1.3 Psikolojik Sermaye
1.3.1 Psikolojik Sermayenin Özellikleri
A música e a plástica são aspectos presentes em todas as camadas e por isso elas se encontram na lateral do gráfico de cima a baixo. Tanto a poesia tem um lado musical e um lado plástico, como a salada de palavras também o tem. O que Vilém Flusser chama de música é o aspecto auditivo da língua e de plástica o aspecto visual da mesma, por isso essa é uma análise da vivência da língua. No sentido restrito de língua os dois aspectos são secundários, são características da estrutura que a forma. Mas se o gráfico for pensado para a língua no sentido amplo, a plástica e a música podem ser entendidas como línguas no sentido restrito. Elas podem ser entendidas como compostas de palavras e dados brutos (FLUSSER, 2004, p. 166).
A análise feita pelo filósofo se restringe à língua no sentido restrito. Dando apenas indicações para pensar os aspectos de forma ampla. Para tanto, ele utiliza como exemplo a língua chinesa. Flusser tem consciência da impossibilidade do intelecto falante nativo do português de compreender totalmente o universo de estrutura e significado de uma língua como o chinês. Ele quer explicitar com maior clareza os aspectos auditivo e visual da língua, pois as línguas flexionais32, das quais o português faz parte, levam a uma percepção errônea de que, necessariamente, a língua escrita é uma derivação da falada. Além disso, o aspecto estético da língua flexional é quase nulo, não há relevância na forma como se fala ou se escreve algo, tanto é que os sotaques não atrapalham a compreensão, assim como a caligrafia ruim não altera o significado (FLUSSER, 2004, p. 168). O objetivo de Vilém Flusser, ao analisar a língua isolante, é, na realidade, propor uma forma de interpretar a arte no sentido restrito. É gerar compreensão por analogia. Compreender essa possibilidade permite ampliar a percepção das características da língua que são importantes para línguas não convencionais, como a arte.
No chinês a língua falada é uma língua fonética e a língua escrita uma língua pictórica, o que significa que a forma como algo é dito influencia no significado do que se fala, e o mesmo acontece na forma como se escreve. A língua isolante é, ao mesmo tempo, musical e pictórica,
possui uma aura estética inerente à sua própria estrutura. Isso se deve ao fato de que a língua escrita e a língua falada são dois universos de significado diferentes, que exigem um processo de tradução entre si (FLUSSER, 2004, p. 174). O que Vilém Flusser quer dizer com essa afirmação é que, a língua falada não se refere à língua escrita. Apesar de se escrever o que se fala, aquilo que se escreve não é exatamente o que se falou, como é o caso das línguas flexionais. Esse processo exige tradução constante, ao escrever o que se fala procura-se um lugar na língua escrita que se assemelhe ao lugar do que está sendo dito na língua falada.
O chinês falado é o mandarim33. Nele existem cinco tons que estruturam a língua, sendo que quatro deles influenciam a forma como o signo é dito, e essa forma designa uma palavra diferente. Signos exatamente iguais, quando transliterados para o alfabeto latino34, possuem sonoridades diferentes. É essa sonoridade que distingue o significado. Os tons funcionam de acordo com o gráfico abaixo:
Gráfico 3. Os tons do mandarim
O primeiro tom é alto e constante, o segundo começa médio e sobe, o terceiro começa baixo, fica mais baixo e sobe, e o quarto começa alto e desce rápido. Para entender a diferença, tome-se como exemplo o signo “ma”. Esse signo pronunciado no primeiro tom significa mãe, pronunciado no segundo tom significa entorpecido (numb), no terceiro tom significa cavalo e no quarto terra (land)35. Devido à característica musical da língua, cada tom deve ser falado com cautela e exatidão, pois o sentido está nessa característica estética.
O chinês escrito ao qual Vilém Flusser se refere é o chinês tradicional. Seu sistema de escrita é logográfico. Cada logograma é composto de vários grafemas que significam alguma coisa. Por causa dessa estrutura, o chinês não possui alfabeto ou diferença de gênero ou de temporalidade. O que existem são vários grafemas que, ao serem combinados, formam um
33 Somente na região de Macau e Hong Kong fala-se cantonês. No restante da china o mandarim é a língua oficial. 34 O pinyin é um sistema de transliteração que usa acentos para indicar os diferentes tons: mā, má, mă e mà (em
sequência).
35 As referências são em inglês, devido à utilização de um método americano para compreender a estrutura da
logograma, e cada logograma, sozinho ou acompanhado, gera um universo de significado. Então, cada símbolo é um universo imagético-conceitual, possuindo uma mensagem e uma qualidade estética que unidos geram o significado do mesmo.
