A proposição clássica da tríade vitruviana (VITRUVIUS, 1960) ainda se mostra adequada quando procuramos abordar as dimensões da Arquitetura. Vários autores, teóricos e tratadistas que vêm se ocupando com relação à Arquitetura têm seguido essa tradição e ela efetivamente tem se mostrado operacional. É claro que cada um deles aborda a tríade de forma particular. Sem a pretensão de fazer uma arqueologia do pensamento teórico sobre o assunto, nem criar um método histórico-cronológico das diferentes abordagens, lançaremos mão de algumas delas para pontuar nossos principais argumentos. Face à sua pertinência, então, vamos utilizar a tríade vitruviana para a exploração da ordem arquitetural: a utilitas (ou commoditas) responde pela dimensão do uso, funcionalidade e conforto que o homem necessita ao habitar; a firmitas confere a solidez ao edifício e, portanto, diz respeito aos materiais e sistemas técnico-construtivos, a venustas responde pela dimensão plástico-simbólica ou à dimensão estética pela qual anseia a alma humana.
Dessa maneira, podemos partir da releitura da tríade realizada por Alberti na Renascença, a qual inova a concepção inicial vitruviana onde os operadores são estáticos, classificatórios, enquanto na abordagem albertiana (CHOAY, 1985) eles aparecem mais dinâmicos, interagindo com o homem, portanto mais próximos do método que aqui utilizamos. Para Alberti18, o sentido da Arquitetura se destina ao bene beateque vivendum, ou seja, tem uma relação importante com a sociedade em que vive, pois lhe dá substrato para uma vida digna e permite que as instituições se materializem, gerando, portanto, um espaço humanizado. Na sua obra “De Re Aedificatoria”, Alberti nos mostra como a primeira dimensão histórica da Arquitetura foi o uso, representado pela utilitas, apoiado pelo firmitas (num primeiro momento ainda rudimentar) e finalmente a venustas, embora seja esta última que tenha o poder de adequar a tríade, por sua operatividade compositiva19.
Esse sentimento albertiano de primazia da utilitas encontra eco na abordagem fenomenológica. Segundo Christian Norberg-Schulz (NORBERG-SCHULZ, 1975), referindo- se a Heidegger, a forma determina o arranjo da matéria em função de sua utilidade. Em A
Origem da Obra de Arte20, Heidegger, ao investigar a arte no viés da obra (work), nos lembra que a utilidade é o que primeiro se nos apresenta quando nos deparamos com as coisas21. Para ele o equipamento mantém uma afinidade com a arte por terem sido ambos produzidos pela mão humana e, também, pelo fato de ambos estarem auto-contidos e suficientemente expressos pela forma. Por isso o equipamento realiza importante transição entre o ser e as coisas: “equipamento tem uma posição peculiar entre coisa e obra, assumindo que uma determinada ordenação deles é permissível.” (HEIDEGGER, 1975, p. 29). Neste sentido, a dimensão do uso seria a primeira maneira pela qual o homem teria acesso às entidades por ele
18 “A Arquitetura é construção do mundo humano em todos os seus níveis: não é autônoma, pois visa ao homem
como um todo fornecendo-lhe uma ‘vida feliz’. Através dela a realidade humaniza-se, as instituições se representam, a humanidade se faz e a cidade converte-se na imagem física de sua polis: visualiza-se a si própria: imita-se. [...] A Arquitetura institui a comunidade dos seres humanos e dá-lhe visibilidade. ” (BRANDÃO, 2000, p. 176).
19 Embora para RYKWERT, 2003, as três dimensões ocorressem ao mesmo tempo na evolução da habitação
humana, inspiradas pela formas naturais de abrigo (utilitas) e de estrutura (a das árvores, por exemplo: firmitas), aqui também reunidas pela capacidade do homem de simbolizar (venustas).
20 E também em Ser e Tempo, através dos conceitos de equipamento, manualidade, ocupação.
21 “Utilidade é a forma básica pela qual a entidade se nos apresenta, isto é, brilha para nós e assim se faz presente
e então se torna entidade. Ambos, o ato formativo e a escolha do material – uma escolha dada pelo ato – e nesse momento a dominância da conjunção entre matéria e forma, é toda oferecida pela sua utilidade. (…) Matéria e forma não são em caso algum determinações originais da coisidade da coisa simplesmente dada.” (HEIDEGGER, 1975, p. 28).
próprio criadas . O uso seria, inclusive, o responsável por uma relação de confiabilidade entre o homem e as coisas, confiabilidade esta que lhe facilitaria as primeiras condições de fruição das coisas e lhe delinearia o que elas são em verdade - o que, como vimos anteriormente, é a missão da arte (HEIDEGGER, 1975, p. 34). Uso e arte estão ligados pela ação existencial do trabalho que os enseja. Assim, a Arquitetura seria a arte do uso no uso, embora “não seja o uso que a faz se tornar obra de arte” (DOURADO, 2005, Notas de aula). Dessa maneira, o uso se torna um dos vetores de expressão artística em Arquitetura, embora, é claro, não seja
o único.
