Sektörel Gelişim

Em 1961, Francis Ponge publica pela editora Gallimard os três volumes do Le grand

recueil: Lyres, Méthodes e Pièces. Segundo o próprio autor, ali se agrupa tudo que não tinha

existência cômoda em sua literatura até então e, portanto, não havia sido incorporado a obras como o Le parti pris des choses, Proêmes ou La rage de l’expression, respectivamente de 1942,

1948 e 1952. A dificuldade natural de agrupamento fez com que a metodologia usada fosse a abertura de três braços principais – as liras, os métodos e as peças – nos quais, por uma certa iluminação cronológica (e não somente)89_{, os escritos foram inseridos. Poderíamos dizer, então,} que os três volumes se dividem da seguinte maneira: « Lyres (écrits de jeunesse, célébrations

diverses), Méthodes (regards du parlant sur la parole, explication de celle-ci), Pièces (textes plus objectifs apparemment ; davantage en forme de poème)… »90 _{(BEUGNOT apud PONGE, 1999,} p.1054). Essa divisão, esmiuçada na « Notice » do Le grand recueil da obra completa da edição da Pléiade, apresenta de modo muito sintético a diversidade dos gêneros produzidos. Mas não

88 _{A escolha da edição de 2014 de Convergência, sob os cuidados da Cosac Naify, justifica-se em virtude de um}

melhor arranjo gráfico da disposição do texto no branco da página em comparação com a integrante da Poesia

completa e prosa de 1994 da Nova Aguilar. Assim, quando nosso foco for a referida obra, será sempre à edição mais

recente que nos referiremos.

89 _{« Beaucoup [des textes] étaient épars dans une foule de périodiques, et plusieurs isolés dans luxueux étuis ;} d’autres quittent pour la première fois mes tiroirs […] puis à l’intérieur de chaque volume, par les artifices de la mise en pages, plusieurs sentiers ronds-points : d’où peut-être, quelques perspectives imprévues. Toute cela, je ne sais trop comment, à vrai dire. » (PONGE, 1999, p.445). Na tradução: “Muitos [dos textos] estavam esparsos num grande número de periódicos, e muitos isolados em luxuosos estojos; outros deixam pela primeira vez minhas gavetas [...] depois, no interior de cada volume, pelos artifícios da paginação, muitos caminhos encruzilhados: dos quais, talvez, algumas perspectivas imprevistas. Tudo isso, não sei como verdadeiramente dizer.”

90 _{“Liras (escritos de juventude, celebrações diversas), Métodos (olhares do falante sobre a palavra, explicação}

desta), Peças (textos mais objetivos aparentemente, sobretudo em forma de poema)...” (BEUGNOT apud PONGE, 1999, p.1054).

revela, por um outro lado, a porosidade dessas mesmas formas. A resistência evidente ao encarceramento é um dos pontos que contribui para o aspecto crítico da poética pongiana. No entanto, no caso de Méthodes, objeto desta análise, a crítica da poesia e a poesia ela mesma desenvolvem-se seguindo o mote de que deve haver uma retórica por objeto. É na transformação da crítica em objeto e do objeto em crítica que eles se tornam também uma poesia de viés muito pouco tradicional e verdadeiramente desafiador.

Cronologicamente, os textos elencados em Méthodes compreendem o espaço entre os anos de 1947 e 1952, com a exceção de « Fables logiques », escritos entre 1924 e 1928, e « Proclamation et petit four » de 1957, mas com texto de 1937. A colocação é importante porque mostra a necessidade pongiana de, num determinado momento de revisão da obra, elevar naturalmente a um mesmo estatuto (o de obra publicada e literária) os esparsos e os textos ditos literários – vale lembrar, então, que Le parti pris des choses e Proêmes são de 1948 e 1942. Evidente é que a própria recolha e alocação do material em volumes é autocrítica e irônica, já que causa um certo ar de estranheza o pareamento de textos tão diversos. Esse estado é causado em virtude da tensão entre os gêneros ali dispostos, mas, mais especificamente, da forma como a própria poesia ali existe (uma poesia que adequa retórica e objeto, linguístico ou não). Porque é como se, por entre a imprecisão desses escritos, ela adentrasse, movimentando-se do lugar mais elevado que normalmente lhe outorgam e dialogando com seu próprio comentário reflexivo, ou seja, a explicitação de seu funcionamento. Nesse sentido, o jogo entre crítica e poesia começa quando do ato da publicação e este envolve uma gama de relações intra e extratextuais. Além do processo de organização do texto final, diálogo com editoras, é interessante atentar à paginação, sintomática do critério de eleição de cada texto.

