Da crítica de José de Alencar nasce uma estética mais finamente trabalhada e não antes executada com tanto vigor e conhecimento. Desta maneira é que, ao ser polêmico, o autor cearense lança aquela que poderia ser considerada como uma arte poética bem articulada e consciente a respeito da estética romântica brasileira, sem as velhas prerrogativas de um caráter meramente clássico, algo ainda tão recorrente nos nossos poetas.
10 O termo tempo moderno, foi uma distinção semântica criada por Reinhart Koselleck (2006), que estabeleceu
três sentidos para a expressão: um tempo percebido como novo frente à denominada Idade Média; uma mera descoberta do que passa a ser novo, em contraste com o passado; uma pretensão qualitativa de moderno, como sendo algo completamente diferente a um tempo anterior, agregando ao novo um caráter temporal de época (KOSELLECK, 2006, p. 274). A terceira concepção foi pautada especialmente a partir do século XVIII, para a qual o tempo histórico moderno era possibilitada por dois fatores: a reflexão histórica por si mesma promovida pela Filosofia da História, e a consciência histórica dos homens que definiam seu tempo presente como novo, principalmente após a experiência da Revolução Francesa.
Afinal, estimulado pelo espírito nacionalista de independência, os poetas brasileiros demonstraram grande interesse pelo gênero épico. Isso é manifestado não apenas pela valorização de obras do século XVIII, mas principalmente pela composição de novos exemplares do gênero: “o ideal dessas gerações”, diz Antonio Candido, “era transcender a poesia lírica pela elaboração de uma grande epopeia nacional, preferivelmente de assunto indígena” (1987, p. 347).
Nas críticas de Alencar ao texto d’A confederação dos tamoios, é possível verificar uma poética sobre o tema do índio, que servirá no futuro para a produção de Iracema. “O que ressalta sobretudo dos artigos de Alencar”, diz Afrânio Coutinho, “é a conceituação crítica [...] a respeito do que deveria ser uma teoria brasileira da literatura” (1968, p. 97-98). Teoria esta não desvinculada da tradição, as cartas de Ig. demonstram “certa estreiteza no apelo a velhas regras poéticas para comprimir a liberdade criadora” (CANDIDO, 1981, p. 362). Percebe-se que também há no Romantismo alencariano o choque de contradições que viria a produzir um terceiro conceito, a desaguar naquilo que Baumgarten chamaria de o terceiro excluído, e que, mais tarde, poderia ser reformulado e chamado de o princípio do terceiro incluso11.
Inicia-se, no Setecentos, uma preocupação em tornar a estética uma ciência, para isso, Baumgarten formulou o princípio do terceiro excluído. Ele fala das leis da arte, colocando-as ao mesmo tempo no sentido de belo e feio, sem ver nisso anulação da sentença, que podemos entender melhor a partir de suas palavras sobre o assunto:
As leis da arte estética, todavia – como um tipo de constelação de leis particulares – estão difundidas por todas as artes liberais, e ainda possuem uma esfera mais abrangente: elas valem onde quer que seja preferível conhecer algo – do qual não é necessário o conhecimento científico – de modo belo a conhecê-lo de modo feio A partir disto, esta constelação de lei, mais do que alguma das leis particulares, merece ser reconduzida a uma forma de arte, pois um dia há de apresentar – como partes distintas das artes tiradas dela mesma – um sistema mais completo para o conhecimento da beleza. Devido à sua infinita variedade, não pode ser esperado algo completo nas leis particulares, a não ser que – elevando-nos às fontes não só da beleza, mas também às do conhecimento, elevando-nos, enfim, à natureza de ambas – examinemos as primeiras divisões de ambos os conceitos, que se esgotam, se divididos segundo o princípio do terceiro excluído, aplicado na presença de dois opostos contraditórios. Mas isto transformará a arte estética, levando-a a assumir a forma de uma ciência (BAUMGARTEN, 1993, p. 117).
11 Baumgarten iniciou a separação do terceiro excluso da contradição, dando assim, autonomia à estética.
Posteriormente, Adorno, com base nas ideias de Baumgarten, deu origem à teoria do terceiro incluso, para a qual “em cada obra de arte o estilo é promessa, e se é ele que autoriza a transcendência do real através do momento singular de reação estética, o estilo é parceiro da contradição na luta contra a harmonia e a identidade. Equivale dizer que o estilo é expressão estética do princípio do terceiro incluso (MODERNO, 1997, p. 447).