A questão do uso na Arquitetura reside no fato dela ser uma arte social – ou onde a sociedade humana acontece. Tal destinação da Arquitetura leva muitas vezes com que os autores vejam a beleza arquitetural no uso que ela permite. É esta a visão de dois arquitetos, também teóricos, separados entre si por cinco séculos, tais como Bruno Zevi e Leon Battista Alberti. O primeiro se pergunta
É bela uma auto-estrada sem automóvel? É bela uma sala de baile sem pares a dançar? O pesar, a sensação de dor, mesmo o horror que a interpretação fisiopsicológica atribui a um leve desequilíbrio de elementos plásticos na decoração de uma sala de baile não é bastante maior no caso de nela se sufocar realmente e não se poder dançar a vontade? (ZEVI, 1978, p. 135).
Para Alberti, exatamente por considerar o objetivo da Arquitetura como sendo o de possibilitar ao homem uma “vida feliz”, a dimensão do uso também adquire destaque. Para ele, a Arquitetura muitas vezes se desvia dessa função pela hybris narcísica que se deixa levar pela embriaguez da estética, se desligando da verdadeira missão da Arquitetura: “Toda forma arquitetônica encontrou sua origem na necessidade, desenvolveu-se em função da praticidade e foi embelezada pelo uso.” (ALBERTI, citado por BRANDÃO, 2000, p. 212).
A dimensão funcional é recorrente na história da Arquitetura, sendo muito pouco relegada nas abordagens teóricas. Desde Vitruvius, passando por Alberti, pelos enciclopedistas, todos se preocuparam com o caráter utilitário da Arquitetura. Mesmo a École des Beaux-Arts francesa, famosa pela sua ênfase na abordagem compositiva dos edifícios, derivava essa composição das tipologias funcionais às quais os projetos deveriam responder. No desenrolar da história, o desenvolvimento industrial e tecnológico reforçou ainda mais o papel do uso, culminando na
22 “Porque o equipamento se coloca em um lugar intermediário entre a coisa simplesmente dada e a obra, a
célebre máquina de morar corbusiana. Aí, a beleza seria o resultado da pertinência funcional do projeto, quase uma materialização de suas exigências funcionais. É nessa linha de pensamento que se posicionaram os precursores do movimento moderno, como, por exemplo, fez Muthesius ao cunhar, no limiar desse movimento, o termo sachlichkeit (síntese de pertinente, apropriado e objetivo) como qualidade essencial de um bom objeto de design (incluindo Arquitetura); assim se posicionava, à mesma época, Garnier ao dizer que “em
arquitetura a verdade é o resultado de cálculos feitos para satisfazer necessidades e materiais conhecidos” 23. Não se trata aqui, é claro, de se fazer a apologia do uso, nem de dizer que se a obra é bem usada por isso seja bela, mas de demonstrar a inseparabilidade da dimensão do uso do fenômeno arquitetural e da sua presença na base compositiva da própria expressão arquitetônica.
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___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ APONTAMENTO 3.10: Como uma dos principais problemas da intervenção no patrimônio é a sua mudança de uso ou função, cabe entende-los na sua manifestação arquitetônica. Diferentemente de uma pintura, por exemplo, que pode se manter histórica e esteticamente aberta por simplesmente existir ou incorporar suas deteriorações, o mesmo não acontece na Arquitetura. No entanto, ao interferirmos no uso, estamos interferindo em uma das dimensões da Arquitetura, inclusive como parte motivadora da firmitas e da venustas. A Arquitetura poetiza o uso: Quando se muda o uso, muda-se a poética? Como se resolve este problema?
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A questão da firmitas, da matéria e da estabilidade como componentes da Arquitetura também estão ligados fenomenalmente à percepção de mundo, à existencialidade. Os conceitos heideggerianos de terra e mundo presentes em “A Origem da Obra de Arte”, ajudam a elucidar essa questão. O conceito de trabalho (work) aí presente pressupõe a conformação da
ajuda do ser do equipamento (a estrutura da forma-matéria).” (HEIDEGGER, 1975, p. 29)
23 Ambos citados por PEVSNER, 1989. O próprio Pevsner é citado por RAJA, 1993, quando diz que não se pode
conceber um mundo sem Arquitetura, daí o conceito de Arquitetura como experiência significativa.
