“A voz, em certos casos, se impõe a tal ponto que tende a dissolver a linguagem.” (Zumthor, 2005, p.65)
Mais uma vez, quando destacamos a voz para ser observada, ressurgem agregadas todas as questões que já foram colocadas, a respeito da performance, do aspecto ritualístico (ligado à origem da existência) que evoca, da relação que possui com os processos de criação e etc. A voz feminina na música de Itamar não é um elemento que passa despercebido. Nas gravações ela está presente nos vocais e em interpretações solo de cantoras convidadas. Está presente também como personagem. São, por isso, vozes provocadoras pois evidenciam um pouco da contradição e do dinamismo inerentes à vida.
Na música de Itamar a voz feminina é ao mesmo tempo, uma espécie de arauto da justiça que visa ordenar os conflitos (tal como em Denúncia dos Santos Silva Beleléu, onde é tanto uma personagem como a própria justiça de quem Beleléu é réu), e em outras situações a “causa” dos conflitos (como em Luzia, Desapareça Eunice, Justo você Berenice). Além disso, há uma profusão de visões a respeito da mulher, das situações que sua presença provoca e dos tipos de canto que expressam isso.
Portanto, a voz feminina estaria nas personagens criadas no texto de Itamar e está também na variedade de timbres expressos pelas cantoras, negando ou afirmando essas personagens. Nesse sentido não se trata de um adereço do arranjo e sim de outro pilar do fundamento da composição – sabendo que essas vozes (o canto executado por cantoras mulheres) foram acrescidas depois do processo de composição, mas considerando-as, a partir da presença, como constituintes permanentes e essenciais136.
No livro A voz na Canção Popular Brasileira – um estudo sobre a vanguarda paulista, Regina Machado fala sobre o surgimento de um tipo de voz feminina que ocorreu dentro da Vanguarda Paulista, das especificidades do canto das intérpretes que trabalharam com Arrigo Barnabé e com Itamar Assumpção (Suzana Salles, Virgínia Rosa, Vânia Bastos, Tetê Espíndola, Ná Ozzetti, algumas delas também compositoras) e da possível influência que acabaram por exercer sobre a maneira de compor desses autores. Uma situação bastante específica de conviverem compositores e intérpretes lado a lado, numa colaboração mútua. Os autores necessitavam de vozes que expressassem o arrojo de suas propostas, e a forte personalidade dessas vozes acabou por imprimir marcas nas composições. Esse estudo fala também das vozes masculinas desses cantores-autores, que igualmente possuem uma maneira bastante contundente de cantar.
136 Possivelmente um de seus últimos trabalhos é a série de letras entregues ao compositor
Sergio Molina para que os musicasse, e para que a cantora Miriam Maria interpretasse (parceria que foi concluída em 2009, com o lançamento do CD intitulado Sem pensar, nem
pensar). Na maioria desses textos trata-se do “eu lírico” feminino. Falaremos dessas canções
Sobre esses usos diferenciados da voz Machado reflete, após considerar a ligação que ocorre entre a gestualidade vocal e as unidades linguísticas, em nível interpretativo:
Podemos acrescentar a essa definição a ideia de que, embora o cantor lide sempre com o equilíbrio permanente dos diversos elementos articulados no cantar, muitas vezes o desejado é o desequilíbrio como expressividade dramática. O gesto vocal pressupõe a elaboração e domínio dos níveis físico e técnico, somados à compreensão dos conteúdos da canção. Por isso é particular e expressivo da capacidade técnica de cada intérprete. (Machado: 2011, p.72.)
Então, o que se pode encontrar de significados para a voz feminina na música de Itamar é a resultante desse jogo de forças entre os personagens, entre o que pensa o “narrador” Itamar e o “quê” e “como” respondem essas vozes, que ora são interlocutoras mulheres ora são simplesmente o eco do pensamento do personagem principal, seu alter ego. Haveria então, não somente uma visão de Itamar137 sobre o feminino e sobre as mulheres como também a contestação ou aquiescência das vozes femininas que ajudam a propagar essa visão, pois estão inseridas na canção e têm força própria de interpretação e de interferência.
Ainda sobre o potencial que a voz possui, quando inserida na canção, ou seja, quando portadora de um texto, Machado complementa:
No que compete, no entanto, à comunicação essencial da canção, o primeiro elemento a se incorporar é a voz do cantor. Primeiramente em seu aspecto mais natural que diz respeito às qualidades do timbre, capaz de expressar sozinho uma amplitude de significações e sentidos, e depois através das habilidades do cantor de explicar os conteúdos entoativos e interpretativos, estabelecendo um elo com as propriedades autorais, por vezes até evidenciando elementos que não haviam sido observados pelo compositor. (op.cit: 2011, p.41).