Com efeito, o autor entende a experiência do belo como conhecimento inferior, subordinado ao conhecimento superior, isto é, o racional. A estética, seria como a ciência da perfeição deste conhecimento inferior. Ao subordinar a teoria da arte a pressupostos epistemológicos, acaba por permitir uma mais ampla compreensão do fenômeno artístico, evidenciando a experiência rudimentar do belo. Une o gênio inato ao homem comum, uma vez que ambos dependem de uma formação.
Nas Cartas sobre A confederação dos tamoios, a necessidade por parte de Magalhães de uma formação para a arte é denunciada por José de Alencar. Escritas para o jornal sob o pseudônimo de Ig. – referente à personagem Iguassú, do livro de Magalhães –, as cartas são publicadas posteriormente em livro, já com o nome de Alencar, tamanha a repercussão de seu posicionamento frente à produção do autor d’A Confederação.
A crítica de José de Alencar, com relação ao poema A confederação dos tamoios, trata dasdiversas características da epopeia clássica que faltam no texto, e ainda mais precisamente quanto ao plano épico para o qual todos os poetas deveriam convergir. Não importando seu período, fosse ele clássico, medieval ou romântico, pois esse plano teria sido considerado por escritores como Dante, Villon, Camões e Goethe, que teriam por identificação
as mesmas ânsias, uma mesma angústia em face do Cosmos e do próprio homem. Mas de onde lhes vem a angústia? Vem do fato de intuírem num e noutro uma legião de contradições, antíteses, contrastes e ‘mistérios’, que diligenciam entender e reduzir a uma síntese tão perfeita quanto possível, uma síntese que os harmonize e dê uma ideia de unidade. A poesia, assim colocada em seu mais alto grau, torna-se ao mesmo tempo anunciadora, reveladora, e condutora (não é para menos que o poeta já foi chamado de vate, ‘adivinho’). Com isso, ela acaba sendo o veículo expressivo ou o continente de uma concepção global do universo e do homem (MASSAUD, 1967, p. 66).
Ademais, o crítico chega a comentar que devido às falhas, o poema não é nem épico nem moderno. O poema não abarcaria a complexidade e a riqueza do gênero clássico e não manifestaria o singular espírito nacional e contemporâneo daquele século. De fato, sem as contradições básicas da escola romântica, querendo Magalhães trazer a lume um texto meramente nacional, de acordo com seus próprios padrões de nacionalidade, não teria conseguido atingir a beleza, isto é, a grandeza estética de uma arte autônoma. Parecia visível a falta de um senso livre de imposições, pois fechado era o círculo literário a que pertencia o autor de A confederação dos tamoios. Para Alencar, o belo também exerce uma função muito importante no fazer literário, e critica os escritores da moda que não o sabem utilizar:
Mas aqueles que até hoje têm explorado a literatura nacional, em vez de procurar o belo nas coisas, julgam que o acham em duas ou três palavras indígenas, em uma
meia dúzia de costumes selvagens; e atiram aos leitores essa palavra e esse costume, deixando a cada um a liberdade de ir procurar na sua imaginação a poesia que oculta esse mito indecifrado da literatura pátria (ALENCAR, 1953, p.28).
O emprego da imagem da cor local não deve ser o de meramente acrescentar os elementos da pátria de forma falsa e convencional, contribuindo para que o texto tenha o reconhecimento de sua nacionalidade; a cor local deve estar presente em toda a obra, como fonte de inspiração e vida poética. Expoente da corrente romântica, Victor Hugo considera que é a arte que possui os meios de execução e todo o material necessário para pôr em movimento a natureza, criando a partir disso o drama, dignificado pela cor local, a qual “não deve estar na superfície do drama, mas no fundo, no próprio coração da obra, de onde se espalha para fora dela própria, naturalmente, igualmente, e, por assim dizer, em todos os cantos do drama, como seiva que sobe da raiz à última folha da árvore” (HUGO, 2007, p. 70).