FIGURA 3.9: O “modulor” e a estrutura domino da máquina de morar corbusiana. (Modulor, fonte: www.palladio.tv.it )
matéria a qual suscita dois caminhos importantes: um que nos leva ao conceito de lugar e outro que nos leva à natureza expressiva da matéria.
A matéria conformada se opõe, por contraste, ao mundo natural e faz com que a Arquitetura instaure o lugar. No exemplo do templo grego suscitado em “A Origem...”, Heidegger (HEIDEGGER, 1975, p. 42) nos mostra como o contraste entre a matéria natural do lugar e a matéria conformada do templo suscita a tensão na qual se expressa a obra de arte, a tensão entre o mundo (world) criado e a terra (earth/ matéria) que lhe permite a criação. É a matéria que permite a instituição de um mundo:
Uma pedra é sem mundo. Planta e animal, do mesmo modo, não têm mundo; mas eles pertencem à multidão coberta pelos arredores aos quais eles estão ligados. […] Pela abertura de um mundo, todas as coisas ganham repouso e movimento, distância e proximidade, contorno e limites. (HEIDEGGER, 1975, p. 45).
Mas ao trabalhar a matéria, a obra de arte não a faz desaparecer, ao contrário, faz com que ela ganhe expressividade:
No equipamento fabricado – por exemplo no machado – a pedra é usada e transformada. Ela desaparece no uso. O material é tanto mais apropriado quanto menos ele resiste a se abandonar no ser equipamental do equipamento. Em contraste, a obra-templo, ao instituir um mundo, não causa o desaparecimento do material mas antes propicia que ele aconteça pela primeiríssima vez e participe da Abertura do mundo da obra. […] Tudo isso surge através da obra que se faz pela massividade e peso da pedra, na firmeza e flexibilidade da Madeira, na dureza e brilho do Metal, na luminosidade e escuridão da cor, no soar do tom, e pelo poder nominativo da palavra. (HEIDEGGER, 1975, p. 46) .
É o trabalho na matéria que permite a criação do espaço: “A obra deixa a terra ser na terra” (HEIDEGGER, 1975, p. 46). Esta é a abordagem que fizemos anteriormente, quando mostramos que a Arquitetura utiliza os materiais dentro de sua expressividade singular diferente de outras artes e só através da matéria e da sua maneira específica de trabalhá-la é que é possível instituir o mundo próprio que a Arquitetura institui. Ao fazer o material se expressar, a Arquitetura faz um mundo aparecer e também a própria matéria: “A instituição do mundo e a conformação da terra são duas formas essenciais no ser-obreiro da obra.” (HEIDEGGER, 1975, p. 48). Matéria, trabalho e mundo instituído são os componentes do fazer arquitetônico: é o pensar específico sobre o fazer concreto que é a característica essencial da arte como nos mostrou Fayga Ostrower, citada no Capítulo 2. A Arquitetura não
___________________________________________________________________________ APONTAMENTO 3.11: Se a matéria está na base da expressão arquitetônica, que reflexos isso tem no momento da intervenção no patrimônio? São várias as reflexões que podem ser suscitadas a partir dessa constatação, mas algumas já podem de imediato ser colocadas. Uma delas diz respeito à pátina como expressão da antigüidade da matéria e, portanto, extremamente importante para a expressividade da historicidade do monumento, o qual muitas vezes se banaliza pela sua “renovação”. Outra diz respeito à inserção de materiais de expressividade muito diferente dos materiais originais (a guisa de “marcar” a intervenção contemporânea), o que acaba criando uma interferência na leitura do edifício, substituindo uma sensação de peso ou de leveza, por exemplo, pela preponderância da mensagem de “interferência”.