Dentro dessa perspectiva, a caligrafia36é uma disciplina semelhante às artes visuais no Ocidente. Quanto mais próxima da plástica, mais sensualizada é a poesia isolante. Até porque, o ideograma37, ao se transformar em caligrafia, vai deixando seu aspecto ideográfico de lado em prol de seu aspecto sensorial (FLUSSER, 2004, p. 175). O calígrafo formula pensamento, propõe universos de significado. Nesse sentido, a escrita chinesa está próxima da pintura (FLUSSER, 2004, p. 78). Ela exige uma capacidade de abstração e de interpretação dos grafemas para compreender o significado. Ideograma é poesia sempre, mesmo com o processo interpretativo inerente a toda língua, a referência será o aspecto plástico e poético de qualquer elemento. Um ideograma é uma espécie de conceito feito de conceitos (FLUSSER, 2004, p. 175). Assim, a escultura e a pintura nas culturas de língua flexional são a poesia da língua isolante (FLUSSER, 2004, p. 176). Para Flusser, a poesia concreta brasileira é uma tentativa dos intelectos flexionais de criar uma língua pictórica independente da língua falada (FLUSSER, 2004, p. 177).
Em contrapartida, a vivência das línguas flexionais é serem faladas, portanto, a música é a característica desse tipo de língua (FLUSSER, 2004, p. 169). “O alfabeto é, no fundo, um sistema de notação musical. Seus sinais simbolizam sons” (FLUSSER, 2004, p. 167). A qualidade matemática da música está expressa no modo como o som se organiza no alfabeto (FLUSSER, 2004, p. 171).
Dessa forma, os aspectos auditivo e visual são tendências da língua à espacialização (visual) e à temporalização (auditivo). A radicalização de ambos os aspectos leva à inversão dos predicados (FLUSSER, 2004, p. 182). Quanto mais a camada da poesia se desloca em direção à música ela vai se tornando menos compreensível, menos lógica e cada vez mais sensível, quanto mais a poesia tende à plástica mais conceitual ela vai se tornando (FLUSSER, 2004, p. 170).
A capacidade poética é uma capacidade da língua enquanto tal, independentemente de sua externalização. Logo, a divisão em visual e auditivo é exterior à língua no sentido amplo,
36 Atualmente, a China adotou o chinês simplificado como língua escrita, o que reduz muito o aspecto estético da
mesma e a importância da caligrafia. Essa era considerada de forma muito semelhante às Artes Plásticas no Ocidente. O chinês tradicional é a língua escrita de Taiwan, Macau e Hong Kong.
37 O chinês possui seis tipos de caracteres: os pictogramas, os ideogramas, os ideogramas compostos, os
empréstimos fonéticos, os caracteres semântico-fonéticos, e os cognatos derivativos. Genericamente os caracteres são chamados de logograma. Flusser usa ideograma para se referir aos caracteres em geral.
pois são características das formas de expressão de qualquer língua (FLUSSER, 2004, p. 183). Justamente por isso, o processo comparativo explicitado tem sentido. Tanto a língua falada, como a escrita, como a pintura e a música são externalizações do que Vilém Flusser chama de língua. São formas diferentes de expressar o pensamento.
1.3.4. Vantagens e desvantagens da proposta
A primeira questão que precisa ser enfrentada é em que medida uma definição de língua tão ampla como a aqui estabelecida permite realmente definir alguma coisa. Acredito que essa interpretação da ontologia flusseriana coloca um desafio, pois a questão é bastante adequada, visto que conceitos que abarcam tudo acabam por não servirem para nada. Acontece que essa ampliação serve a um objetivo específico: a compreensão da realidade como um processo de criação de significado pelo homem, sendo essa criação organizada em códigos previamente estruturados, ou seja, línguas, as quais também são criadas.
Essa estrutura não só soa kantiana, como o próprio filósofo confirma essa influência. Todavia, ao contrário da filosofia de Kant, ela foi pensada para a pluralidade das línguas existentes. Ela soa kantiana devido à organização de sua epistemologia em torno da tentativa de compreensão da relação do ser humano com o mundo, assim como o fato de sua teoria ultrapassar a relação entre essência e existência. A crítica de Flusser a Kant é que o último fez, na verdade, uma análise da língua alemã (FLUSSER, 2004, p.51). De tal modo, ao mesmo tempo em que Flusser concorda de certa forma com Kant, ele acrescenta a pluralidade linguística, o que tornaria a estrutura do sujeito transcendental relativa a cada língua, assim como acabaria com sua característica metafísica. Além disso, ao identificar a realidade com a língua, a dualidade essência e existência – coisa em si e fenômeno - se dilui transformando-se em nada, pois a realidade não está fora do intelecto nem no intelecto, mas na língua. Tanto dado bruto quanto intelecto são potências que podem se realizar de maneiras diferentes, dependendo da língua em questão (FLUSSER, 2004, p.53).
A análise flusseriana, além de antiessencialista, coloca a arte tanto como inerente à existência humana como ser pensante, quanto como um processo criado pelo ser humano e transformado em conversação. Logo, a ontologia flusseriana abre um caminho duplo para a análise do discurso estético, pois ela permite compreender a arte também em sentido amplo e em sentido restrito. Em sentido amplo ela é identificada com a poiesis e estabelece uma relação com a realidade de criação de novos universos de significado. É nesse sentido que ela abarca tanto produções artísticas, quanto a ciência, a filosofia e qualquer outro campo de produção
abstrata. Isso porque o que está sendo levado em consideração é a qualidade poiética do que foi produzido, não a sua adequação a um determinado campo específico. Essa adequação é possível através do sentido restrito da arte, o qual a identifica a uma língua e permite pensá-la enquanto produto de uma lógica específica, com uma história e com coerência interna, sendo que nem todo produto da arte em sentido restrito é fruto da poiesis, visto que essa possui a mesma lógica de criação-repetição que as demais línguas.
