Ruhsat Çeşitleri

Fonte: Sacramento (2009)35

Adotarei, a seguir, como referência, a definição de cada tipo de tenor descrita por Miller (1993, p.9 –12). Esta descrição sobressai pela riqueza de informação e especificidade de cada categoria de tenor, cuidadosamente explicitada pelo autor:

TENORINO: A voz mais aguda dentre os tenores. Comumente, pertence a um homem de voz falada igualmente aguda, que responde a um físico geralmente franzino, cujo pescoço é fino e possui uma proeminência laríngica considerável. O autor afirma que, em menor medida, é possivel encontrar uma voz de tenorino em um indivíduo robusto. Os pontos de “quebra” (notas de passagem) encontram-se em zonas mais agudas na escala musical, do que no restante dos tenores, a saber, nas notas E3 (primeira passagem) e A3 (segunda

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passagem). Esse tipo de tenor pode cantar facilmente através das zonas de passagem e unir seu registro agudo com o falsete sem modificações auditivas evidentes. Ou seja, a leveza da sua voz facilita a mistura da voz de cabeça com o registro de falsete. Não é um tipo de voz para cantar em grandes espaços sem amplificação e, em geral, suas oportunidades profissionais estão nos corais e na música ligeira.

TENOR LIGEIRO: O tenor ligeiro é também conhecido como tenore di grazia devido à sua facilidade para as ornamentações e frases de agilidade no registro agudo, típicas do estilo barroco. Embora tenha características do tenorino, a sua voz é muito mais potente e capaz de abordar repertórios operísticos profissionais. As notas de passagens se localizam no Eb3 (primeira passagem) e Ab3 (segunda passagem). A região mais grave da voz não é confortável para o tenor ligeiro. Sua categoria vocal corresponde ao repertório de Bach, Mozart, Donizetti, Bellini e Rossini. Dentre as óperas mais apropriadas para esse tenor encontram-se: Don Giovanni de Mozart (personagem, Don Ottavio); L´elisir d´amore de Donizetti (personagem, Nemorino); assim como Don Pasquale de Donizetti (personagem, Ernesto);

Falstaff de Verdi (personagem, Fenton) e “ O pescador de pérolas” de Bizet

(personagem, Nadir).

TENOR BUFFO: O tenor buffo é também um tenor de voz leve e aguda, mas que possui um timbre bem característico, um tipo de sonoridade ingolata (voz apertada na garganta) que, de forma geral, é resultado de técnicas que induzem à procura de um som maior do que aquele que o instrumento consegue. Vários tenores da categoria “ligeiro” apresentam essa sonoridade. O tenor buffo não convence quando interpreta papéis românticos e, geralmente, a sua natureza humorística facilita a abordagem de personagens secundários nas óperas, como mensageiros, serventes e outros. Algumas óperas em que esses tenores encontram papéis apropriados são: Carmen, de Bizet (personagem, Remendado); Madama Butterfly, de Puccini (personagem, Goro) e Tosca, de Puccini (personagem, Spoletta).

TENOR DE OPERETTA: Essa categoria de tenor é específica das operetas de J. Strauss, Lehar e Romberg e, em geral, não canta óperas. Responde a um tipo de repertório mais ligeiro e, além de cantar, deve possuir facilidade para atuar e por vezes dançar. Dentro desse perfil, encontra-se o tenor capacitado para atuar no teatro musical, ou comédia musical, que apesar de ser treinado na técnica clássica, precisa estar apto para modificar seu timbre e dicção em função do estilo de entretenimento que interpreta. Um exemplo de opereta muito conhecida é “A viúva Alegre”, de Franz Lehar (personagem, Danilo). TENOR LÍRICO: O tenor lírico é a voz “idealizada” para a maioria do repertório operístico. As notas de passagem do tenor lírico se encontram frequentemente entre o D3 e o G3. Como característica, possui um timbre romântico e vital, sem estridências. Precisa ter a técnica correta para manter uma tessitura aguda e conseguir driblar as regiões de passagem com segurança e beleza. Embora haja uma gama de tenores líricos, de forma geral, o repertório apropriado para essa categoria está em óperas, tais como Flauta Mágica, de Mozart (personagem, Tamino); Così fan tutte, de Mozart (personagem, Fernando); Don Giovanni, de Mozart (personagem, Ottavio); La Traviata, de Verdi (personagem, Alfredo); Rigoletto, de Verdi (personagem, Duca) e La

Boheme, de Puccini (personagem, Rodolfo). Também no repertório da canção

de concerto, como o Lied e o Oratório, como os de Händel.