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Um outro ponto importante com relação à firmitas diz respeito à estrutura. A evolução das formas estruturais e dos sistemas construtivos está relacionada à própria transformação de visão de mundo. Não vamos entrar no debate sobre qual precedeu qual, nos atendo à constatação de que as formas estruturais são a própria forma de ver e representar um mundo. A disponibilidade de materiais de uma região condiciona a um só tempo a Arquitetura e a visão de mundo de um determinado grupamento humano. A própria potencialidade e as limitações da matéria condicionam e determinam a forma e a expressão arquitetônica. É assim desde os primórdios com a identificação dos elementos antropomórficos e naturais com os construtivos (RYKWERT, 2003, p. 207), o homem ou a árvore com a coluna (RYKWERT, 2003, p. 40-41), ou com o entendimento das propriedades inerentes dos materiais que possibilitaram ao homem entender como construir em pedra ou madeira e saber que elas se dão de maneira diferenciada24. É assim na história da Arquitetura com as cúpulas dos romanos antigos e o seu ideal de centralidade e cosmos; é assim na desmaterialização gótica que permitia o elevar dos espíritos propiciado pelos arcos botantes que, ao diminuir a necessidade de volume matérico para sustentação propiciava a verticalidade e os grandes vitraux; é assim na cúpula de Bruneleschi que incorporava “uma reflexão matemática desenvolvida sobre a métrica românica e gótica” (ZEVI, 1978, p. 73); é assim com a planta livre modernista que permitia as complexas novas relações funcionais, a flexibilidade e a industrialização necessárias aos “novos tempos”. A estrutura é parte inerente da Arquitetura. Já disse alguém que a “a arquitetura da estrutura é a estrutura da arquitetura”, tornando inseparáveis uma da outra.
24 RYKWERT, 2003, mostra como isso se dá em diferentes culturas, mostrando que, em diferentes momentos,
essas diferenças podem nem terem sido notadas, criando expressões próprias, no entanto. É o exemplo que Pugin adota para mostrar que, embora em pedra, a arquitetura grega percebia as formas estruturais como se fossem em madeira (p. 30, 117) ou do primado da estrutura (“Lodoli acreditava que a habilidade do arquiteto devia concentrar-se no funcionamento mecânico da estrutura”, P. 55).
De certa maneira, foi a própria estrutura que ensejou os primórdios da ciência da restauração no trabalho pioneiro de Viollet-le-Duc e seu encantamento com o gótico25. Ao se preocupar em restaurar não apenas a aparência, mas também a função portante da estrutura26, ao procurar seguir a concepção de origem para resolver os problemas estruturais e ao entender a obra como um sistema e a lógica de sua concepção, o arquiteto francês mostrava como o restauro não se dissocia da compreensão estrutural e como esta é uma das maneiras de se compreender o conjunto instituído.
___________________________________________________________________________ APONTAMENTO 3.12: Não há como se restaurar sem a compreensão do sistema estrutural. Ao se inserirem elementos estranhos à lógica do sistema construtivo original não só se desestabilizam as relações entre os elementos quanto à sua expressividade própria, afetando-se, a um só tempo, tanto a estabilidade quanto a expressão artística.
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25 “A arquitetura, afirma [Viollet-le-Duc], pode ser dividida em duas partes: a teoria, que lida com tudo aquilo
que é permanentemente válido, tanto as regras da arte quanto as leis da estabilidade; e a prática, que consiste em adaptar essas leis eternas às condições variantes de tempo e espaço.” (RYKWERT, 2003, p. 34, grifos nossos).
26 Introdução de KÜLL, Beatriz Mugayar em VIOLLET-LE-DUC, 2000.
PARALELO 3.1: A questão técnica é de importância fundamental para os japoneses. Tanto é assim que, muitas vezes, as estruturas são conservadas exatamente pela sua exemplaridade e excelência técnica de entalhe e encaixe na madeira, por exemplo. Até mesmo as restaurações ritualísticas como as de Ise, além da renovação religiosa, também ajudam a perpetuar a técnica. “No Japão, ‘Bens culturais intangíveis’ referem-se a artes cênicas, música, técnicas artesanais, e outros bens intangíveis que possuem altos valores históricos ou estéticos para o país. Bens culturais intangíveis consistem de uma artisticidade técnica humana que é corporificada por indivíduos ou grupos que representam a mais alta maestria das técnicas correspondentes. (AGENCY FOR CULTURAL AFFAIRS JAPAN, 2003).” Sobre o Templo de Ise e a Arquitetura do norte da África, sujeitas ao refazer pela ação destruidora do clima, assim se pronuncia Maria Cecília Londres Fonseca: “Nos dois casos, e em outros tantos, a proteção física do bem é inviável, mesmo porque não é essa a lógica de sua preservação. O que importa para esses grupos sociais é assegurar a continuidade de um processo de reprodução, preservando os modos de fazer e o respeito a valores como o do ritual religioso, no caso do Templo de Ise, e o sentido de adequação da técnica construtiva às condições geológicas e climáticas, no caso da arquitetura em terra do deserto norte-africano”. (FONSECA, 2003, P. 70).
