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Peregrinação O córrego é o mesmo, Mesma, aquela arvore, A casa, o jardim. Meus passos a esmo (Os passos e o espírito) Vão pelo passado, Ai tão devastado, Recolhendo triste Tudo quanto existe Ainda ali de mim - Mim daqueles tempos! (Manuel Bandeira)

O documentário de Salles permite observarmos o contraste entre a vida de Santiago enquanto trabalhava como mordomo, os anos que passou a serviço da família Moreira Salles, em que era “o senhor dos salões” e a solidão em que vivia morando em seu pequeno apartamento, quando as gravações foram feitas. O filme é construído de forma que as imagens captadas durante as entrevistas, nos cômodos do apartamento do personagem, alternam-se com gravações feitas da casa da Gávea já vazia.

Esses saltos espaciais reforçam a oposição entre os dois locais. A moradia de Santiago, que já tem seu tamanho reduzido por meio dos enquadramentos fechados, parecendo oprimir o personagem documentado, torna-se ainda menor em contraponto com os espaços da casa em que morava a família Moreira Salles.

Reis e Lopes (1988, p. 204-205) lembram que o espaço é uma das mais importantes categorias narrativas não só pelas articulações com outras categorias, “mas também pelas incidências semânticas que o caracterizam”, em planos restritos, centrando-se em cenários mais reduzidos, a exemplo da casa, que se torna “o eixo microcósmico” e, “naturalmente que à medida que o espaço vai se particularizando cresce o investimento descritivo que lhe é consagrado e enriquecem-se os significados decorrentes”.

A primeira imagem que temos do apartamento é de Santiago sentado em sua cozinha. O trabalho de construção cênica é evidente, em cada detalhe, como a porta aberta com a maçaneta em destaque (elemento recorrente em cenas de outros ambientes), os óculos sobre a mesa, a máquina de datilografar com o tampo aberto, bem como a porta do armário, e as panelas penduradas ao fundo.

A hierarquia de importância entre os dois espaços para a construção narrativa é bastante nítida. Enquanto o apartamento de Santiago representa para ele um “túmulo”, conforme ouvimos na narração, “um túmulo alegre, cheio de vida”, onde permanece sozinho, praticamente sem receber visitas ou falar com alguém, a casa da Gávea é também espaço de memória, possuindo grande representatividade e um vínculo indissociável com os personagens da narrativa, em especial, João Moreira Salles enquanto identidade do narrador.

Ora, como deveremos entender, numa narrativa, o espaço? Onde, por exemplo, acaba a personagem e começa o seu espaço? A separação começa a apresentar dificuldades quando nos ocorre que mesmo a personagem é

espaço; e que também suas recordações e até as visões de um futuro feliz, a

vitória, a fortuna, flutuam em algo que, simetricamente ao tempo

psicológico, designaríamos como espaço psicológico, não fosse a

advertência de Hugh M. Lacey de que aos ‘denominados eventos mentais (percepções, lembranças, desejos, sensações, experiências) não podemos, em nenhum sentido habitual, atribuir localização espacial”. (LINS, 1987, p. 69,

grifos do autor).

As imagens da casa aparecem desde a abertura do documentário, nas fotografias nos porta-retratos, quando o narrador nos conta como começaria o filme que não terminou. Assim, nos momentos iniciais do documentário, já temos acesso aos cômodos vazios: a entrada da casa “muito grande”, descrita pelo narrador como a casa em que cresceu; o quarto, que dividia com seu irmão Pedro; e a varanda, onde há uma cadeira solitária.

Figura 4 – A casa da Gávea – imagem externa

Filmada já após o esvaziamento, ficamos sabemos que a última pessoa a morar nela foi a mãe de Salles, que saíra dali há cinco anos: “durante muitos anos a casa ficou abandonada, e foi assim que eu a filmei. Morei nessa casa desde que nasci até os meus vinte anos. Morávamos eu, meus irmãos, meu pai e minha mãe”.

As imagens posteriores, que passam de fixas a um travelling, passeando suavemente pela casa, pelo corredor, o salão de festas, o jardim, transmitem a sensação de que o narrador está revistando seus espaços - espaços de memória, carregados de forte significado. Logo após esclarecer detalhes sobre o fracasso da primeira tentativa de montagem do documentário, o filme “recomeça”, com a aparição do lettering, contendo título e subtítulo. Novamente temos acesso a imagens da casa da Gávea e uma referência na narração à sua importância para o filme:

[NARRADOR] Minha memória de Santiago se confunde com a casa da Gávea. Ele sempre esteve lá, do dia em que nasci ao dia em que deixei a casa, em 1982. Meu pai deu início à construção da casa em 1948. Ele era um homem de negócios e, mais tarde, foi embaixador e ministro. Era um homem público, e a casa refletia isso. Santiago era o senhor dos salões, a pessoa que lhes dava vida nos dias de grandes jantares.

