noite. A personagem Larissa, interpretada pela atriz Grazi Massafera, caminha numa viela lotada, por entre outros "craqueiros" que consomem a pedra ali, sentados na rua. A câmera filma Larissa em plongée. As imagens, da novela Verdades Secretas, da TV Globo, são acompanhadas por uma música lenta, cortada por gritos anônimos mandando a personagem se calar. Ela ignora, anda pra lá e pra cá e diz, em voz alta: "Vou dar um show agora, para quem nunca viu. Alguém aqui já viu um desfile de passarela. Nunca viu? Não viu? (risos). Ó, vou desfilar. Porque eu já fui modelo de passarela. Sou linda. Sou rica. Sou modelo. Sou famosa. Aí, quando eu viro assim pro lado de cá, que é o meu melhor lado, eu faço pá! (curva a mão sob o rosto, como se estivesse posando para fotografias de moda). O povo bate palma pra mim quando eu, quando eu desfilo..." A ex-modelo e hoje usuária de crack está visivelmente irrequieta, nervosa, emocionalmente instável. A imagem se aproxima e se distancia dela, em cortes sucessivos. Larissa é interrompida pelo companheiro Roy, que a manda sossegar, mas continua, até ser abordada por outro usuário, que promete lhe dar o que quer. Ela o segue. E segue-se aquela cena, até o momento em que Larissa é estuprada pelo homem estranho e por outros usuários que os seguiam. Do "desfile" ao pedido de socorro após a violência, nove minutos de imagens inquietantes. Uma vez mais o sofrimento é tornado objeto de ficção. E o crack volta a protagonizar, de maneira estridente, mais uma narrativa de infortúnio, de abjeção, de violência.
Quando interpelada sobre a preparação para o papel e sobre o que lhe impressionou na vida dos usuários de crack, a atriz respondeu: "A dor, a clareza do momento em que eles estão... O desejo de sair, mas a impotência do vício. E o pedido de ajuda no olhar" (ALMEIDA, 2015). Essa percepção sobre a dor, os desejos e o olhar dos verdadeiros usuários de crack, devidamente aprendida para ser encenada, ensejou uma atuação elogiada tanto pela crítica televisiva, quanto pelo público da telenovela. Habituamo-nos a ver essas histórias com tamanha riqueza de detalhes apenas nos noticiários ou nos programas jornalísticos de reportagens especiais. Mas o vício em crack, enquanto temática, tem invadido cada vez mais os espaços narrativos televisivos. Tornou-se prato cheio para alimentar aquela fome sôfrega de imagens que mostram corpos em agonia, como denunciou Sontag (2003). Por outro lado, é nessa exploração que se revela com maior ênfase a urgência do problema, que, assim como as imagens, penetra outros espaços, reverberando aquele pânico moral em torno do crack - especialmente quando transborda o universo da pobreza para zonas habitáveis - e confrontando o espectador com formas de vida marcadas pelo sofrimento.
As imagens de sofrimento, de acordo com Sontag (2003), tornaram-se “ingrediente rotineiro” do incessante fluxo televisivo doméstico. Assim como a fotografia e o cinema, a televisão também tem seu capítulo na iconografia do sofrimento, o que justifica nossa preocupação com a inscrição testemunhal dos enjeitados, seus corpos e falas nas narrativas jornalísticas televisivas, bem como com os modos com que esse dispositivo ordena a interação com os espectadores com base no apelo emocional. À fixidez da fotografia e à duração da imagem cinematográfica, a televisão opõe o fluxo constante e a superabundância de imagens. Para Sontag,
uma imagem tem sua força drenada pela maneira como é usada, pelos lugares onde é vista e pela freqüência com que é vista. Imagens mostradas na tevê são, por definição, imagens das quais, mais cedo ou mais tarde, as pessoas se cansam. O que parece insensibilidade se origina na instabilidade da atenção que a tevê intencionalmente provoca e nutre por meio da sua superabundância de imagens. A saciedade de imagens mantém a atenção ligeira, mutável, relativamente indiferente ao conteúdo. O fluxo contínuo de imagens impossibilita uma imagem privilegiada. O xis da questão na tevê é que se pode mudar de canal, é normal mudar de canal, ficar inquieto, entediado. Os consumidores desanimam. Têm de ser estimulados, sacudidos sem cessar. (SONTAG, 2003, p. 88)
Para a autora, a saturação funciona como espécie de contrapeso à força das imagens da televisão. O apelo emocional provocado pela exposição televisiva da dor alheia serve sobretudo de estímulo, de estratégia para superar a instabilidade da atenção que constitui a relação desse dispositivo com o espectador. Mas, antes de ceder ao argumento em favor da impassibilidade, isto é, de uma suposta indiferença generalizada a essas imagens, Sontag (2003) evita tomar os espectadores pelas artimanhas do dispositivo. E reage contra essa abordagem, cuja expectativa é o esvaziamento da dimensão moral da espectatorialidade televisiva do sofrimento: "Existem centenas de milhões de espectadores de tevê que estão longe de sentirem-se impassíveis ante o que vêem na televisão. Eles não se dão ao luxo de fazer pouco caso da realidade" (SONTAG, 2003, p. 92).
