“Não há uma história do romance, mas várias”26, escreve Daniel-Henri Pageaux, em Naissances du roman (PAGEAUX, 2006, p. 12). De fato, a discussão sobre o
surgimento do romance inquieta os estudos literários que, para isso, propõem uma série
de possibilidades, sem chegar jamais a uma conclusão unânime. Pageaux cita Pierre Grimal, que situa o romance “na confluência dos gêneros” (GRIMAL apud PAGEAUX, 2006, p. 14). A posição é endossada por Massimo Fusillo (1991), o qual se refere a
“nascimentos”, no plural, a partir de outros gêneros já constituídos. Tal concepção embasa também o célebre estudo de Mikhail Bakhtin, a ser retomado logo a seguir. Fala-se de um
romance grego, sugere-se que a Odisseia, de Homero, seja o primeiro dos romances de
aventura; pensa-se também no romance latino, de que Metamorfoses, de Apuleio, seria
um exemplo na forma picaresca; acredita-se que os primeiros romances em prosa sejam
os do ciclo Lancelot-Graal, escritos entre 1210 e 1240, por autor desconhecido
(PAGEAUX, 2006, p. 44).
Já para Étienne Fuzellier (1964), o romance teria nascido na civilização medieval
e cristã, tendo como ancestral o romance cortês, a exemplo de Tristão e Isolda. Seu
crescimento, em difusão e importância, teria ocorrido justamente graças à liberdade de
criar e inovar oferecida aos autores, que não são limitados, no romance, por demarcações
rígidas de tema e forma. Essa liberdade, geradora de obras as mais variadas, vai
gradativamente atraindo um público de leitores mais diversificado.
Para Marthes Robert, em Roman des origines et origines du roman (1972) :
Embora seja tido como descendente das grandes formas épicas do passado, o romance, no sentido que o entendemos hoje, é um gênero relativamente recente, não tendo mais do que distantes relações com a tradição de que se origina. Nascido, segundo alguns, com a inesquecível aventura de Dom Quixote, e, segundo outros, com o naufrágio e a ilha deserta de Robinson Crusoé, o romance moderno, apesar das nobres origens [...] é na verdade um emergente nas Letras, um plebeu bem-sucedido, que, em meio a gêneros secularmente estabelecidos, que ele suplantou progressivamente, figura um pouco como novo rico, ou às vezes como aventureiro27 (ROBERT, 1972, p. 11-12).
27“Quoiqu’on le tienne ordinairement pour le descendant des grandes formes épiques du passé, le roman
au sens où nous l’entendons aujourd’hui est un genre relativement récent, n’ayant plus que des liens très lâches avec la tradition dont il est issu. Né selon les uns avec l’inoubliable équipée de Don Quichotte, selon les autres avec le naufrage et l’île déserte de Robinson Crusoé, le roman moderne [...] est en réalité un nouveau venu dans les Lettres, un roturier qui a réussi et qui, au milieu des genres séculairement établis qu'il a peu à peu supplantés, fait toujours un peu figure de parvenu, voire quelquefois d’aventurier.”
O romance é, portanto, uma forma relativamente recente, de origem indefinida,
um emergente dos gêneros, que soube assimilar outras formas literárias, para galgar
posições e alcançar a legitimação. Mas o romance é, sobretudo, múltiplo, tendo, logo,
diversos princípios, várias histórias, distintas categorias.
Tentando abarcar minimamente essa pluralidade, alguns teóricos esforçaram-se,
então, em realizar uma espécie de catalogação do gênero. Fuzellier cita Albert Thibaudet,
que distinguia, por exemplo, categorias como o “romance bruto”, capaz de recriar uma época em toda a sua complexidade, tendo na escola russa, como com Guerra e Paz, de León Tolstói, um grande exemplo; o “romance passivo”, preocupado em descrever a vida de seu herói principal, tal qual uma biografia imaginária, que romances ingleses, como
David Copperfield, de Charles Dickens, exemplificariam; o “romance ativo”, concentrado no tempo e no espaço, um pouco como uma peça de teatro, afim
particularmente aos hábitos franceses, e que Le Père Goriot poderia representar
(FUZELLIER, 1964, p. 40).
Fuzellier acrescenta a possibilidade de classificação pelo tom e pelo conteúdo. De acordo com o primeiro aspecto, o autor distingue o “romance poético”, dedicado à sugestão e à expressão, do “romance realista”, no encalço de uma reconstituição do real. Em relação ao conteúdo, opor-se-iam o “romance psicológico”, insistente na análise dos personagens e de sua vida interior, e o “romance de ação”, que apresenta os personagens pelo exterior, sem detalhar suas razões e seus sentimentos (FUZELLIER, 1964, p. 42).
O próprio autor, no entanto, reconhece que, por mais legítimas que sejam as
separações, elas correm o risco de se perderem em entrecruzamentos e inconsistências.
Permaneceria fundamental ao romance apenas o fato de ser uma narrativa fictícia, que
estreito com a realidade a ponto de obter o mínimo de credibilidade, não gerando o
estranhamento capaz de sufocar a identificação e a emoção do público e fornecendo a
este, ao mesmo tempo, certa medida de surpresa, de excepcionalidade, que garanta seu
interesse.
