À primeira vista, as composições que apresentam performatividade são aquelas onde aparecem de imediato os aspectos mais evidentes de teatralidade. Eles são identificáveis, por exemplo, no disco Às próprias custas S.A. que é a gravação de um show ao vivo, na sala Guiomar Novaes, na Funarte, em São Paulo, onde há a clara constituição de personagens que interagem. Poderíamos dizer que na gravação desse show ficou impressa, ao contrário de todos os seus outros trabalhos (que foram realizados em estúdio), um pouco da atmosfera do espaço cênico que Itamar conseguia criar através da presença e da relação com a plateia, ao vivo. Contudo a teatralidade, conforme já observamos, é um dos componentes da performance. Mas, mesmo em canções que foram só registradas em estúdio, sem a presença do público, é possível identificar o empenho do compositor em trazer a “tactilidade”151.
O fato de os meios eletrônicos, auditivos e visuais, haverem se estabelecido, fixando o registro da voz e da imagem, gerou diversos impactos sobre o uso e os significados da voz152, e sobre os modos de escuta. Dentre
eles o fato de se abolir a presença daquele que traz a voz (a fonte sonora que origina o registro não precisa estar mais diante do ouvinte ou espectador – a esquizofonia, segundo Murray Schafer); de desvincular o tempo de transmissão do tempo cronológico da escuta ou visualização (qualquer registro pode ser escutado ou assistido em momentos diferentes daquele em que foi gerado, possibilitando a reiteração inclusive); e de se poder criar um espaço artificial, não real, redefinindo as referências espaciais da voz viva. Para Zumthor a
151 Tal como denomina Zumthor, para referir-se ao grau de performatividade (Zumthor: 2005,
p.69 - 70; e Zumthor: 2000, p.17 -18).
152 Segundo Michel Chion e Paul Zumthor (CHION, Michel, p.13-23,1997 e ZUMTHOR, Paul,
“tactilidade” que existe na performance se relacionaria ao caráter de efemeridade que a ação ao vivo possui, e que os possíveis registros tenderiam a aboli-la ou a diminuí-la. Resgatamos essas questões para sugerir que a obra de Itamar possui caráter perfomativo intencional também nas composições, mesmo quando fixadas nos áudios dos CDs e nos registros em vídeo, independentemente de apresentações ao vivo, momento em que esses traços evidentemente se potencializavam de maneira extrema. O argumento estaria no fato de que mesmo com todas as distâncias que se estabelecem com a mediação, ainda assim pode ser recriada a sensação de esvanecimento (ou de efemeridade) a cada escuta. Uma vez que a música acontece no tempo determinado e se finda dentro dele, e uma vez que cada escuta pode ser aprofundada no que concerne às impressões e sensações de quem ouve quando a reitera, haveria a manutenção da “tactilidade” mesmo que em menor grau.
Adeus Pantanal
Voltamos a um ponto importante que trata de refletir a respeito do quanto, na musica popular urbana e rural, os processos composicionais se completam durante a ação, durante a execução. Assim a composição guardaria em si um potencial performativo que passa a emergir através das diversas contribuições da ação de interpretação dos músicos no momento de uma gravação, de um show ou de uma apresentação na rua. De maneira que ao utilizar-se de recursos composicionais, de texto e de materiais e procedimentos musicais, o compositor (neste caso Itamar) não pode senão desenhar o esboço de alguns trajetos que serão ou não percorridos e expandidos na prática. O grau de performatividade da composição seria então a sugestão desses caminhos que passam a ser ocupados.