A vantagem de pensar a arte em sentido amplo está na possibilidade de estabelecer um sentido para ela que ultrapasse o mundo surgido a partir de uma concepção de arte europeizada, o qual vigora como o lugar da arte atual. Em contrapartida, é o sentido amplo que contribui para o hiato existente entre discurso estético e produção artística, visto que a associação entre arte e criação permite chamar de arte, ou de artístico, uma série de produções que não se enquadram no sentido restrito. É exatamente isso que Weitz expressa com a separação entre critérios classificatórios e valorativos. O sentido amplo é valorativo, o que significa que ele não tem o objetivo de delimitar o universo das obras de arte quando atribui uma característica artística a algo, mas sim quer ressaltar o aspecto criativo do que está em questão.
Diferentemente do conceito de mundo da arte, que é classificatório, mesmo o sentido restrito de arte em Flusser é valorativo. Ele estabelece uma limitação para a produção artística através de suas características, ou seja, não serve para estabelecer uma demarcação. Não permite afirmar o pertencimento ou não de algo ao universo da arte, mas permite pensar em que medida esse algo possui mais características plásticas ou auditivas, ou se ele se configura como um conteúdo poiético ou crítico. A questão é: para que pensar um sentido restrito sem um critério de classificação?
De acordo com Weitz, Flusser estaria incorrendo em erro, pois ele se enquadraria entre as várias teorias que misturam classificação e valoração. Acontece que não é objetivo do filósofo dizer o que é arte, mas sim pensar o que é a criação artística e como ela se comporta. Para além das afirmações flusserianas, penso que o sentido restrito pode ser caracterizado como fundamentado a partir do que classicamente era considerado como arte. A língua da arte tem como base a ideia de arte surgida na europa que se espalhou para o restante do mundo através da colonização e da globalização.
É importante visualizar o globo da língua e pensar a partir dele. No equador da realidade existe a conversa fiada e a conversação. Na camada da conversação, as criações artísticas vão sendo conversadas, ou seja, processos críticos e interpretativos do conteúdo poiético são feitos. Já na conversa fiada há um esvaziamento e uma estereotipização do que foi feito pela conversação. O problema é que a conversa fiada é a camada na qual os intelectos
permanecem a maior parte do tempo, o que significa que essa visão estereotipada e esvaziada da arte acaba se transformando em referência para a maioria das pessoas.
Esse cenário configura um problema ainda mais complexo para o discurso estético. De um lado há o sentido amplo e de outro o restrito, ambos não contribuem para a classificação da obra de arte, mas contribuem para a identificação e para a reflexão da mesma. A associação com o artístico e a falta de referência para a arte atual, acabam transformando as teorias valorativas em muletas, as quais são utilizadas do modo como Weitz elucidou. Em detrimento de tudo isso, qual a vantagem de uma teoria como a apresentada?
A compreensão da arte como poiesis abre espaço para pensar a característica mesma do fazer artístico e em que medida ela contribui para a construção da realidade do ser humano no mundo. Ao associar a poiesis com a criação de novas formas de ver, Flusser pensa a arte como o momento em que aquilo que ainda não foi pensado passa a existir. É a exploração da ideia de novo de uma maneira muito mais profunda do que o uso comum desse termo. Essa associação coloca um desafio, um problema, para os artistas, os quais têm como função ampliar o terreno da realidade.
É nesse sentido que a dualidade criação-repetição se estabelece. Enquanto a arte amplia o terreno da realidade, a conversa fiada a transforma em eterno retorno do sempre idêntico. Isso porque toda criação no momento em que surge é um todo complexo, que precisa ser interpretado, criticado, transformado em conversação para não ser tratado como ruído. À medida em que ele vai sendo conversado, vai perdendo seu conteúdo poético, pois vai sendo explicado. Quando ele se torna explicável, cai na conversa fiada. A diferença que Flusser estabelece para a arte no sentido restrito é que mesmo quando ela cai na conversa fiada, ela não perde seu conteúdo poético. Um ótimo exemplo para isso é a Monalisa de Leonardo da Vinci. Ela figura tanto como uma das obras mais importantes da arte europeia, quanto como garota propaganda de uma centena de produtos diferentes. Sua utilização como garota propaganda só é possível, pois ela faz parte do imaginário coletivo, mesmo que como uma referência estipulada. Porém, essa utilização não retira seu conteúdo poético. Isso significa que a arte em sentido restrito possui um potencial poético maior que as demais coisas do mundo.
Portanto, a associação da arte com a poiesis abre espaço para considerar um outro viés da arte, o qual pode ou não se adequar ao mundo da arte de Arthur Danto, dependendo do modo como a análise está sendo feita. Além disso, a possibilidade de pensar a vivência mesma da obra de arte permite associar a compreensão de arte com sua experiência.