Nesse primeiro momento, Santiago é estimulado a descrever a casa em um dia de festa, “os salões, as flores, a música, os vestidos”. Ele compara a casa ao Palazzo Pitti, palácio de três andares localizado em Florença, cidade italiana. Fala dos hóspedes importantes recebidos na casa da Gávea, da quantidade de cômodos, do espaço dos empregados.

Já na parte final do documentário, após a inserção da cena do filme A roda da fortuna, o narrador volta a refletir sobre a casa de sua família e refere-se a ela como motivo para ter retomado o projeto do documentário:

[NARRADOR] Saí da casa da Gávea no início da minha juventude. Sem que eu percebesse, era a primeira grande mudança, o fim da infância e da adolescência, o início de outra coisa. Mais tarde e aos poucos, a juventude foi ficando para trás. Tive vontade de voltar à casa, e por isso retomei o filme. Gostaria que essa história fosse de meus pais e também de meus irmãos, Pedro, Walter e Fernando. A memória de Santiago e da casa da Gávea é nossa.

Logo após essa narração, Santiago é novamente perguntado a respeito da casa da Gávea, porém, desta vez, o pedido é para que fale dela não como era em seus momentos áureos, mas após estar vazia:

[JOÃO] Me fala sobre a casa da Gávea... que agora mudou...

[SANTIAGO] E ahora... Sim... E después de trinta... Porque todo eso que estoy falando foi de 1956 a 1986... Foram trinta anos, no? Aquelos vinte anos eran maravilhosos de alegria, de flores. E después, como en todas partes... vem la tristeza, vem el silêncio, vem la falta de comprensión, Ia gente cresce, cámbia, vem el progresso... E como pagamos ese progresso, no? C ' est tout. C'est tout.

[JOÃO] Mudou tudo.

[SANTIAGO] Tudo. Todo está mudado, todo en paz, todo en silêncio... E la gente se acostumbró a ese silêncio. Io me acostumbré. Io vivo só, hace vinte anos que vivo solo, y entonces... No, no só, porque tenho mis mortos lá en el quarto — aquelos son todos mis amigos, me acompanham. E como io vivo el passado, a mí no me afecta para nada. Por mí puede cair el céu... que no me interessa más nada! A mi edade? Nada.

Reis e Lopes (1988, p. 206) destacam a perspectiva narrativa, ou focalização, como “uma das categorias da narrativa que mais decisivamente interferem na representação do espaço”, pois, “sobretudo quando ativa a focalização interna de uma personagem, é óbvio que o espaço descrito se encontra fortemente condicionado, na imagem que dele é facultada, por esse critério de representação adotado”, havendo um condicionamento a partir do olhar deste personagem.

Nitidamente percebemos o vínculo forte entre o espaço e a identidade do narrador, bem como o estímulo de João Moreira Salles em cena para que, através de seu relato, Santiago fale da casa, sendo um “mediador” de suas memórias daquele espaço. É perceptível também a relação entre o espaço e a passagem do tempo que, segundo Osman Lins (1987, p. 63-64), são elementos “indissociáveis”45 _{ao nos debruçarmos sobre a narrativa, “um objeto} compacto e inextrincável”, com fios que se entrelaçam, sendo possível, apenas arbitrariamente, separar seus aspectos para estudá-los.

Osman Lins (1987, p. 76) colabora ainda com a ideia de “atmosfera”:

designação ligada à ideia de espaço, sendo invariavelmente de caráter abstrato – de angústia, de alegria, de exaltação, de violência etc. – consiste em algo que envolve ou penetra de maneira sutil as personagens, mas não decorre necessariamente do espaço, embora surja com frequência como emanação deste elemento, havendo mesmo casos em que o espaço justifica- se exatamente pela atmosfera que provoca.

45 _{A indissolubilidade entre as categorias espaço e tempo fundamenta o conceito de cronotopo, de Bakhtin. Ver:}

BAKHTIN, Mikhail. Formas de tempo e de cronotopo no romance: ensaios de poética histórica. In: BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e estética: a teoria do romance. São Paulo: Unesp, 1988. p. 211-362.

O conceito aplica-se perfeitamente ao que percebemos em Santiago, tendo a melancolia do retorno à casa da Gávea, às memórias de família, da infância e juventude, presentes na narração, na combinação entre as imagens da casa e a trilha e em falas do ex- mordomo da família Moreira Salles.