A gravação da canção Adeus Pantanal (do disco Intercontinental quem diria! Era só o que faltava!!!) é um exemplo contundente de utilização da voz, feita de maneira a ampliar as significações do texto e da música. As vozes principais são de Tetê e Alzira Espíndola, (cantoras e compositoras, elas próprias nascidas na cidade de Campo Grande da região do Pantanal mato- grossense, do qual fala a letra) e de Itamar. Em primeira pessoa o texto (fig.44)
descreve todos os tipos de bichos, aves, peixes e plantas que, numa visita, não puderam ser vistos na natureza da região, porque estariam em vias de extinção – embora a própria palavra “extinção” não seja dita em nenhum momento. Fica subentendida a questão através do título da canção, e através da letra se referir sempre a algo que não pode ser visto. O fato de não se ver aquilo que sempre foi nativo corresponderia ao fato de que esse “algo” desapareceu. Há na canção vocais que reforçam a frase: “vi quase nada”. Além dos tipos de emissão vocal serem variados153, elas ocorrem num crescendo. Na medida em
que vão sendo descritos os tipos de animais, os timbres de todas as vozes que participam gradualmente se transformam, tornando-se eles mesmos emissões similares às dos bichos. Os timbres se tornam gradativamente metálicos, anasalados, aerados, guturais, consonantais a ponto de não restarem mais palavras, mas somente os sons que rementem à paisagem sonora do lugar.
Fig. 44: Adeus Pantanal, letra. (CD anexo faixa 31)
153 Regina Machado apresenta os vários tipos de “vocalidades” que servem como referência
para o canto, e sobre tudo na expressão vocal ligada à canção brasileira (MACHADO: 2011, p.23)
Sexto sentido
Há no arranjo e na gravação da canção Sexto sentido (fig.45) algumas características que parecem capturar o ouvinte para dentro de um ambiente específico. É criada uma sensação estranha, como se houvéssemos penetrado num lugar desconhecido sonoramente, e poeticamente. O estranhamento parece dar-se também pela tomada de consciência desse ouvinte, que pode não identificar exatamente onde está. O grau de performatividade estaria aí, levando em conta outros aspectos que não só os cênicos (das representações), mas também os das percepções (das sensações) que a escuta suscita. A letra utiliza termos como o “sexto sentido”, “mundo mandala”, “rio da mente”, “tempo tempera”, “tecendo o futuro” que além de comporem imagens poéticas estão entrelaçados com um tipo de canto angustiado (cantado e interpretado pela voz de Denise Assunção). A voz de Denise parece ser emitida de um lugar diferente, é uma voz projetada – como atriz que de fato é, e que, estando no palco quer fazer suas palavras audíveis sem gritar. Sua voz parece ser emitida de um lugar além, como se não fosse advinda do mesmo espaço no qual “estamos” presentes. Algumas emissões “tremidas” exacerbam a ideia de angústia e aflição pelas quais parecem passar essa “voz” que não é identificável com pertencente a um personagem específico. O poema pode se referir a várias coisas, e estabelecer, naturalmente, seus diversos significados. Sobre o que se estaria falando de fato é a duvida. Há um canto “incontido”, a necessidade de se descansar, uma luz e uma voz que não podem ser apagadas, um sexto sentido que guia essa voz, a transformação das coisas através do mundo mandala154. Pois a possibilidade de nos localizarmos, enquanto ouvintes, estaria relacionada à percepção de uma direção aproximada de atribuição de significados.
Não há introdução na gravação, todos iniciam junto, o que traz a “fala” para o primeiro plano. Ocorrem momentos pontuais de silêncio e um diálogo entre o a frase do contrabaixo e a condução da guitarra. Quando o contrabaixo termina a frase, inicia-se o riff de guitarra e vice-versa. Embora a canção apresente uma tonalidade clara há um movimento de acordes maiores em
154 Seria ainda a recorrência da questão da função artística, sempre colocada por Itamar em
conversas, de que ele tinha uma missão a cumprir, sendo artista, e que embora essa tarefa fosse difícil não haveria como renegá-la ou desistir?
semitons, que criam a sensação de que se está num círculo, circundando a mandala, já que saem do centro para uma distância próxima e retornam para ele de maneira cíclica. Essa dinâmica de ação imprime um balanço que se mantem oscilando entre um instrumento e outro, oferecendo aqueles espaços de silêncio do qual já falamos, e que permitem ao ouvinte se fazer presente e interagir. “É preciso estar silêncio para eu não ficar aflito”, diz a letra.
Fig. 45: Sexto sentido, primeira estrofe, frase de baixo alternando com condução de guitarra. (CD anexo faixa 32)