Figura 3 – « Table des matières » do Méthodes de 1961. Fonte: Francis Ponge (1961, p.5).

O primeiro ponto que se deve notar é a divisão entre os textos. Os blocos nos quais são colocados obedecem a uma ordem determinada pelo branco da página, por suas disposições textuais (tema, objetivo, estado) e pela cronologia. Os critérios, portanto, estão explícitos visualmente e conformam uma espécie de chave de leitura que tende a passar despercebida. Mais do que um recenseamento de esparsos, o que encontramos em Méthodes está organizado sob as benesses de uma lógica relacionada com a obra pongiana como um todo e, mais diretamente, com a significação de cada um desses textos, encarados em si mesmos como objetos – tanto quanto poderíamos fazê-lo com um poema em prosa. Prova disso é a atenção dada ao « mise en page »91_, que se estenderá à execução de tudo que está no livro. O índice do volume de 1961, o modo como os textos se dispõem na página, a sua relação com os títulos, a fragmentação (seja em porções ou páginas de diário) reforça uma das três dimensões da palavra: a da vista. Segundo Ponge (1999, p.676), em « La pratique de la littérature »:

[l]es mots c’est bizarrement concret, parce que, si vous pensez… en même temps

ils ont, mettons, deux dimensions, pour lœil et pour l’oreille, et peut-être la troisième c’est quelque chose comme leur signification. Parce que un mot, comment dirais-je ? Pour l’œil, c’est un personnage d’un centimètre ou d’un demi-centimètre ou de trois millimètres et demi, avec un point sur l’i ou un accent… ; un personnage, enfin, un petit ver, un petit ver, et avec aussi, un regard. […] Enfin les mots sont des choses sonores, mais il y a très sensiblement

la vision du mot et beaucoup plus importante qu’avant Gutenberg.92

91 _{« [...] une extreme attention aurait été portée à la présentation typographique et à la mise en page. Cette dernier} point est confirmé par les placards ayant servi à la mise en page, corrigés de la main de Ponge, que conservent les archives familiales ; blancs à prévoir entre les paragraphes, textes à déplacer ‘en bonne page’, c’est-à-dire sur le page droite, faux titres, ces indications sont plus nombreuses que les interventions lexicologiques ou stylistiques. »

(BEUGNOT; FARASSE apud PONGE, 1999, p.1050, grifo do autor). Na tradução: “[...] uma extrema atenção tinha sido dada à apresentação tipográfica e à paginação. Este último ponto é confirmado pelas placas que serviram à paginação, corrigidas pelas mãos de Ponge, conservadas pelos arquivos familiares; brancos previstos entre os parágrafos, textos a serem deslocados ‘na página correta’, ou seja, na página direita, páginas de rosto, essas indicações são mais numerosas que as intervenções lexicológicas ou estilísticas.” (BEUGNOT; FARASSE apud PONGE, 1999, p.1050, grifo do autor).

92 _{“As palavras, temos aí algo de estranhamente concreto porque, se vocês pensarem bem... ao mesmo tempo elas}

têm, digamos, duas dimensões, para o olho e para a orelha, e talvez a terceira seja algo assim como a sua significação. Porque uma palavra, como dizer? Para o olho, é uma personagem de um centímetro ou de meio centímetro ou de três milímetros e meio, com um pingo no i ou um acento...; uma personagem, enfim, um pequeno verme e com um olhar também. [...] Enfim, as palavras são coisas sonoras, mas existe, muito sensivelmente, a visão da palavra, e ela é mais notável do que antes de Gutenberg.” (PONGE, 1997, p.137-138).