TENOR LÍRICO SPINTO (do italiano spingere = empurrar): Esse tipo de voz é ideal para alguns papéis que também funcionam para o tenor lírico, embora em alguns casos, o tenor lírico fique aquém, quando o personagem exige mais peso vocal, e mais drama no timbre. Nesse caso, as óperas de Verdi, Puccini e, em geral, o repertório verista, ou seja, pertencente ao Verismo. As notas de passagem estão em C# 3 e F# 3. A combinação de liricismo e potência vocal, presentes no timbre dessa voz coloca esses tenores em grande demanda internacional. Segundo Miller (1993), é o tipo de tenor mais valorizado dentre os demais.

Óperas apropriadas: Carmen, de Bizet (personagem, Don José); Fausto, de Gounod (personagem, Fausto); Il Trovatore, de Verdi (personagem, Manrico);

Tosca, de Puccini (Mario Cavaradossi) e Cavalleria Rusticana, de Pietro

Mascagni (personagem, Turiddu).

TENOR ROBUSTO ou DRAMÁTICO: O tenor robusto ou dramático é o mais pesado em termos de corpo vocal dentre os tenores não Wagnerianos. Suas notas de passagem estão no C3 e o F3, bem semelhantes às do barítono lírico. Frequentemente, o tenor dramático é fisicamente avantajado com abdomen e peito de ampla circunferência, embora não necessariamente obeso. Pode ser alto de estatura mas, em geral, possui um pescoço mais curto. Óperas apropriadas: Ainda, de Verdi (personagem, Radamés); I Pagliacci, de Verdi (personagem, Canio); Otello, de Verdi (personagem, Otello); Turandot, de

Puccini (personagem, Calaff) e Samson et Dalila, de Saint – Saëns

(personagem, Samson).

TENOR WAGNERIANO/HELDEN TENOR: O helden tenor é uma categoria específica, é um tenor especialista no repertório de Wagner e seus papéis são desenhados para as seguintes óperas: Tanhäuser (personagem, Tannhäuser);

Die Walküre (personagem, Siegmund) e Tristan und Isolde (personagem,

Tristan). Muitos dos tenores wagnerianos, durante a maturidade vocal, surgem da experiência como barítonos. Frequentemente, a região de passagem é a

mesma do tenor robusto C3 – F3; outros possuem vozes mais pesadas, tendo

como notas de passagem o Bb2 e Eb3.

O desenvolvimento da zona aguda da voz só é possível com uma técnica desenvolvida. A focalização no instrumento vocal com base nas leis fisiológicas facilita o domínio de uma técnica que ajudará o cantor a progredir mais rapidamente. Miller (1986 apud SACRAMENTO, 2009).

De acordo com Jones (2003), muitas partes do corpo como o peito, o tórax e a face não ressoam. Essas regiões entram em consonância com o som fundamental, trazendo uma sensação física para o cantor.

Segundo Chapman e Morris (2012), a fonte vibratória do instrumento vocal são as pregas vocais localizadas dentro da laringe, no pescoço. As pregas vocais

são estruturas constituídas pelo músculo vocal e revestidas de mucosa, formando camadas. Essas pregas se abrem durante a inspiração ou entrada do ar e se juntam na parte média para produzir voz. Ao emitir sons graves, há aumento do espessamento e uma diminuição do seu comprimento. As notas agudas se produzem por um alongamento e afinamento de seu formato, aumentando consequentemente a pressão aérea. Esses ajustes acontecem a nível inconsciente e de forma rápida.

Resulta importante destacar que, para a execução de uma escala e posteriormente durante uma canção ou uma ária de ópera, a atenção do cantor é um elemento fundamental para se obter plena consciência dos níveis de esforço ao cantar. Essas relações proprioceptivas vinculadas à memória neuromuscular e à memória auditiva servem como medidores constantes que informam o nível técnico do cantor. Conforme descreve Klimeck et al. (2005a) apud Sacramento (2009):

A percepção do esforço é um excelente auxiliar para o controle vocal, sendo um guia mais eficaz do que a audição. Quando se ouve um som já é demasiado tarde para fazer algo a esse som, e a audição interna, que inclui inputs da condução óssea, pode mascarar a percepção auditiva. No entanto ao controlar o funcionamento dos músculos que produzem o som, pode-se ser mais eficaz, pois a produção da voz começa antes desta ser ouvida. A audição deve funcionar como aferição, para confirmar o que já foi executado e saber se está correto, fazendo pequenos ajustes quando necessário (KLIMECK et al. 2005a apud SACRAMENTO, 2009).