Durante, pelo menos, suas duas primeiras décadas de existência (entre 1895 e
1915), o cinema não foi considerado uma arte, mas apenas um divertimento, um
entretenimento de feira ou, quando muito, uma forma de registrar banalidades. No intuito,
porém, de afirmá-lo enquanto manifestação artística foi que se buscou reconhecer para
ele uma linguagem própria, que o diferenciava, ao mesmo tempo em que o aproximava,
de outras artes, como a literatura.
A expressão “linguagem cinematográfica” está presente já nos escritos dos primeiros teóricos do cinema, como Ricciotto Canudo e Louis Delluc15, e mais tarde também entre os formalistas russos e os estetas franceses, como Abel Gance. Porém,
segundo Michel Marie, a perspectiva era, até então, promocional: “eles querem provar a complexidade do cinema, batizam-no de ‘sétima arte’ e praticam um exagero qualitativo e uma política sistemática de demarcação” (MARIE, 2007, p. 159). As primeiras bases de reflexão sobre o cinema como linguagem estariam, de fato, em Béla Balázs, em Jean
Epstein e nos teóricos soviéticos. Pudovkin, Eisenstein e Vertov são unânimes, por
exemplo, em reconhecer o papel preponderante da montagem nessa nova forma de expressão artística. A hipótese da “cinelinguagem”, no entanto, é mais explicitamente desenvolvida em Poetika Kino, de 1927, publicada por cinco membros da OPOIAZ
15Riciotto Canudo foi o primeiro a chamar o cinema de “sétima arte”, nomenclatura que desenvolve no
artigo “La naissance d’un sixième art” (a princípio, o cinema seria a sexta, mas, posteriormente, o autor incluiu a dança como a sexta precursora do audiovisual). O texto foi escrito em 1911 e publicado em 1923. Louis Delluc é considerado o primeiro grande crítico do cinema, tendo seu artigo inaugural, sobre
Forfaiture (EUA, 1915), de Cecil B. de Mille, sido publicado em 1917. (LABARRÈRE, André Z, 2002, p.
(sociedade de estudo de língua poética). É nele que Yuri Tynianov discorre sobre a importância de se estabelecer “correlação semântica” ao material filmado, constituindo, assim, de fato, uma linguagem própria.
Em muitas teorias, evitaram-se as comparações com a literatura e a língua. Outras,
contudo, buscaram respaldo nelas. Boris Eichenbaum, por exemplo, antes do surgimento do cinema falado, em “Problemas de cine-estilística”, escreve que “é impossível considerar o cinema como uma arte totalmente não-verbal. Os que querem defender o
cinema contra a literatura muitas vezes esquecem que, no cinema, é a palavra ouvida que
se exclui e não o pensamento, isto é, a linguagem interior” (EICHENBAUM apud AUMONT, 2007, p. 165). Essa perspectiva destaca a importância do espectador e do acionamento da “linguagem interior”, o pensamento, no processo de relacionar os planos – segundo o autor, “cinefrases” e “cineperíodos”.
Outros termos semelhantes, como “cine-semântica e “cine-metáfora”, foram caros aos formalistas russos, que postulavam, para que o cinema se afirmasse como linguagem
ímpar, a transformação artística do mundo real, empregando certos procedimentos
expressivos para chegar à comunicação de um significado.
Quanto ao famoso experimento de Kulechov16, utilizado com
frequência para demonstrar a autenticidade de uma cine-língua, ele pode se virar contra aquilo mesmo que se esperava provar: se o mesmo rosto impassível do ator Mosjoukine, precedendo o plano de um revólver, de uma mulher seminua ou de um prato fumegante, parece exprimir, aos olhos do mesmo espectador, em cada caso, o medo, o desejo ou a fome, a percepção de tais
16 O efeito Kulechov deve seu nome ao russo Lev Kulechov, cineasta e teórico que desenvolveu a maior
parte de seu trabalho entre o final da década de 1910 e o início dos anos 1940. Consistiu na justaposição de planos capazes de uma nova significação: o ator Ivan Mosjoukine aparecia em cena, logo seguido de um outro quadro e de sua reação diante dele. Isso feito por três vezes, frente a diferentes imagens, alterava a interpretação da plateia sobre a personalidade e as sensações do ator, que não sabia que o primeiro e o último quadro eram idênticos. O objetivo de Kulechov era o de demonstrar as possibilidades e efeitos da montagem.
mensagens não supõe necessariamente a existência prévia de um código fixo17 (ROPARS-WUILLEUMIER, 1970, p. 15).
A exata correspondência por eles perseguida, em que cada plano corresponderia a
uma palavra, e cada sequência, a uma frase, não se sustenta, uma vez que a imagem,
diferentemente da palavra, não é o suporte de um conceito geralmente reconhecido; a
expectativa de entender o cinema à semelhança da língua fracassa, já que nele é preciso
considerar o efeito da montagem, em sua função propriamente criativa.
O cinema, portanto, dados seu ritmo próprio, sua evolução estilística, seus meios
particulares de articulação de cenas, sequências, estruturas narrativas, fortalece-se não
como língua mas enquanto linguagem. Há de se considerar que, a partir da década de
1930, com a expansão de cineclubes e dos movimentos de educação popular, surge a
necessidade de se conhecer melhor essa linguagem, explicá-la a seu grande público.