Já com seu título, Méthodes deixa claro que o método é à sua maneira literatura porque permite e requer uma multiplicidade de caminhos: « Le pluriel du titre et son étymologie viennent

le rappeler [les problèmes de l’expression] en invitant le lecteur à emprunter ses divers ‘sentiers de la création’ […] »93 _{(BEUGNOT; FARASSE apud PONGE, 1999, p.1083, grifo do autor).} Logo, explicar seus métodos equivale a reafirmar o caráter aberto da obra, que pode (e deve) ser submetida a múltiplas leituras. Essa abertura pressupõe a criação de variados sentidos, levando o texto a um devir constante. Daí, o estado de inacabamento dando-se tanto com uma peça não terminada, pela fragmentação, por insersões explícitas que ocorreriam, quanto pela necessidade do olhar do outro. Nesse sentido, a leitura da obra pongiana como um todo demanda que a crítica e os seus leitores não a enclausurem numa leitura definitiva, mas multipliquem-na. Tal movimento geraria uma prática contínua da literatura, coisa na qual investia o francês. Não estranha, portanto, que o título do Le grande recueil poderia ter sido La Vie Textuelle (A Vida

Textual)94_{, já que borbulha um efeito de vivência nesses esparsos. É como se a recolha, sob a} concretização de cada uma das liras, dos métodos e das peças, espelhasse o percurso da prática literária pongiana, concomitante ao desvelamento de uma obra que procura sua explicação.

Esse modo de pensar o trabalho com a palavra coloca Francis Ponge como um poeta típico da modernidade cuja voz serve à crítica do próprio ofício. Não só do ponto de vista do texto, mas da apresentação e da criação da imagem do escritor e do seu posicionamento acerca daquilo que era a poesia. Coordenando esse diálogo está a persona de Francis Ponge: o poeta que não se quer poeta e a todo momento questiona a própria posição – numa convergência também de viés biográfico. Consequentemente, é justificável (e necessária) a permeabilidade entre as funções do poeta e do crítico.

93 _{“O plural do título e sua etimologia vêm lembrar [os problemas da expressão] convidando o leitor a tomar de}

empréstimo seus diversos ‘caminhos da criação’ [...]” (BEUGNOT; FARASSE apud PONGE, 1999, p.1083).

94 _{Como nos informa a cronologia da primeira edição das Œuvres complètes: « Selon la correspondence avec} Philippe Sollers, ce recueil aurait pu s’appeler La Vie textuelle. » (PONGE, 1999, p.lxxxvi). Na tradução: “Segundo

Le projet [du Grand recueil] sans cesse remanié, l’effort de définition qui l’accompagne ne sont pas étrangers à l’irritation que suscitent à cette époque les intellectuels et les critiques : « C’est aussi parce que les critiques (même au sens de Félix Fénéon) ne font plus leur métier que certains d’entre nous, au premier rang desquels moi-même, sommes obligés de tenter de nous expliquer théoriquement, de nous confirmer à nous-mêmes la grandeur et l’originalité de nos entreprises. »95 _{(BEUGNOT apud PONGE, 1999, p.1053, grifo do autor).} Não podendo sair do poeta, o que lemos em Méthodes oscila entre o desejo de se explicar e de ser literatura. Chegando a configurar-se como uma espécie de afronta crítico-literária, pois ao tratar dos seus métodos, o poeta transforma-os em objeto. O que lemos em cada um dos dezoito textos da coletânea acaba por ser não só a explicitação dos procedimentos pongianos, mas do desarranjo causado por essa literatura: reflexão crítica e dicção poética se relacionam com base num parasitismo delicado, impreciso, sustentado naquela mesma tendência à oralidade e simplicidade enganosa que vemos no Le parti pris des choses. A vacilação dos estatutos pode ser observada, como já se disse, de um a outro texto ou no desenvolvimento de um único, quando a autocrítica acaba cedendo à força do pólo poético, ainda que essas fronteiras sejam muito difíceis de se determinar. Além disso, é preciso considerar a flutuação dos textos de outras obras a Méthodes. No entanto, o que mais lhes confere o caráter poético é que a eles se aplica o movimento principal da poesia pongiana: a “retórica por objeto”. É pensando justamente nesse princípio que podemos tecer algumas considerações em busca da pendularidade tensa entre crítico, poeta e objeto, observando alguns dos métodos inseridos na obra de 1961.

Comecemos com « Tentative orale ». Trata-se da transcrição de uma conferência realizada em 1947, fato assinalado logo após o título.96 _{O traço do texto é, de saída: tentativa e} oralidade. Aquela trata da afirmação de uma diligência em curso (móvel, portanto); esta se relaciona à oralidade do gênero. De um modo ou de outro, os dois vocábulos ecoam durante todo o texto, a começar pelo manuscrito original (prévio à apresentação e no qual lacunas e inserções

95 _{“O projeto [do Grand recueil] sem cessar remanejado, o esforço de definição que o acompanha, não são estranhos}

à irritação que suscitam nessa época os intelectuais e os críticos: ‘Também porque os críticos (mesmo no sentido de Félix Fénéon) não fazem seu trabalho que alguns dentre nós, à frente dos quais eu mesmo, somos obrigados a tentar nos explicar teoricamente, confirmar a nós mesmos a grandeza e originalidade de nossas empreitadas.” (BEUGNOT apud PONGE, 1999, p.1053, grifo do autor).

