KAVRAMSAL ÇERÇEVE
2.2. MÜZE KAVRAM
2.2.5. Eğitimde Müzelerden Nasıl Yararlanabiliriz?
Conforme vimos, segundo La Regina, a preocupação central dos restauradores sempre foi a recuperação da “autenticidade”. A questão que se coloca, portanto, inicialmente reside nas diferentes acepções do conceito de autenticidade, o qual conferiria à peça um atributo de verdadeira. Enquanto para os esteticistas, a verdade estaria na própria imagem ou na unidade de estilo, para os historicistas, ela estaria na manutenção da matéria como documento histórico, como única e efetiva sobrevivente daquele momento histórico ou, ainda, na imagem recuperada, ao modo da época, coisa que se
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Convém lembrar que o trabalho de Viollet-le-Duc não valorizava apenas as formas, mas, antes a relação entre as formas e as soluções técnico-construtivas. Quando aqui nos referimos ao aspecto “esteticizante” ligado à obra de Le Duc, estamos nos referindo à sua busca pela “unidade de estilo”.
8 Segundo o qual as lacunas poderiam ser completadas por elementos de mesmo estilo, por analogia com
outras obras de mesmo estilo ou por “sugestões” formais compositivas apreendidas no exame da composição da própria obra.
9 Segundo a qual as lacunas poderiam ser completadas por similares resultantes da compreensão dos
documentos históricos da época e da situação do bem a ser restaurado na “cadeia” evolutiva daquele estilo e daquela época.
lugar onde o bem se situava. Para a fenomenologia heideggeriana, no entanto, a verdade não está nem em uma coisa nem na outra. Ao abordar a questão da arte, Heidegger a entende como desvelamento da verdade (HEIDEGGER, 1975), e Gadamer, na sua hermenêutica, como a compreensão e a correta interpretação que tem como fonte a
experiência humana de mundo (GADAMER, 2004/ I), conforme vimos no capítulo anterior10. Fato é que a abordagem positivista do restauro não consegue superar as grandes contradições que o método científico instaura quando tenta “recuperar” o passado ou manter o suposto “documento” histórico. Afinal, ao fazer pelo artista, buscando a re-integração total da imagem da obra, estamos sendo verdadeiros ou iludindo o fruidor, alterando a própria obra? Ou, ao mantermos a obra intacta, porém ruída, não estamos alterando sua “verdade” expressiva deixando-a inacabada ou lacunar? Temos certeza de que a matéria que permanece é realmente um documento, ou seria apenas o legado de uma geração posterior, cuja “contribuição” à obra desconhecemos? Ou ainda, na restituição filológica, seria “verdadeiro” recuperar uma feição “à moda” sem mesmo sabermos se aquela obra algum dia teve aquela feição? Esses e outros paradoxos vão desfilar em vários capítulos desta tese, mas, no momento essas indagações bastam para relativizar o conceito de “verdade” que o método positivista não conseguiu estabelecer ao tratar do bem artístico e histórico. Somam-se a isso outras questões correlatas como a da primazia da arte, dentre outras importantes do pós-guerra tratadas por Pane, Argan Bonelli, dentre outros, as quais trataremos adiante nesta tese.
É sabido, pelos estudos relacionados à Filosofia do Conhecimento, que o desenvolvimento científico se dá por substituição, onde cada novo avanço científico institui novas verdades sobre a compreensão de determinado fenômeno11. Na arte e na filosofia, entretanto, não há esse desenvolvimento, mas uma acumulação reflexiva, não havendo como uma forma de expressão ou pensamento “substituir” a outra ou ser “melhor” que aquela. A pretensão de verdade da arte é diferente da pretensão científica,
10 Gadamer faz sérias críticas em relação ao historicismo objetivista na questão do estabelecimento da
verdade: “Para o historicismo objetivista, a historicidade do objeto é uma ilusão a ser superada; o objeto ‘verdadeiro’ situado além das ilusões não é histórico.” (GADAMER, 2003, p. 70).