A persistência de Sontag (2003) contra o argumento da saturação, porém, não obsta a crítica dessa autora à exploração do sofrimento do outro pela televisão. Isto é, a despeito da proximidade imaginária do sofrimento do outro que a televisão parece estabelecer, trazendo-o, por exemplo, à intimidade doméstica, esse vínculo é não apenas falso como cínico: "nossa solidariedade proclama nossa inocência, assim como proclama nossa impotência" (SONTAG, 2003, p. 86). Sentimo-nos melhor por nada termos a ver com o sofrimento perpetrado contra o outro, e melhor ainda por nada termos a fazer quanto a isso. Com essa constatação, a autora chama atenção para um dos pontos discutidos no capítulo anterior, sob a ótica do sofrimento.
Trata-se do espetáculo à distância, ou das implicações de uma retórica midiática centrada no apelo emocional provocado sobretudo pela observação do sofrimento à distância.
Não é por acaso que Boltanski (1993) escolhe a televisão para sua análise das formas de exposição do sofrimento como parte de uma retórica humanitária. É próprio desse dispositivo estabelecer essa relação ao mesmo tempo próxima e distante do outro que assistimos, muitas vezes a partir da coincidência temporal do ao vivo. Trata-se daquela assimetria entre a situação confortável do espectador televisivo, em casa, diante do aparelho, e a dupla vulnerabilidade dos que sofrem, submetidos ao próprio infortúnio e à exposição, não raro invasiva e violenta, da própria fragilidade.
Para Boltanski (1993), ainda que instaure essa assimetria, a distância interposta pela tevê entre o espectador e o sofredor não oblitera a dimensão moral da espectatorialidade televisiva do sofrimento. Chouliaraki (2009), citando as imagens televisivas do 11 de setembro, tenta esclarecer como essa "entrega à domicílio" de imagens perturbadoras regula as relações do espectador quanto ao sofrimento a partir de um pano de fundo moral. "Com efeito, a televisão tende a suspender o centro geopolítico do espectador, o local doméstico do seu contexto nacional, e a reconfigurar novos modos de proximidade e de sensibilidade em relação ao sofrimento" (CHOULIARAKI, 2009, p. 177). Em outras palavras, a televisão, ao explorar o sofrimento do outro, conserva sua capacidade para moralizar o espectador, a ponto de convocá-lo a estabelecer uma relação emocional com o que se assiste.
As estratégias retóricas que Boltanski (1993) chama, com base em H. Arendt, de "política da piedade", referem-se, portanto, a essa característica peculiar da televisão no que diz respeito à retratação do sofrimento. Trata-se de exibir a dor do outro como fenômeno próximo, compreensível, eticamente aceitável de se assistir e moralmente condenável do ponto de vista prático. Mas a questão continua sendo em que medida essas formas de retratação do sofrimento não servem tão somente à sua instrumentalização? O que se faz com a imagem e a palavra do sujeito sofredor, constantemente exploradas pelas narrativas jornalísticas televisivas?
Essas questões nos levam do aparente impasse à política revelado pela assimetria entre espectador e sofredores instaurada pela televisão em direção a uma preocupação com outra importante dimensão desse dispositivo, a saber, a roteirização como marca das produções televisivas. Como veremos, a roteirização constitui estratégia definidora da encenação jornalística televisiva, o que se revela um problema decisivo ao potencial político dos testemunhos do sofrimento, especialmente no que diz respeito à pré-definição dos lugares, falas e funções, bem como à arquitetura de vozes das produções telejornalísticas, correlativa a
uma disposição das próprias relações de poder: de poder falar, de poder não falar, de poder delegar a fala.