96 _{« Tous ceux qui se prêtèrent à cette tentative s’en voient, pour n’en point rester dupes, dédier la transcription – et} particulièrement GHYSLAINE et RENE MICHA, qui lui prêtèrent si obligeamment Bruxelles, le 22 janvier 1947. » (PONGE, 1999, p.649, grifo do autor). Na tradução: “A todos aqueles que a essa tentiva se prestaram, para que não se sintam logrados, vai dedicada a transcrição – e particularmente a GHYSLAINE et RENÉ MICHA, que tão

abundam) e por uma retórica simples que se alinha ao falar oralmente. Submetido ao risco da tentativa e às contingências de uma apresentação, essa conferência desenha-se como prática literária e, por isso mesmo, força a sua própria retórica. Para pensarmos essa noção, vale ir a um trecho situado quase ao final da fala de Ponge:

Allons ! Cherchez-moi quelque chose de plus révolutionnaire qu’un objet, une meilleure bombe que ce mégot, que ce cendrier. Cherchez-moi un meilleur mouvement d’horlogerie pour faire éclater cette bombe que le sien propre, celui qui à vrai dire ne le fait pas éclater, mais au contraire le maintient (c’est assez difficile de maintenir cela ! on nous a appris la désagrégation ; c’est assez curieux). Alors il s’agit à l’intérieur de tout cela d’un mécanisme d’horlogerie (je parlais de bombe) que, au lieu de faire éclater, maintient, permet à chaque objet de poursuivre en dehors de nous son existence particulière, de résister à l’esprit. Ce mécanisme d’horlogerie c’est la rhétorique de l’objet. La rhétorique, c’est comme cela que je la conçois. C’est-à-dire que si j’envisage une rhétorique, c’est une rhétorique, c’est une rhétorique par objet, pas seulement une rhétorique par poète, mais une rhétorique par objet. Il faut que ce mécanisme d’horlogerie (qui maintient l’objet) nous donne l’art poétique qui sera bon pour cet objet.

Je crois qu’il ne faut pas être trop ambitieux, revenir à la modestie. Couper les ailes à la grandeur, à la beauté. Et peut-être nous faut-il donc ici même redescendre par degrés au seul ton convenable à ce genre de causerie, oui, au seul ton convenable, au ton joli cœur, par degrés. En France, une conférence ce n’est pas un manifeste, c’est quelque chose de gentil. Quand André Maurois parle, il ne tient pas à sortir de lois du genre.97

(PONGE, 1999, p.668, grifo do autor).

O próprio texto diz (enquanto faz) o que o torna prática, crítica e literatura. Em primeiro lugar, Ponge adota o “tom conveniente, o tom certinho, por etapas” porque esta é a retórica adequada ao gênero que ele desenvolve: a palestra, a conferência. Por isso mesmo, reconhecemos a interpelação ao ouvinte/leitor, as repetições, as hesitações do discurso oralizado, bem como seus

97 _{“Vamos! Encontrem algo de mais revolucionário que um objeto, uma bomba melhor que este cigarro apagado, que}

este cinzeiro. Encontrem um melhor movimento de relojoaria para fazer explodir esta bomba que o seu próprio, aquele que, na verdade, não o explode, ao contrário, o faz funcionar (é difícil fazer funcionar! Tudo o que aprendemos foi a desagregação; é bem curioso). Então, trata-se no interior de tudo isso de um mecanismo de relojoaria (eu estava falando de bomba) que, em vez de fazer explodir, faz funcionar, permite a cada objeto que prossiga fora de nós sua existência particular, que resista ao espírito. Esse mecanismo de relojoaria é a retórica do objeto. A retórica, é assim que eu a concebo. Quer dizer que, se eu considero uma retórica, é uma retórica por objeto, não só uma retórica por poeta mas uma retórica por objeto. É preciso que esse mecanismo de relojoaria (que mantém o objeto) nos dê a arte poética que é boa para o objeto. / Acho que não se deve ser ambicioso demais, voltar à modéstia. Cortar as asas da grandeza, da beleza. E talvez tenhamos então, agora mesmo, que descer, por etapas, até o único tom conveniente, a essa espécie de palestra, é isso, ao único tom conveniente, o tom certinho, por etapas. Na França, uma conferência não é um manifesto, é algo de gentil. Quando André Maurois fala, ele não faz a menor questão de sair das leis do gênero.” (PONGE, 1997, p.121-122, grifo do autor).

