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Santiago é narrado a partir do ponto de vista de João Moreira Salles que, como já vimos, é não apenas realizador do filme, com existência no mundo histórico, mas participa da diegese como narrador e personagem em diferentes tempos narrativos.

A imagem de Salles aparece na tela apenas uma vez, ao lado de Santiago, em um frame congelado das imagens gravadas em 1992 no qual está de costas para a câmera, um momento especular, em que o narrador apresenta a si mesmo em cena. Segundo a narração, seria uma das duas únicas imagens em que o documentarista foi filmado ao lado do ex- mordomo.

Figura 7 – Única imagem de Salles ao lado de Santiago utilizada no filme.

A cena imediatamente anterior à aparição dessa imagem é o final de uma sequência sobre a infância de Salles. Nos últimos momentos da narração, vemos na tela a porta de um elevador pela parte interna, o que causa no espectador a sensação de ter a mesma visão do narrador-personagem. Trata-se do elevador que leva ao apartamento de Santiago, informação fornecida a partir do que nos é mostrado na parte introdutória do documentário.

Já terminada a narração, no último segundo, podemos notar o braço de alguém, supostamente do documentarista, empurrando a porta do elevador e abrindo-a. O corte é feito antes que seja possível enxergar algo através dela. Dá-se também aqui a relação especular entre o narrador-personagem e a imagem do documentarista em cena.

Figura 8 – Elevador: a caminho do apartamento de Santiago.

Fonte: print screen de frame do filme Santiago.

Santiago é, portanto, estruturado de forma que o ponto-olhar não é exposto. Com exceção das imagens de Salles na sala e no elevador, não vemos o personagem que vê. O ponto-olhar, de acordo com Edward Branigan (2005, p. 252-253), é um ponto a partir do qual “o olhar estabelece um objeto fora do campo da câmera”, conceito que “implica a existência de um observador consciente de cujo ponto de vista podemos participar”. Tal ponto, ainda segundo o autor, não é estabelecido, por exemplo, quando inferimos o olhar a partir do diálogo ou o personagem está fora do quadro, como ocorre no documentário em análise. É através da voz extracampo de João Moreira Salles, durante as gravações em 1992, e da interação com Santiago, que inferimos o ponto-olhar de algumas cenas:

[JOÃO] Fala, Santiago, com calma. Fala do seu canto das madonas, fala pra mim.

[SANTIAGO] Olhar pra você e no pra lá?

[JOÃO] Não, começa pra cá, depois você vai pra lá, vai.

[SANTIAGO] No quero deixar passar este canto das madonas! No seja que las madonas cantam, sino que, donde elas están, están descansando. La prima madona é de Rafael Sanzio, Sanzio de Urbino. Gentile da Fabriano, Lippi e el gran Giotto... Giotto, El Grande. El monumento da pintura... como Bach, El monumento da música.

[JOÃO] Corta! [MÁRCIA] Vai.

[SANTIAGO] A vezes penso...

[JOÃO] Santiago, vai de novo. Não vou cortar, não, vai de novo, vai.

Encosta de novo, encosta. E não olha pra gente, não olha pra gente, não. Vai. Vai.

Nessa cena, a câmera posiciona-se em um ângulo distinto de onde está Salles, o que é perceptível pelas reações de Santiago e através da voz extracampo. No entanto, por esses mesmos indícios, notamos que em grande parte dos planos da entrevista feita com o ex- mordomo não está representado apenas o que é captado pelo olho da câmera, mas o ponto de vista do documentarista João Moreira Salles, que, por trás do equipamento de filmagem, assume a mesma posição de observação oferecida ao espectador.

Branigan (2005, p. 251) explica que um PPV (plano-ponto-de-vista), “um plano em que a câmera assume uma posição de um sujeito de modo a nos mostrar o que ele está vendo”, exige a presença ou consciência de um personagem. Não precisamos vê-lo, “embora seja necessário pelo menos entender, ou aceitar, que existe alguma consciência em ação” (BRANIGAN, 2005, p. 260, grifos do autor).

Na maior parte das imagens de Santiago, ele está de frente para câmera, portanto, considerando o ponto-olhar que inferimos pela voz fora de campo, diante do próprio Salles e de sua equipe. Nesses momentos, o ex-mordomo torna-se o que Branigan chama de ponto/objeto, ou seja, aquilo que é visto pelo personagem que detém o ponto de vista.

Santiago é orientado por diversas vezes, como no trecho citado, para que não olhe para câmera. Geralmente é mostrado sentado em um dos cômodos do apartamento. Quando aparece de pé, o próprio narrador registra a exceção, dizendo não saber por qual motivo pediu que falasse de flores nesta posição e olhando para a parede. Na captação das imagens da entrevista, Salles opta pelo uso de câmera fixa e os enquadramentos repetem-se várias vezes. Para Branigan, o uso de tal recurso confere “um alto grau de estabilidade narrativa”, servindo para “reestabelecer o tempo, o lugar e o que vimos” (BRANIGAN, 2005, p. 265).

Figura 9 – Santiago enquanto ponto objeto: apesar dos diversos ângulos, não temos acesso ao que ele vê.

Fonte: composição a partir de print screen de frames do filme Santiago.

Não temos visão a partir da perspectiva de Santiago, ou seja, vemos o ex-mordomo enquanto ponto-olhar, mas sem acesso ao ponto-objeto focado por ele. Mesmo quando não olha diretamente para a câmera, o local para o qual direciona seu olhar está encoberto ou escuro.

Na estrutura do documentário em estudo, não há PPV recíproco, que ocorre quando o objeto é uma pessoa e há alternância entre os pontos de vista. Claramente, não era proposta do filme qualquer tipo de enquadramento que fizesse esse registro ou documentasse a interação entre entrevistador e entrevistado, conforme se dá no chamado documentário participativo, a exemplo da obra de Eduardo Coutinho.