Em pleno período pós-independência, na emergência de se encontrar elementos na terra que fossem propriamente brasileiros, a ex-colônia se vê em um estado contraditório onde o que é local é também estrangeiro. Os escritores mais ávidos por um nacionalismo puro não se davam conta da riqueza estética que se poderia extrair da cultura de um povo de índole multicultural. A cor local não estava na superfície meramente indígena, mas também na raiz, de semente variada, que deu à última folha da árvore um colorido muito especial. É desta maneira que, em “Bênção paterna”, após escrever sobre como sua obra ficcional se organiza relativamente à “gestação lenta do povo americano” e ao período posterior à independência política, Alencar reconhece, de forma muito lúcida, a situação do país dependente culturalmente. O autor de Iracema tem na devida conta a preocupação com a importação das formas artísticas, o problema da dependência cultural, a compreensão da mescla cultural – uma ordem de problemas que coloca na pauta diversas possibilidades de inter-relações entre culturas e sociedades, que vão da subserviência à reelaboração de formas em alto nível, disciplinada pelo filtro da experiência local, nacional. A afamada cor local, aspecto extremamente valorizado na produção e apreciação de uma obra literária no período, a busca "do matiz brasileiro" ou "daquele sabor de terra", por assim dizer, atrelado ao ensejo da produção de uma literatura nacional diversa da portuguesa, também se fazia presente na concepção de literatura de Alencar. A literatura brasileira, original pela mescla cultural e pelo contato com a natureza, era assim defendida pelo escritor
Lá uns gênios em Portugal ... tomaram a si decidir o pleito, e decretaram que não temos, nem podemos ter literatura brasileira ... Este grande império é uma nação oca; não tem poesia nativa, nem perfume seu; há de contentar-se com a manjerona, apesar de ali estarem recendendo na balça a baunilha, o cacto e o sassafrás ... Os
oráculos de cá, esses querem que tenhamos uma literatura nossa; mas é aquela que existia em Portugal antes da descoberta do Brasil. Nosso português deve ser ainda mais cerrado, do que usam atualmente nossos irmãos de além-mar ... para dar-lhe o aspecto de uma mata virgem (ALENCAR, 1965, p. 494-495).
No mesmo programa de fazer emergir a especificidade nacional se encontram também as histórias ambientadas na cidade. A ficção urbana desvelaria a fisionomia da sociedade brasileira, e nas palavras do escritor, de maneira “indecisa, vaga e múltipla”, em razão de elementos diversos, nacionais e estrangeiros. Para compreender essa sociedade dos grandes centros urbanos, em especial o Rio de Janeiro da época, seria preciso considerar a mescla cultural – a forte presença de culturas europeias, além da portuguesa, a francesa, por exemplo. Sobre os romances urbanos, ponderava que seu conteúdo advinha de um processo de “importação contínua de ideias e costumes estranhos”, que diariamente traziam todos os povos do mundo, os quais deviam "formar o amálgama indigesto", de que poderia “sair mais tarde uma individualidade robusta”. Múltiplos “traços de várias nacionalidades adventícias” iam "diluindo-se para infundir-se n'alma da pátria adotiva, e formar a nova e grande nacionalidade brasileira" (ALENCAR, 1965, p. 496), forjada por uma “luta entre o espírito conterrâneo e a invasão estrangeira” (Idem).
Nesse sentido, em “Benção paterna” Alencar defende seus romances urbanos, deixando claro não acreditar que a literatura pitoresca seria a única via para o romance nacional. Uma perspectiva que dá centralidade à concepção de que a ideia de nacional não pode ser reduzido às obras indianistas, àquele já referido “picante sabor da terra” Embora continuasse a afirmar a importância deste tipo de criação para a sua obra no mesmo prefácio, combatia as críticas que reclamavam a exclusividade ou prevalência do indianismo como convenção. “Benção paterna” acaba sinalizando a criação de um ponto de vista brasileiro, no meio literário, quanto às transformações da civilização brasileira, sem se comprometer com a ingenuidade de um patriotismo alucinado e desvinculado da realidade de seu povo. Com isto, Alencar, como posteriormente Machado de Assis12, mesmo que de forma indireta, impõe-se sobre o nacionalismo puro como validação estética. Uma vez que o ambiente à luz de seu
12 Machado de Assis, em “Notícia da atual literatura brasileira”, coloca-se contra a postura que pode resultar na
opinião de “que só reconhece espírito nacional nas obras que tratam de assunto local, doutrina que, a ser exata, limitaria muito os cabedais da nossa literatura” (ASSIS, 1997, p. 19). Como exemplo escolhido por Machado para a negação do exclusivismo do tema nacional, está Gonçalves Dias, atestando a argúcia do leitor de poesia que ele foi. Machado afirma que os poemas e dramas deste autor, na sua maior parte, não se enquadram como nacionais, e no entanto não haveria prejuízo da força de sua poesia indianista. Além disso, estaria a amplitude do temário de Gonçalves Dias, o qual lança mão de ambientes, paisagens e épocas que não se coadunam ao princípio programático de dar expressão a particularidades nacionais: suas peças de teatro ambientadas no Portugal e na Itália do século XVI ou seus poemas que exploram veio orientalista, como “Agar no deserto” e “Zulmira”, e a glosa de temas medievais portugueses nas suas Sextilhas de Santo Antão (ASSIS, 1997, p. 17-28).
passado e presente, entremeado de suas diversas nuances e aspectos, oferece uma chave- mestra para a compreensão da realidade e, consequentemente, da transformação desta em ficção. A invenção não seria algo descolado do real, mas a representação de uma forma bela, do que a realidade teria de mais estético, simplesmente do que teria de melhor a se manifestar em arte.