11
“Antes das leis de Newton serem descobertas, elas não eram ‘verdadeiras’; daí não se segue, porém, que fossem falsas, nem que seriam falsas se, do ponto de vista ôntico, nenhuma descoberta fosse mais possível. Do mesmo modo, essa ‘limitação’ não contém uma diminuição ser-verdadeiro das ‘verdades’.” (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 296.
ordem no mundo, à qual nos referimos anteriormente. Deleuze e Guatari (DELEUZE e GUATARI, 1992, capítulo 8), a partir dessa necessidade humana de ordenar o caos, reconhecem que essa ordenação se faz a partir de “planos que cortam o caos”. Para eles, o corte da Filosofia cria o plano de imanência e busca variações (conceitos); o corte da ciência cria o plano de referências (coordenadas) e busca variáveis (funções); o corte da arte cria o plano da composição (moldura) e busca variedades (percepções e sensações). Enquanto a ciência investiga o estado das coisas, a filosofia se ocupa de
acontecimentos. A primeira trabalha com variáveis dependentes (unidas pela equação), examinando um estado das coisas sobre um sistema de referência, enquanto a segunda trabalha com variações inseparáveis e acontecimentos sobre um plano de imanência (aquilo que dá fundamento e coesão aos conceitos que se estabelecem). A perspectiva científica, embora se pretenda universal, traz sempre uma relatividade daquilo que ela considera como verdadeiro, sendo, na verdade, apenas a verdade do relativo (muitas vezes resultado do método empregado na experimentação ou do sistema científico da época). As funções são sempre resultados do estado de coisas que levam a proposições científicas, se constituem em proposições lógicas.
No acontecimento, a “virtualidade” se torna consistente, a entidade em exame se forma sobre um plano de imanência que corta o caos e, apesar de imaterial, incorporal e invisível, ela se torna real apesar de não ser atual, ideal sem ser abstrata. Segundo Brandão é aí que a filosofia toca a obra de arte:
A arte [...] presentifica um mundo e espiritualiza o real. Essa mediação espiritual a mantém, além do dado sensível e imediato da estética, aberta como um enigma inesgotável e só provisoriamente solucionado nas sucessivas e cambiantes verdades que a reflexão filosófica nela engendra através da história.(BRANDÃO, 1999, p. 113). Para o autor, a obra de arte por si só não nos fornece os operadores para nela mergulharmos, os quais nos seriam fornecidos pela abordagem filosófica. Nesse aspecto, entretanto, ele nos chama atenção para que embora esses operadores venham da filosofia, não devem vir de uma filosofia exterior à obra, como algo imposto a ela, mas da sua própria espessura como obra de arte, o que por sua vez remete à consciência estética da hermenêutica gadameriana. A composição dessa espessura da obra é feita de um bloco de sensações que nela se conserva, isto é, segundo a visão deleuziana, uma
entendimento do que seja o percepto e sua estreita integração com o afecto, não mais centrados apenas no objeto de referência, mas na nossa relação com ele.
Ao tentar buscar uma definição que dê conta de explicar universalmente um fato ou um fenômeno, a ciência precisa abstrair do ente real para substituí-lo pelo típico ou pelo “genérico”. Ao fazê-lo assim, empobrece a experiência, o vivenciamento pessoal e mesmo a riqueza de estímulos do acontecimento real. A simplificação imposta pelo método científico pode levar a esquematismos empobrecedores ou à perda de expressão de cada caso. Por exemplo, ao tentar criar um procedimento analítico que dê conta do entendimento da paisagem, o método chamado por Maria Elaine Kholsdorf de “Desempenho Topoceptivo na Representação Geométrica Secundária” (KHOLSDORF, 1996, capítulo 5) retira toda a emoção que uma paisagem traz consigo, a “isolando” 14 de uma importante forma de relacionamento do homem com seu mundo.
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12 Segundo “O que é filosofia”, resumidamente, percepções que não se restringem apenas no objeto. 13
Segundo “O que é filosofia”, resumidamente, “o afecto não é afeto [...] o afecto não é a passagem de um estado vivido a outro, mas o devir não humano do homem” (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 224).
14 “Isolar” é inclusive um procedimento típico do método científico. Á fenomenologia não interessa
“isolar”, mas, ao contrário, a ela interessa “integrar”.