137 Isto é, a visão do narrador, através da voz de Itamar. Nem sempre a visão da pessoa do
autor ou escritor condiz com a “mensagem”, pois se trata, naturalmente, de um espaço de ficção.
Sobre a questão de identificar quem é o feminino e o que representa na música de Itamar, a poeta Alice Ruiz tem uma visão clara, tomando como referência a letra da canção Luzia (fig.28):
Luzia pode ser uma mulher, mas também o público, que ainda não o conhece, ou ainda a língua portuguesa, a lusa dos Lusíadas, que ainda o verá triunfar. Mas não é a língua-mãe, é a sogra: a mãe da amada; e essa amada pode ser a língua brasileira. Luzia é a primeira personificação da resposta ao “não”.(RUIZ apud ASSUMPÇÃO: 2006, p.60)
Quem canta seus males espanta
A canção Quem canta seus males espanta (fig.29) é interpretada pela cantora Ná Ozzetti. A letra, em primeira pessoa, expõe um pouco do que seria o ofício de cantar, e da função que há no canto. Nesse sentido a cantora Ná toma para si palavras que são do poeta Itamar, e que lhe atribuem sentimentos e sensações. Mas sendo uma voz feminina, é simbolicamente o feminino quem passa a dizer. Várias imagens do poema se remetem às questões explicitadas por Itamar quanto à função do trabalho artístico: cantar é similar a um trabalho espiritual, já que se entra “em transe” ou; cantar modifica o estado das coisas, já que a “desgraça” vira “encanto”; a voz “transmuta”, multiplica, pois há a transformação, o transbordamento de “uma” em “outras”138; cantar é um trabalho solitário, é uma “sina”, tal qual a sereia, que não é daqui e nem de lá. É pelos palcos que se vive. A voz de Itamar aparece na gravação para concordar dizendo: “eu também”. Por isso o feminino e o masculino podem ser vistos na obra de Itamar também de maneira profusa na mediada em que há o intercâmbio de papéis139.
Há canções compostas para mulheres reais, tal como Z da questão (para Zena), Tetê tentei ( para Tetê Espíndola), Sonhei que viajava com você (para Cássia Eller), Orquídeas e Agora é que são elas (paras as Orquídeas do Brasil: Tata Fernandes, Miriam Maria, Lelena Anhaia, Simone Julian, Simone Sou, Georgia Branco, Adriana Sanchez, Clara Bastos) além de citações dos nomes de várias delas, sempre num contexto de valorização, tal como, Alice Ruiz, Elis Regina, Alberta Hunter, Clementina de Jesus, Elke maravilha, Vera Fischer, Irmã Dulce, Marlene Dietrich, Dóris Giesse, Violeta Parra, Alzira Espíndola, Daúde. Além disso, o fato de ter optado por trabalhar com musicistas mulheres, a partir dos anos 90.
138 Na gravação há sempre abertura de voz nas frases “eu me transbordo em outras”, “eu me
transformo em outras”, “eu me transmuto em outras”, “eu me descubro em outras”, como se houvesse de fato a multiplicação da presença da voz. A própria cantora é quem dobra a melodia em uníssono durante toda a música deixando latente a presença de uma segunda voz. E nesses momentos de abertura, uma das vozes (gravadas por ela mesma) se desloca para terça abaixo para aí sim apresentar o desdobramento.
139 Na canção Nega Musica, por exemplo, além de haver a mistura de duas melodias, numa
espécie de cânone em que Itamar e Neusa Pinheiro cantam, há no final a troca de região (de altura) aonde a voz feminina vai para o grave e a voz masculina canta no agudo. “Ela toca o fundo do teu coração, assim como uma mulher”, diz a letra.
Amanticida
A canção Amanticida (fig.30), composta em parceria com Marta Rosa Amoroso, ilustra as observações feitas sobre o fato de que a presença do feminino, na música de Itamar, funciona como indicador de que as questões da vida possuem inúmeras contradições, a permanência e a impermanência das situações e das coisas, amor e ódio, aquele que cuida de seu amado, e aquele que o mata. “Amanticida”, explica ao final, é a amada que mata o amante. Quando o “feminino” aparece, o “masculino” perde sua própria referência e tem que se adaptar. E nesse sentido o feminino é muitas vezes visto como algo exógeno. O arranjo dessa canção, gravada ao vivo no disco As próprias custas S.A. cria diversos espaços de silêncio, conforme já observamos, e dentre eles aqueles que favorecem a interpretação e a performance. Numa fala inicial improvisada Itamar reforça (ou direciona) o significado da letra dizendo: “A gente nasce, vai crescendo até atingir a adolescência. Começa um fogo por dentro que vai queimando e uma inexplicável e violentíssima atração pelo sexo oposto. Daí até a morte é um Deus nos acuda.”
Fig. 30 Amanticida, parceria com Maria Rosa Amoroso. (CD anexo faixa 23)