O conhecimento de Alencar acerca da arte clássica, também não seria gratuito, existindo uma relação direta entre o pensamento crítico de José de Alencar e a tradição retórica tal como ela se apresentou nos principais manuais oitocentistas de eloquência (MARTINS, 2005). Essa afinidade é contrária ao pressuposto de que os fundamentos teóricos do Romantismo abandonaram por completo as perspectivas tradicionais dos modelos retóricos oriundos do século XVIII. Esta seria a visão de uma crítica literária que relegou a segundo plano os manuais de retórica e poética, assimilando a sugestão de que os românticos brasileiros, ocupados com a defesa da liberdade poética, aboliram por completo o uso de técnicas tradicionais que remetem ao chamado classicismo setecentista. Para Eduardo Martins “o classicismo fecunda o Romantismo como uma fonte subterrânea”, já que os românticos “nunca abandonaram, por completo o lastro greco-latino, quando o receberam em sua formação” (MARTINS, 2005, p. 3). No caso específico de Alencar, mais do que uma fonte subterrânea, este aspecto é vivo, em forma de diálogo constante com o passado literário do ocidente, constituindo decisivamente seu argumento a respeito do traço moderno da literatura brasileira. Na quarta carta sobre A confederação dos tamoios, o autor sublinha a importância que teve os clássicos da antiguidade na montagem de sua argumentação crítica:
[...] começando a ler os grandes autores da antiguidade, ainda mais me confirmei na opinião de que o poeta deve ser necessariamente filósofo, pintor e músico (...) (ALENCAR, 1953, p. 32).
[...] posso dizer alguma coisa de Virgílio, meu livro predileto, que tem sempre nas suas páginas alguma nova beleza, ainda desconhecida, a revelar-me (Idem).
Ao reconhecer que pode encontrar nos considerados clássicos algo de novo a ser descoberto e apreendido, Alencar mostra que a forma literária brasileira que tenciona construir não se constitui em oposição ao que de melhor foi elaborado no conjunto das obras ao longo do tempo. Os autores do passado servem de exemplo sobre o quanto eles foram importantes para suas respectivas épocas, mas também para apresentar o acúmulo de experiências literárias que deixaram para as gerações posteriores. Esta operação de diálogo constante com a tradição se modifica com o tempo, uma vez que Alencar não defende a reverência aos antigos através de submissão ou fixação de regras. Portanto, a elaboração da
forma literária brasileira é histórica em dois sentidos: histórica porque dinâmica e em conformidade com as peculiaridades temporais; mas também porque carrega consigo o caráter de literatura, que se constitui a partir do conjunto de todo o desenvolvimento histórico. Não apenas aos grandes autores gregos e latinos que Alencar se afirma devedor. No prefácio da edição em livro das Cartas, o articulista reconhece a importância de René Chateaubriand e Alphonse de Lamartine: “Alguém pensou, ou quis pensar, que tive colaboradores nestas cartas, mas enganou-se completamente; tive sim mestres como Chateaubriand e Lamartine, de quem lia algumas páginas para ter a coragem de criticar um poeta de reputação como é o Sr. Magalhães” (ALENCAR, 1953, p. 33).
Ainda na quarta carta, é possível perceber de modo mais explícito a importância da leitura de Lamartine na análise de Alencar sobre o caso brasileiro:
A poesia é a encarnação do que o homem tem de mais íntimo no coração e de mais divino no pensamento; do que a natureza tem de mais belo nas imagens e de mais harmonioso nos sons! É ao mesmo tempo o sentimento e a sensação, o espírito e a matéria; e por isso ela forma uma linguagem perfeita, que exprime o homem em toda a sua humanidade, que fala ao espírito pela ideia, à alma pelo sentimento, à imaginação pela imagem, e ao ouvido pela música (ALENCAR, 1953, p. 22). Servir poeticamente à realidade brasileira, à natureza de um país recém-independente, não seria tarefa fácil. Frequentemente os teóricos brasileiros não chegavam a um acordo quanto ao conceito de verossimilhança, fazendo-se necessário uma teoria do belo. Alencar não deixou de tratar do assunto nas suas Cartas sobre A confederação dos tamoios.