através da técnica artística, o distanciamento é clareado quando o progresso científico tem como sentido objetivo a aproximação das leis da realidade objetiva, com consequente aplicação econômica; e que por outro lado, a técnica artística visa apenas suportar a expressão mais perfeita possível da reprodução da realidade como forma de um conteúdo determinado, em que cada obra contenha em si um nível específico de particularidade. O que torna fecunda a técnica artística é o florescimento próprio da particularidade.
O reflexo estético a partir do predomínio da particularidade está intimamente ligado à questão da forma artística e de sua elaboração num dado desenvolvimento da técnica. Todavia, é necessário demarcar também a importância do conteúdo da produção artística na caracterização da particularidade. Sodré (1968) afirma que num mundo objetivo o conteúdo trata do aspecto interno dos objetos, sendo este aspecto interno o conjunto de elementos e processos que fundamentam a existência e o desenvolvimento das coisas. Como forma de um conteúdo determinado (particular), a forma artística só pode apresentar tal característica quando seu conteúdo também for um conteúdo particular (LUKÁCS, 1970). A manifestação da particularidade no conteúdo se dá quando este conserva e fixa o caráter imediato das formas fenomênicas. A força deste conteúdo está na evocação da realidade a ser produzida na
74 obra de arte, contendo em si as mediações de um dado momento do processo de desenvolvimento humano, de maneira que o conteúdo consiga refletir esta realidade universalizante quando conduz a singularidade na particularidade (LUKÁCS, 1970).
Por ser a produção artística uma elaboração que parte das relações concretas entre os homens e de suas mediações, sentimentos concretos que os expressam, o conteúdo artístico deve se voltar para a representação do homem e destas relações (LUKÁCS, 1970; 1966b). A diversidade de expressões retratadas nas obras de arte apresenta justamente a realidade refletida entre obras distintas e estágios de desenvolvimento também distintos, de forma que na particularidade expresse o conteúdo, a verdade objetiva através do reflexo estético. Na relação entre a arte e o real não se permite que se verifique parte de realidade impressa na arte. A arte é em si a realidade e suas contradições, as determinações essenciais captadas pelo homem na particularidade. Da mesma forma, uma parcela da arte não representa uma parcela da vida, e sim a vida em sua completude a partir daquilo que se apreende.
Esta tomada de posição do homem frente à vida material através da criação artística é destacada por Lefebvre (2001) ao tratar do conteúdo emotivo e afetivo. Para Lefebvre (2001), tanto o conteúdo emotivo quanto o afetivo são já um conteúdo social, por consequência, um conteúdo de uma sociedade de classe, um conteúdo de classe, ligado ao desenvolvimento histórico mais ou menos estável. De forma consciente, este conteúdo penetra a criação artística durante o processo de criação, de forma que o objeto produzido o externalize em forma de comunicação.
Além do conteúdo afetivo e emotivo, sob o prisma do materialismo histórico deve ser encarado o conteúdo prático (LEFEBVRE, 2001). Uma obra de arte é produzida de uma certa maneira porque é permeada pelos seus laços práticos, tanto no aspecto da vida cotidiana individual quanto social. Seu resultado é produto tanto destas relações imediatas quanto das técnicas disponíveis num dado tempo, de acordo com o nível de desenvolvimento das formas produtivas. Seu conteúdo prático está intimamente ligado à divisão do trabalho, uma vez que esta converge no objeto de arte a multiplicidade de determinações existentes, caracterizando na atividade estética um suporte material, que se soma ao suporte social. Estas relações nos permitem compreender o material conteudístico das obras criadas numa produção artesanal, de mais puta combinação entre a capacidade produtiva do homem frente a natureza. No outro
75 extremo, o vazio conteudístico das produções alavancadas pela intensa divisão do trabalho, em escala industrial.