descaminhos. O autor obedece, portanto, àquilo que sistematiza no primeiro parágrafo da citação, ou seja, à necessidade de uma “retórica por objeto”, uma retórica que sirva a esse objeto. Esta é, segundo ele, uma espécie de « mécanisme d’horlogerie » que, pensado, regrado, coordenado,

construído, faz funcionar as coisas ao invés de desagregá-las. Logo, ao fim do processo de criação, o objeto ganhará existência própria – uma vez que vai se manter vivo e inacabado fora dos homens. Ora, o leitor da obra pongiana identificará, com muita facilidade, esse mecanismo nos poemas do Le parti pris des choses por exemplo. A complexidade de sua literatura como um todo floresce justamente quando ela se dobra sobre si e, falando de Méthodes, põe-se a definir e descrever não mais os objetos simples do cotidiano, mas os discursivos – seja uma conferência, poemas em prosa ou problemas linguísticos. O ar revolucionário decorre do ajuste entre o objeto e o discurso que naturalmente imprime a si mesmo. Frente a toda uma tradição fundamentada em enlevos, ambições e exageros, está a simplicidade de uma literatura que se deixa ser o que é, num processo que inspira criação ao passo que se analisa. A “retórica por objeto” se mostra na “Tentativa oral” como maquinaria na qual alguns dipositivos são sutilmente acionados por uma ironia que expõe ao leitor/ouvinte as cordas que fazem o sistema funcionar: a consciência do gênero; a posição do escritor em relação a ele; os retornos feitos antes que se adentre, de fato, ao assunto; a discussão dos problemas de liguagem e a performatividade final. A consciência do gênero vai sendo tratada logo de início:

Finalement, c’est comme cela devait se passer, et cela se passe en fait : vous écoutant, moi parlant […] J’ai assisté déjà à quelques conférences, surtout depuis que je dois en faire une, j’ai voulu voir comment ça se pratique, et j’ai toujours été un peu surpris, très surpris même, très émerveillé de la gentillesse, de la passivité du public […]98 _{(PONGE, 1999, p.649, grifo do autor).}

98 _{“Finalmente, era isso que devia acontecer e é o que está, de fato, acontecendo: vocês aí escutando, eu falando [...]}

Eu já assisti a algumas conferências, principalmente depois que fiquei de fazer uma, queria ver como isso se praticava, e fiquei surpreso, todas as vezes, bastante surpreso mesmo, com a gentileza, a passividade do público [...]” (PONGE, 1997, p.89-90, grifo do autor).

O movimento da prática da conferência vai sendo posto em funcionamento – vejamos como a sua construção é anterior, explicitada pelo grifo no advérbio de tempo inicial. A característica da prática é dada por uma observação do gênero e por uma escrita precedentes (a do manuscrito da conferência). Então, ainda no « ton joli cœur », o conferencista agradece aos

presentes e aos organizadores; em seguida, numa progressão fluida e despretensiosa, os desvios que faz antes de entrar no assunto já o colocam, de chofre, no cerne da questão: o mecanismo das conferências, a sua forma e seu desenvolvimento (para desgosto pongiano, talvez até pudéssemos falar em “ser da coisa”).

Em determinado ponto da fala, a discussão se volta à posição do escritor contrastando à obrigação que tem de falar em público. Os escritores são comparados a artesãos, mas, diferente desses, devem falar em público, já que a sua matéria-prima é a palavra. A prática desse objeto de linguagem só se completa quando Ponge se propõe a falar, ele, até então avesso a grandes apresentações. Ora, o ato mesmo de apresentar-se ganha aí ares revolucionários, como ele próprio afirma numa de suas entrevistas com Philippe Sollers: « [q]uant à la Tentative Orale, vous avez

raison, elle m’a semblé une façon d’exemplifier cette primauté du travail, de la verbalisation en

acte ; une façon de démontrer publiquement que l’acte de l’artiste, si l’on veut, était une sorte