Já é bastante conhecida entre nós, especialmente depois do trabalho de divulgação realizado de maneira precisa pelo movimento da Poesia Concreta, a classificação proposta por Ezra Pound (1885 - 1972) para as diversas classes de escritores. Segundo o poeta-crítico norte- americano, haveria seis categorias de pessoas: os inventores, os mestres, os diluidores, os bons escritores sem qualidades salientes, os beletristas e os lançadores de moda. Para o nosso caso, interessam-nos as duas primeiras classes: a primeira constituída por aqueles escritores inventores “que descobriram um novo processo ou cuja obra dá o primeiro exemplo conhecido de um processo”, e a segunda, composta por aqueles mestres “que combinaram um certo número de tais processos e que os usaram tão bem ou melhor que os inventores” (POUND, 1977, p. 42). A essas duas categorias, mais especificamente à primeira, se vinculam os chamados “romances de invenção”.
A variedade praticamente infinita dos modos de enunciação, a grande diversidade das estratégias narrativas com a conseqüente multiplicidade dos tipos de narrador, ao lado da amplitude e tenuidade das fronteiras dos universos diegéticos possíveis de ser representados, faz do romance um gênero altamente polimorfo e maleável. Desde o começo a questão da originalidade e da liberdade de criação tem-se colocado. Se, naquele momento, estava em
jogo a sua própria afirmação como gênero, na virada do século XIX para o XX, essas noções passam a ocupar um lugar de destaque na sua elaboração, pelo menos para um razoável setor da literatura.
Apesar da liberdade intrínseca do romance, “aberto a todas as experiências, avesso a quaisquer limites”, colocando em suspensão “a rigidez dos gêneros”, ao não só fazer confluir “o épico, o dramático e o lírico”, mas até diluindo “os limites entre a ficção e o ensaio” (SCHÜLER, 2000, p. 19), a busca obsessiva pela novidade e pela invenção é relativamente recente. O questionamento das categorias tradicionais impositivas da narrativa (os princípios da objetividade, a centralidade do narrador, a linearidade dos conceitos de tempo e espaço, a unicidade dos indivíduos-personagens, o encadeamento lógico-causal do enredo, o pretenso caráter representativo da linguagem) só se realiza efetivamente a partir do século XX, no rastro dos movimentos de vanguarda. Rosenfeld (1996, p. 81) destaca:
O fundamentalmente novo é que a arte moderna não o reconhece [o questionamento] apenas tematicamente, através de uma alegoria pictórica ou a afirmação teórica de um personagem de romance, mas através da assimilação desta relatividade [das categorias tradicionais da narrativa] à própria estrutura da obra-de-arte. A visão de uma realidade mais profunda, mais real, do que a do senso comum é incorporada à forma total da obra. É só assim que essa visão se torna realmente válida em termos estéticos.
A partir desse momento, a sede de novidade do romance não teve limites. Os então chamados
romances de invenção levam a experimentação de novos processos compositivos às fronteiras
do próprio gênero, chegando, inclusive, considerando as radicais transformações pelas quais passou, a decretar-se sua morte como gênero narrativo particular. Porém, o que ficou agonizante foi certa forma de narrar, identificada a uma determinada época particular, a um mundo que presenciou, a um só tempo, desmoronar-se suas várias certezas, entre elas a da universalidade da razão, da infalibilidade da ciência, da objetividade da verdade, da
transparência da realidade, da centralidade da consciência e da referencialidade da linguagem. A esse respeito, Schüler (2000, p. 9) destaca:
O romance está morrendo e deve continuar a morrer. Um gênero que perdeu a possibilidade de morrer é que realmente está morto. A epopéia não pode morrer porque já há muitos séculos a morte silenciou a voz que lhe animava o ritmo. Morta, a epopéia se eternizou. Alimentando-se de suas muitas mortes, é que o romance se mantém vivo.
O “Catatau”, de Leminski, se insere nesse percurso desenvolvendo muitos dos questionamentos apontados acima relativos às categorias tradicionais da narrativa. Ao longo deste trabalho nos deteremos em vários deles, em especial naqueles que tem o interesse maior direcionado para o campo da linguagem, sobretudo os voltados para os seus processos de estruturação: o método ideogrâmico de composição e a formação das palavras-valise.
Um dos aspectos mais freqüentes nos romances de invenção é, sem sombra de dúvida, a auto- reflexividade, apresentada, nesse caso, de maneira programática e consciente. Tal ponto os inclui de modo destacado numa linhagem de narrativas caracterizadas pela representação das próprias estratégias enunciativas, deixando a descoberto suas convenções, que Pino (2004, p. 33) denominou de literatura da criação. A autora esclarece e adverte:
Como o nome o diz, é a literatura que se refere ao seu próprio processo de criação. De certa maneira, toda obra integra parcialmente as características de sua produção, ou em forma de metáfora, ou como visão do mundo, do trabalho. Porém, há um determinado tipo de narrativa que escapa ao efeito mimético da literatura e revela que aquilo que estamos lendo não constitui um universo paralelo; trata-se de uma construção de um autor, que por sua vez só se completa na presença do próprio leitor.
Tendo como referência inicial os críticos Linda Hutcheon, canadense, que utiliza o termo “metaficção” para referir-se a esse tipo de narrativa, e Robert Stam, norte-americano, que prefere a expressão “narrativa auto-reflexiva ou antiilusionista”, Pino (2004) compõe uma
sucinta apresentação histórica do percurso dessa narrativa no ocidente. Tem o cuidado de alertar, entretanto, para o fato de que outros momentos, além dos apresentados, poderiam ser apontados caso se fizesse um estudo mais minucioso, o que não era o seu propósito afinal.
Partindo de “Dom Quixote”, de Cervantes, onde “alusões a manuscritos indecifráveis e a obras incompletas (...) correspondem a uma das mais importantes estratégias para remeter o leitor à idéia de que a história que lê está sendo construída” (PINO, 2004, p. 37) seu histórico chega até os anos 60, do século XX, com a criação do grupo francês OuLiPo (Ouvroir de
Littérature Potentielle / Ateliê de Literatura Potencial) que desloca o próprio centro de
interesse da obra para seu processo de criação. No caminho, expõe a crise do “império realista” do século XIX, com as antecipações auto-reflexivas simbolistas e posteriormente com os movimentos europeus de vanguarda artística do início do século XX. Outros momentos, autores e tendências importantes dessa tradição metaficcional são ainda levantados, como o “Nouveau Roman” francês e a obra de Borges. Para o nosso estudo, entretanto, esse quadro geral já é suficiente para compreendermos a tradição na qual o “Catatau” está inserido. Mais à frente, no item referente à discussão relativa ao conceito de “autor implícito”, procuraremos deixar claro, ao lado de outros elementos, o seu caráter metalingüístico.
Em síntese, Romance de invenção e a chamada Literatura da criação são categorias analíticas que, apesar de demarcarem domínios diferentes no âmbito da narrativa romanesca, apresentam regiões de natureza comum e apontam para o desenvolvimento de alguns processos enunciativos típicos, cujo conhecimento é fundamental para se compreender o romance contemporâneo. Em especial, movimentos de deslocamento e de revalorização dos elementos estruturais da narrativa, como, por exemplo, a ênfase no discurso em detrimento da
fábula, passando pela diluição das personagens; a incorporação do leitor (lector-scriptor) como co-autor, questionando-se a própria unidade e identidade da obra; e a mudança de enfoque do objeto artístico para seu processo de criação.