Contudo, para o romance, mesmo a mais despretensiosa tentativa de definição
merece ser questionada. Nele, que é das formas a mais plural – “fenômeno pluriestilístico, plurilíngue e plurivocal” (BAKHTIN, 1993, p. 73) —, a atualização ininterrupta, o diálogo com as mudanças sociais, com as expectativas, a fusão com os diferentes gêneros
e mídias, por si já moventes, inviabiliza categorizações e descrições pontuais.
A teoria da literatura revela a sua total incapacidade em relação ao romance. (...) Os trabalhos sobre o romance levavam, na grande maioria dos casos, ao registro e à descrição tão completos quanto possíveis sobre as variedades romanescas, mas, no conjunto, tais registros nunca conseguiram dar qualquer fórmula que sintetizasse o romance como um gênero. Além do mais, os pesquisadores não conseguiram apontar nem um só traço característico do romance, invariável e fixo, sem qualquer reserva que o anulasse por completo (BAKHTIN, 1993, p. 401).
Ao analisar essa forma literária, em Questões de Literatura e Estética, Mikhail Bakhtin demonstra como o romance deflagra um determinado “criticismo de gêneros”, cujo ápice acontece na segunda metade do século XVIII, quando se dão as estilizações
paródicas dos gêneros e dos estilos, a alteração das linguagens convencionais dos gêneros
canônicos, o questionamento, por um processo de romancização, das ossaturas
calcificadas que sustentam as categorizações literárias da época: o drama, o épico, o lírico.
A própria constituição do herói no romance nasce de um rompimento e de uma
eleva o potencial da razão e se institui o homem como o centro de todas as coisas, o
conforto de um destino salvaguardado pelos deuses esfacela-se e, diferentemente da
epopeia, não há mais a garantia da vitória por meio da ação, da jornada e da astúcia; a
viagem de aventuras dá lugar à viagem interior, à constatação da incompletude e da
incerteza. A esse propósito, escreve Georg Lukács em A Teoria do Romance: “o romance é a forma da virilidade madura: isso significa que a completude de seu mundo, sob a
perspectiva objetiva, é uma imperfeição, e em termos da experiência subjetiva, uma resignação” (LUKÁCS, 2006, p. 72).
Embora o romance, enquanto manipulação humana de sentido, corra o risco de
tentar fornecer a coesão desejável a esse mundo de incompletude interior e exterior, na
prática, as grandes experiências romanescas indicam a direção da maleabilidade, da contingência e, como defende Guy Scarpetta, em “L’impureté romanesque”, da crise perpétua e da eterna reinvenção. Isso ocorreria como resultado da mutação de leitura, uma
vez que é impossível imitar modelos que não mais se compreendem, e buscar estabelecer,
para o romance, uma fixidez que não é sequer natural à vida. Segundo o autor, é
necessário
[...] levar em conta essa grande constelação romanesca moderna [Proust, Kafka, Joyce, Musil, Céline, Broch, Faulkner etc], não para neles buscar modelos a superar, mas para não ignorar a
mutação da leitura que é aí operada. A única posição histórica
sustentável, desse ponto de vista, é a sugerida por Borges: saber que a verdadeira história da literatura nada é além da história da leitura. Dito de outra forma: se nós não podemos mais escrever como antes de Joyce ou de Musil, não é para responder aos
imperativos do “progresso” – mas simplesmente porque, mesmo
que quiséssemos, não podemos mais ler como antes deles. A atitude pós-moderna, nesse sentido, não estaria em contradição com a moderna, como definia Barthes: saber o que não é mais possível28 (SCARPETTA, 1985, p. 293-294).
28“[...] tenir compte de cette grande constellation romanesque moderne [Proust, Kafka, Joyce, Musil,
Saber o que não mais é possível é também atentar para aquilo que, num
determinado tempo, é não somente possível, como também, e principalmente, natural. As
alterações operadas no romance nas últimas décadas trazem à tona as mudanças nos
modos de ler, como ressalta Scarpetta. Assim, o leitor que se habituou a ser, antes de tudo,
espectador – de cinema, de televisão –, leitor de histórias em quadrinhos, consumidor de outdoors, de trailers, de videoclipes, tende a se relacionar de maneira distinta com o
romance, a lê-lo de outra maneira, a esperar dele outra forma.
Todo o bombardeio visual e audiovisual da atualidade requer e naturalmente
produz um novo romance, cuja estrutura, por vezes, buscou o molde do roteiro – texto escrito com vocação cinematográfica, que dá indicações de como “fazer a imagem”.
Em sua abordagem, Guy Scarpetta parte da época polêmica do Nouveau Roman, quando o mito do “progresso linear” da forma romanesca, bem como o academicismo e a busca por modelos, como o balzaquiano, foram fortemente combatidos, e quando o
diálogo com o cinema – pelo cine-romance, por exemplo – foi interessantemente característico. Antes de aprofundarmos este assunto, ao qual retornaremos no primeiro
capítulo da Parte 2, sigamos, porém, o roteiro.
mutation de lecture qui s’est opérée là. La seule position historique tenable, de ce point de vue, est celle
que suggère Borges : savoir que la véritable histoire de la littérature n’est rien d’autre que l’histoire de la lecture. Autrement dit : si nous ne pouvons plus écrire comme avant Joyce ou avant Musil, ce n’est pas pour répondre aux impératifs du “progrès”, - c’est tout simplement parce que, le voudrions-nous, nous ne pouvons plus lire comme avant eux. L’attitude postmoderne, en ce sens, ne contredirait pas forcément l’attitude moderne, telle que la définissait Barthes : savoir ce qui n’est plus possible.”