Nesse movimento de difusão e, logo, com objetivos primordialmente didáticos e ainda
empregando a terminologia linguística, despontam, então, as “gramáticas do cinema”, como A Grammar of the Film, de Raymond J. Spottiswoode, de 1935, Essai de
grammaire cinématographique (1946), de André Berthomieu, e Grammaire
cinégraphique (1947), de Robert Bataille, cujos modelos eram as gramáticas normativas
escolares, inclusive na terminologia: os planos equivaleriam às palavras, a nomenclatura
às escalas de plano, as sequências seriam frases cinematográficas, as ligações óticas
17“Quant à la fameuse expérience de Kulechov, utilisée souvent pour démontrer l’authenticité d’une ciné-
langue, elle peut se retourner en fait contre cela même qu’on prétendait lui faire prouver: si le même visage impassible de l’acteur Mosjoukine, selon qu’il précédait le plan d’un revolver, d’une femme demi-nue ou d’une assiette fumante, parut exprimer tour à tour, aux yeux des mêmes spectateurs, la peur, le désir ou la faim, la perception de ces messages ne suppose pas nécessairement l’existence préalable d’un code fixe” (ROPARS-WUILLEUMIER, 1970, p. 15).
corresponderiam aos sinais de pontuação. Tais gramáticas cinematográficas
assemelhavam-se a manuais de estilística, uma vez que seu objetivo era o de ensinar um “bom estilo cinematográfico”, harmonioso, com determinados “efeitos estilísticos”, na realização de um filme.
A discussão sobre o cinema enquanto linguagem evolui em muitos sentidos. Jean
Mitry (1963), por exemplo, define essa arte como uma forma estética, tal qual a literatura.
No lugar da palavra, no entanto, o cinema empregaria a imagem, cuja sequência resultaria
em uma linguagem específica. O mérito dessa definição, de acordo com Michel Marie, é
o de enfatizar o material significante do cinema (a imagem), assim como sua colocação
em sequência, além de entender a linguagem como um sistema de signos ou de símbolos.
Jean Mitry viu que o erro dos teóricos anteriores, aquele que embasa a concepção predominante da linguagem cinematográfica, reside no fato de que esses teóricos, a priori, colocam a linguagem verbal como a forma exclusiva da linguagem e, como a linguagem fílmica é necessariamente diferente, concluem que esta última não é uma linguagem (MARIE, 2007, p. 174).
Assim como a de Mitry, as abordagens teóricas de Marcel Martin e de Christian
Metz merecem destaque pelo fato de considerarem que a linguagem cinematográfica
surge à medida que os procedimentos fílmicos e as escolhas estilísticas se desenvolvem – daí a importância de cineastas como D.W. Griffith e S.M. Eisenstein. Martin preferiria, inclusive, o termo estilo a linguagem.
Christian Metz desdobra a questão por diversas vias em vários de seus livros,
como Essais sur la signification au cinéma I e II (1968 e 1973, respectivamente) e
Langage et cinéma (1971). Neste último, o teórico analisa, inclusive, as aproximações
entre cinema e escrita. A princípio, ambos são considerados como técnicas de registrar
opondo-se os dois primeiros a esta última: “o que ambos [o cinema e a escrita ideográfica] registram não é um código pré-constituído, um dizer da experiência humana, mas
segmentos dessa própria experiência: experiência perceptiva com o cinema, experiência
mental e sócio-cognitiva com a escrita ideográfica” (METZ, 1980, p. 304). A afinidade estaria, assim, na forma de registrar pela utilização de códigos, ou conjunto de códigos,
enquanto que a escrita fonética seria a notação de um código.
O autor, no entanto, não acredita na operabilidade dessas comparações, duvidando
também da tentativa de comparar a linguagem cinematográfica à língua, de cujas
homogeneidade, coerência e estabilidade, ela não seria dotada. Metz também desacredita
posições como as de Marcel Pagnol e Alexandre Astruc – as quais, a partir do artigo “Nascimento de uma nova vanguarda, a câmera-caneta” (1948), de autoria deste último, assimilam a direção à escrita literária, em prol desta, considerada superior. Para o teórico,
contudo, o que se buscaria nesse caso seria a liberdade de criação desejável em qualquer
arte, não fazendo sentido a alusão específica à literatura.
A possibilidade de aproximação entre a escrita e o cinema existiria, no entanto, e
se vislumbraria a partir da noção de estilo nos escritos de Roland Barthes, em Le degré zéro de l’écriture (1953). Assim como a contribuição pessoal de certos escritores modifica a história da escrita, mas não exatamente a da língua – de que depende toda uma massa de falantes –, também o estilo cinematográfico, de pelo menos alguns cineastas, influi na evolução da linguagem cinematográfica.
Pode-se, portanto, dizer, em termos barthesianos, que a linguagem cinematográfica tem mais pontos comuns com uma escrita do que com uma língua. Foram os cineastas e não a população global que fizeram o cinema, como foram os escritores que fizeram a escrita. A língua
pertence a todos, o cinema e a escrita são coisas de “especialistas”
Nota-se que, quando o autor usa o termo “escrita”, ele está se referindo à “escritura” barthesiana, ou seja, o estilo, a escrita literária. Por esse viés das inovações operadas pelos escritores, em diferentes obras, em distintas formas, é possível também
aludir à classificação dos filmes em gêneros, a exemplo do realizado com as obras
literárias: são, obviamente, os autores – literários ou cinematográficos – os responsáveis por realizar suas obras de acordo, ou não, com determinado gênero. Como mencionado,
a maioria dos gêneros cinematográficos possui correspondentes na literatura: o drama, o
romance, a comédia, o policial, a aventura, o épico. Essa correlação tem origem em uma
das mais comuns aproximações entre literatura e cinema: a adaptação.
2.2. O livro vai ao cinema: adaptação e novelização, protocinematografia e filmic