Ritim Yazısı ve Çalgılama

Ritim yazısının hayal edileni en iyi şekilde yansıtması önemlidir. Tarihten günümüze gelen bir çizgi içinde ritim yazısında görülen yeniliklerden biri metre belirteni yerine dakika ve saniye belirteçlerinin kullanılmasıdır. Genç Türk bestecilerinin büyük bir çoğunluğu bu yöntemi, zaman algısında bir nabız veya belirli zamansal periyodlar olmaması, icracının daha rahat edeceğine inanılması veya serbestliğinin tercih edilmesi, bilgisayarla – sanal bir ortak olarak – etkileşim kurulması veya müzikte belirsizlik ve rastlantısallık yaratılmasının amaçlanması gibi durumlarda eserlerinde kullandıklarını belirtmektedirler. Ayrıca bu yöntemin serbest doğaçlama, uzun hava, taksim gibi pasajların yazılmasında veya zamansal sınırlandırılmasında olduğu kadar düzensiz efektlerin, doğa seslerinin gerçeğe en yakın icrasında da pratikliği ve işlevselliği üzerinde durulmaktadır. Metresiz yapılara müziğinde sıklıkla yer veren besteciler kadar metresizliğin zaman kontrol mekanizmalarını bloke ettiği ve çok fazla rastlantısallık getirdiği görüşünde olan; bu nedenle onu solo eserler dışında kullanmadığını belirtenler de vardır. Çalışma evrenindeki besteciler bu yapıyı solo veya bilgisayar eşlikli eserlerde ve doğaçlama pasajlarda kullandıklarını söylemektedirler.

20. yüzyıl başlarında tonal referansın yok oluşuna paralel bir başka yeniliksel yaklaşım, zamansal referansların da zayıflatılmasına yönelik olmuştur. Bu bağlamda eserde nabzın zaman zaman yok olduğu ya da hiç olmadığı hissinin verilmesi mümkündür. Bu tip kullanımlar için de metresiz yazım tercih edilebilir. Ancak, metrenin yazılmaması, bu amaca ulaşmak için yeterli değildir. Metreyi oluşturan unsurların da yok edilmesi gerekmektedir. Bestecilerin bunu yapmak için önerdiği yöntemler arasında aynı anda farklı ritim gruplarına yer vermek; çeşitli çalgılara birbirini tamamlayıcı fakat eşit olmayan süreli ritimler verip girişlerini “nienteden crescendo” ile gizlemek; algıyı zorlayacak kadar hızlı,

77_{g.m.a : Sürekli kullandığım bir öge olarak aksanlı-tenuto notalar ile aksansız-staccato notaların ritmik}

ostinato figürlerini karaktere büründürmek için kullanılması var diyebilirim. Bu, aslında rock müzikte yüksek overdrive’lı elektrik gitar ile “riff” çalarken uygulanan çalım yönteminin bir adaptasyonudur.

yavaş veya sıklıkla değişen tempolar yazmak; farklı nabıza sahip desenleri farklı metrelerde ard arda yerleştirmek ya da düzensiz cümleler, kuvvetli zamanları pasifize edecek bağlar ve/ya senkoplar kullanmak ve bunları armoniyle desteklemek sayılabilir. Seçenekler çoğaltılabileceği gibi amaç doğrultusunda hangi yöntemlerin kullanılacağı da değişebilir78 79 80.

Bestecinin ritmik yapı oluşturma sürecinde üzerinde durduğu hususlardan biri de çalgılamadır. Besteciler akustik müzikte ürettikleri pasajların çalgıya uygunluğunun önem taşıdığını belirtmektedirler81. Çalgının anatomisine ne kadar hakim olunursa, uygun pasajlar yaratmak da o kadar kolaylaşır. Buna rağmen çalgının kapasitesini zorlamanın getirileri yok değildir. Günümüzde birçok çalgının teknik gelişiminin daha zor pasajların daha kolay nasıl çalınacağı veya daha kaliteli tınıların nasıl elde edilebileceği yönündeki araştırma geliştirme çalışmaları sayesinde gerçekleştiği söylenebilir. Zorlamalı kullanımın içeriksel bir anlam taşıdığı özel durumlar da olabilir 82.

Bir müzik topluluğu için yazarken çoğulcu birtakım yaklaşımları hesaba katmak gerekebilir83. Eseri piyanoda yazıp aktarmaktansa, doğrudan çalgılara yazmak veya

78_{g.m.a : Tartımsız partileri efektif bir anlayışla tartımlı müzik içerisine yerleştirerek tekstur oluşturmak da}

kullandığım başka bir yöntem. Bu şekilde önde domino eden tartımlı müziğin etkisi rastlantısal bir arka plan ile yumuşatılabiliyor.

79_{g.m.a :...son dönemde müzikal hatların şekilleri ile stilizasyon ve manipulasyon yapma yöntemleri}

üzerinde çalışıyorum. Bu çalışmalarda kontrolü elimde tutabilmek için geleneksel notasyonu tercih ediyorum.

80_{g.m.a : Tartımı bir nabız hiyerarşisi olarak algılamıyorum, öyle duymuyorum. Daha çok deneye tabi olarak}

vurgulanmak ve farklılaştırılmak için sayıya dökülebilen, ölçülebilen, nicel bir alan olarak görüyorum. Haliyle, değişik uzunluktaki ölçülerin mühim bir şekilde hem kendi içlerinde hem dışlarında

algılanabilirliğini varsayıyorum. Bazı eserlerimde tartım yapısı, on-bestelemenin önemli bir parçası haline geliyor ve beste surecinde çeşitlenebilir bir malzemeye dönüşebiliyor.