FIGURA 2.2. Apesar da semelhança de escala e tipologia, as casas do interior nordestino são únicas em cada expressão individualizada, impossível de serem reduzidas a esquemas perceptivos (Fonte: MARIANI, 1987)
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Tal “redução” se contrapõe à multiplicidade que a abertura cria e também à diversidade dos campos possíveis da própria experiência e do conhecimento. Embora muitas vezes estivéssemos interessados em um ou outro aspecto da experiência temos que entender que as possibilidades de compreensão são várias e de várias ordens15. Esta seria, inclusive, para Gadamer, a origem da resistência com relação à pretensão da universalidade da metodologia científica, e que gera uma outra atitude, cujo
[...] propósito seria rastrear por toda parte a experiência da verdade, que ultrapassa o campo de controle da metodologia científica e indagar por sua própria legitimação onde quer que se encontre. É assim que as ciências do espírito acabam confluindo com as formas da experiência que se situam fora da ciência: com a experiência da filosofia, com a experiência da arte e com a experiência da própria história. São modos de experiência nos quais se manifesta uma verdade que não pode ser verificada com os meios metodológicos da ciência. (GADAMER, 2004/ I, p. 30). Apenas a título de exemplo, outra forma de “redução” típica da abordagem contemporânea do restauro utilizada por alguns grupos é o “esquematismo” 16 formal que, à guisa de não interferir na paisagem ou no objeto histórico, buscando uma suposta
15 “Assim, a posição de um único objeto no sentido pleno exige a composição de todas essas experiências
em um único ato politético.” (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 109).
16 Baseado nos recursos de anastilosi e trateggio, mas que, usados acriticamente e em diferentes escalas e
situações, se distanciou de sua aplicação original de re-integrar pequenas escalas, restabelecendo a leitura total sem se tornarem uma “falsa” intervenção.
FIGURA 2.3: Diagramas perceptivos segundo KHOLSDORF, 1996: tentativa de gerar atributos gerais à percepção
da história.
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Toda esta argumentação significa que o restauro pode prescindir da ciência ou do método científico? É claro que não. O que os argumentos apresentados buscam trazer à luz é de que só que a ciência não consegue, per si, dar conta de toda a problemática do restauro, apesar de ser necessária no momento da intervenção empírica. Aliás, nem mesmo a filosofia e nem a arte, por si sós, também darão conta do problema. Como uma vertente extremamente complexa da ação humana, a preservação patrimonial tem que lançar mão de todo o arsenal que o conhecimento humano desenvolveu, de maneira combinada e integrada, sem o qual não conseguirá abordar suficientemente o problema. Trata-se de um conhecimento transdisciplinar17 por excelência que incorpora as ciências exatas, as ciências humanas, as ciências sociais aplicadas, as tecnologias, indo desde a história e as belas artes (de onde reivindica seu berço) até a política (que decisões se toma sobre o patrimônio e quem as toma) e sociologia (como a sociedade “legitima” algo como patrimônio, decisão fundamental para sua preservação), passando pelas tecnologias construtivas.
17 Entendemos aqui por “transdisciplinaridade”, algo que vai além do “interdisciplinar” ou
“multidisciplinar”, pois não se trata apenas de integrar conhecimentos ou aborda-lo a partir de vários pontos de vista, mas usá-los na construção de uma nova forma de conhecimento.
FIGURA 2.4: Casa à rua Saldanha da Gama, Salvador: O critério de simplificação (Foto: Odete Dourado)
cadeia de conhecimentos entrelaçados. O conhecimento do comportamento das estruturas e dos materiais, as matemáticas, geometrias, dentre tantos outros ramos das chamadas ciências exatas (as quais, em um primeiro momento, seriam as “beneficiárias” diretas desse método) são parte integrante dos processos de preservação. Essas ciências exatas apenas não podem se exercer autonomamente, mas relativizados pelas outras formas de conhecimento e abordagem de problemas. Nesta tese, reforçamos o método fenomenológico no sentido de criar um elemento atrator dessa transdisciplinaridade, polarizador das diversas abordagens.