FIGURA 3.10: Templo de Ise, Kyoto, Japão. (fonte desconhecida)
Um terceiro ponto importante com relação à firmitas se dá na reflexão albertiana de duração da matéria como sobrevivência ao tempo, a qual diz respeito de perto ao objeto de nossa reflexão. No livro II do “De Re Aedificatoria”, dedica sua reflexão aos materiais, tratados em função de seu aparecimento na história, os quais ele especifica de diferentes espécies, qualidades e regras de uso. No Livro III, ele trata da construção e dos elementos construídos (estabelecendo um paralelo com o corpo: o esqueleto como portante, os nervos e ligamentos como elementos de ligação e carne e a pele como enchimento). Mas é na idéia de que o edifício deve se inscrever na duração que Alberti se aproxima da nossa preocupação com a preservação. Para ele, a preocupação com o devir e com a permanência da obra deve ser preocupação central do arquiteto:
Criando em função de seu corpo, os homens concebem os instrumentos e aquilo que lhes é útil. Criando em função de sua alma, ele concebe a arte e a beleza. Mas além desses dois princípios, há um terceiro que determina a nossa criação: o de tentar comunicar às suas obras a resistência que o homem quer que elas oponham ao seu destino de perecer. (BRANDÃO, 2006, p.7). Assim, a resistência à degradação está na matéria. É ela que deve ser tratada e preparada para sobreviver ao tempo e para com que a Arquitetura possa continuar realizando a sua missão de propiciar o bem-viver. É o conhecimento da matéria que propicia a sobrevivência da obra. ___________________________________________________________________________ APONTAMENTO 3.13: O conhecimento tecnológico do comportamento dos materiais e estrutura é fundamental para a correta intervenção no patrimônio. Como já nos mostrava Alberti no século XV, é ele o responsável pela duração da obra, objetivo primeiro do restauro.
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Ao se tratar do aspecto plástico da Arquitetura – da venustas - não se pode deixar de tratar de seu aspecto simbólico, aquilo que a articulação do espaço e da forma vem significar. Trata-se aqui daquilo que chamamos de linguagem da Arquitetura, a qual está presente na sua imagem, na maneira como ela se coloca, se ergue, se abre e se articula. (NORBERG-SCHULZ, 1986). Já examinamos, em Heidegger, a idéia da obra como o acontecer da verdade, o que possibilita o entendimento de que toda a estruturação plástica existe não para uma beleza frívola e superficial, mas para possibilitar com que a “verdade” apareça. Os diversos elementos arquitetônicos componentes da obra não são assim peças vazias ou atos vazios, mas elementos importantes para com que essa missão da obra se cumpra. Em a “A Origem da Obra de Arte” é assim que Heidegger entende a função da linguagem, plástica e poética, na arte:
lugar na linguagem porque a linguagem preserva a natureza original da poesia. Construção e criação plástica, por outro lado, sempre continuam a acontecer e acontecem somente na Abertura do dizer e nominar. (HEIDEGGER, 1975, p. 74).
Para Merleau-Ponty, “a linguagem não ‘veste’ idéias – encarna significações, estabelece a mediação entre eu e o outro e sedimenta os significados que constituem uma cultura.” (CHAUÍ, 1984, p. XII). A abordagem da plástica que perseguimos aqui é, portanto, que ela
se dá através da linguagem e que essa linguagem condensa possibilidades de significados.
Vários autores têm esse entendimento com relação à forma na Arquitetura, entendendo que nela, a plástica não se diferencia do tratamento do espaço e do significado que nele se quer impregnar. Suzanne Langer:
A arquitetura é tão geralmente concebida como uma arte do espaço, isto é, do espaço real, prático, e a construção é tão certamente a feitura de algo que define e arranja unidades espaciais, que todos falam de arquitetura como uma “criação espacial”, sem perguntar o que é criado, ou como o espaço está envolvido. (LANGER, 1980, p. 99).
Henri Focillon:
Mas consideramos o modo pelo qual a arquitetura trabalha e pelo qual as formas se harmonizam para utilizar esse domínio e, talvez, para lhe dar uma nova feição. As três dimensões não são apenas o espaço da arquitetura, são também a sua matéria, como o peso e o equilíbrio. A relação que une essas dimensões em um edifício não é nunca nem aleatória nem fixa. A ordem das proporções intervém no tratamento, dando à forma a sua originalidade e modelando o espaço segundo um cálculo de conveniências. (FOCILLON, 1983, P.42-43).
Herbert Read, estabelecendo o princípio da unidade plástico-espacial como característica