81_{g.m.a : Hangi çalgı için yazarsam yazayım o çalgının doğasındaki müziği çıkartmaya çalışırım, eğer}

yalnızca akustik yazıyorsam, bir tuba için ne yazılmaması gerektiğini zaten bestecilik sınıfında okurken öğrenirsiniz, pratiğini yaparsınız. Eğer elektronik ses işlemleri kullanıyorsam tüm sınırları esnetebilirim, ama eğer akustik olarak karşılanabilecek bir durumsa bunu yapmam.

82_{g.m.a : Her ritmik yapı her çalgıya uymaz. Kimi enstrüman daha hantal, kimileri ise hıza yatkın ancak}

uzun seslere uygun olmazlar. Aynı durum enstrümanın belirli rejistrileri için de geçerlidir. Bestecinin görevlerinden biri de bunu kestirebilmek ve uygun enstrümana, uygun rejistire, uygun dinamiğe, uygun ritmik yapıyı oturtmaktır. Ancak besteci farklı bir etki yaratmak istiyorsa, örneğin “gösteri” amaçlı bir çalışma yapmak niyetindeyse (örn. komedi tarzı bir şey), aksi şekilde de hareket edebilir. Bu durum, bir atletizm yarışmasında atletik yapılı biri yerine, şişman birini koşturmaya benzetilebilir. Şayet gerçekte istenen şey şişman adamın koşusundan elde ediliyorsa bunu yapmak yerinde olabilir. Aksi takdirde bunu yapmak pek talihsiz bir hata olur.

83_{g.m.a : Akustik müzik bestecisi olduğum için enstrümanların kapasiteleri ve renkleri birincil dereceden}

önem taşıyor. Ritmik figürlerin hiç bir şekilde müziği aksatmaması için birbiri içine gecen pointilistik bir teknik kullanarak gerekli yerleri vurgulayan, orkestrasyon için farklı renkleri kullanma ve varyasyon yapma

çalgıcılardan yardım almak da çalgıların doğasına uygunluk için önerilmektedir84. Bir bakış açısı da çalgılamaya baştan karar verildiğinde bunun her şey için kısıtlayıcı olduğu yönündedir85. Bu fikirler doğrultusunda çalgılama için en doğru anın, formun ve malzemenin belirlenmesi ile yazma aşaması arasında kalan zaman olduğu söylenebilir.

Çalışma evrenindeki bestecilerin ritmik pasajları ön plana çıkarmak için tercih ettikleri çalgılar arasında vurmalı çalgılar ve piyano, tahta nefesliler, telli çalgılar ve yaylı çalgılar (üst oktavlardaki sesler ve çalgı gövdeleri) sayılabilir.

3.3. Etkilenme:

Yukarıda bahsedilen teknik yaklaşımlar bir yana, bestecinin öznelliğini ortaya çıkaran en önemli öğelerden birinin müziğinin beslendiği kaynaklar olduğu söylenebilir. Her besteci için ulaşılabilir bir kaynak belki milyonda bir tanesini etkileyecektir. Bu şansla da ilişkilidir. Bir yerde hiç de kaynak olarak algılanmamış ritmik sesler, herhangi bir projenin içerik çalışmaları esnasında çağrışım sonucu hatırlanabilir, bir anda kaynak halini alabilir.

Bir iki özel yaklaşım dışında çalışma evrenindeki Genç Türk bestecilerinin ritim kaynağı en genel anlamıyla yaşantılarıdır86. Özellikle belirttikleri kaynaklar arasında dinledikleri ve çaldıkları çeşitli besteci, dönem ve kültürlere ait müzikler; yazılı, görsel

şansı veren bir tekniği çok kullanıyorum. Bu yöntemle orkestrasyona dayalı dinamikler kullanarak yorumun hızlı pasajlara kurban gitmesini de engellemiş oluyorum.

84_{g.m.a : Belirli bir çalgı için bir eser yazarken o çalgıyı çok iyi bilsem de daha derin bilgiye sahip olmak}

için icracı ile beraber inceliyorum ve hatta yazdığım örnekleri icracı ile kontrol edip sınırları zorlamayı deniyoruz.

85_{g.m.a : Her çalgının ritmik kapasitesini beste surecinde göz önünde bulunduruyorum ama on-beste}

surecinde çeşitli yapıları hazırlarken böyle bir kaygım olduğunu söyleyemem. Daha soyut bir ortamda çalışıp, çalgı(lar)nın özelliklerini daha sonra değerlendiriyorum. Tersini yaptığım zamanlarda ortaya çıkan şeylerden hoşnut kalmadığımı söyleyebilirim. Kullandığım lisan benim kontrolüm dışında daha besteye başlamadan kısırlaşmış, budanmış oluyor.

86_{Çeşitli görüşme metinlerinden derleme: Yaşantı; doğal sesler; etraftaki sesler; insan sesleri, her şey}

olabilir; kompleks ritmik kaotik yapıdaki sesler(örn.sanayi); insanlar arası diyalog(konuşma); insan hayatı; insan davranışları; ruh hali; doğa olayları; öğrenim; içsellik ve farkındalığın getirdiği entelektüel beslenme; hayat tecrübesi; özgeçmiş.

sanat eserleri87; sanat akımları; bilimsel alan ve teoriler88; kültürel özgeçmişleri ve önceden müzik kapsamında yer almamış malzemeler89 görünmektedir. Bestecilerin ritim kaynakları bir bütün olarak değerlendirildiğinde ortaya çıkan görüntünün oldukça çok-kültürlü olduğu söylenebilir.