É fácil ser audacioso neste país; basta dizer aquilo que todo mundo pode ver se quiser se dar ao trabalho.
Boris Vian, em Vou cuspir no seu túmulo
Corpos exibidos, corpos nus, corpos feridos, corpos abertos. Corpos que falam sem dizer uma palavra e palavras que narram corpos. Textos que vêm falar do fisiológico e põem o leitor em contato com os corpos dos personagens em sua intimidade às vezes radical.
As narrativas de Pedro Juan apresentam sequências repetidas das ações mais simples e cotidianas, comer, beber, excretar, fazer sexo, num ciclo que permite ao leitor ingressar num mundo social complexo no qual a racionalidade foi magnificada e o corpo (com seus prazeres e necessidades) negado ou postergado. Através de diferentes estratégias de controle, o regime cubano estabeleceu numerosos mecanismos institucionais com vistas a produzir um homem novo, um sujeito utópico livre das taras da burguesia. Em uma obra recente encontramos de modo indireto uma verdadeira poética da narrativa de Pedro Juan, na qual podemos ler o seguinte diálogo:
― ¿Te acuerdas, Conde, cuando cerraron los clubes y los cabarets porque eran antros de
perdición y rezagos del pasado?
― A veces me pongo a pensar… ¿Cuántas cosas nos quitaron, nos prohibieron, nos negaron
durante años para adelantar el futuro y para que fuéramos mejores?
―Lo peor es que nos quitaron la posibilidad de vivir al ritmo que vivía la gente en el
mundo. Para protegernos…” (PADURA FUENTES, 2014, p. 198)
siempre hay alguien, cagándose en los pantalones, que te toca en la puerta y te grita que te apures y salgas. Bueno, pues me llevé una revista para cagar y leer, sin prisa.”
A exposição do corpo e a opção inegociável pelo prazer se revela como discurso dos rebeldes e desobedientes diante de uma regime que impõe como causa única a utopia da formiga (utopia da ordem) fundada no controle absoluto do homem.
Com um conjunto de pequenas histórias que nunca se articulam para narrar um relato maior, Pedro Juan Gutiérrez concentra seu olhar naqueles sobre os quais se abate um conjunto de regras e regulações, naqueles que infringem todas as formas de conduta, não apenas os parâmetros impostos pelo regime, mas também os códigos de civilidade. Seus personagens preferidos se encontram entre os desvalidos e marginais da sociedade em crise. Apesar dos embaraços gerados pelo Período Especial, compraz-se em viver em meio à corja sórdida de um cortiço ou de um edifício em ruínas:
Às vezes achava aquela rotina preferível ao cortiço, aos grilhões dos negros e à miséria absoluta. Outras, queria mandar à merda o petróleo e voltar ao cortiço. Eu, o eterno indeciso, sempre confuso até a medula. Confuso como um péndulo. Pensando bem, prefiro o patético à sordidez. (GUTIÉRREZ, 1999, p. 176)18
Há uma espécie de regressão parcial à barbárie como forma de defender alternativas aos ideais de civilidade impostos hegemonicamente e aos princípios tópicos que, na prática, implicam em um regime autoritário. Os bárbaros estão chegando juntamente com o processo que lança por terra as grandes utopias. Com a crise dos grandes relatos, restam os pequenos relatos. Portanto trata-se de desenvolver uma narração que, tomando como elemento estrutural da figuração do corpo os dados relativos à alimentação, à excreção e ao sexo, projeta imagem do humanoanimal ou do animal tropical, como prefere Pedro Juan.
Outra base dos referentes corporais são os que remetem ao corpo da cidade na imbricação com o corpo humano. Essa interseção é representada na maioria das vezes pelo edifício no qual reside o protagonista. O próprio corpo com suas marcas e ruínas (a decadência física e moral da cidade e do protagonista-narrador da maioria dos relatos é
18
No original: “A veces creía que esa rutina era preferible al solar, al brete de los negros y a la miseria
absoluta. Otras veces quería mandar al carajo el petróleo y regresar al solar. Yo, el eterno indeciso, confundido siempre hasta la médula. Confundido como un péndulo. Después, de todo, prefiero el patetismo a la sordidez. No tenía tiempo ni fuerzas para pensar. Y eso era bueno. La vida precipitada, azarosa, me ha conducido siempre a callejones sin salida” (GUTIÉRREZ, 1998, p. 179).
sublinhada insistentemente) se converte em recurso para uma narrativa autoficcional19 que é ao mesmo tempo o relato de uma sociedade através das rugosidades da cidade.
Em vários dos contos de Trilogía sucia de La Habana, o edifício foi retratado de forma alegórica. Elementos da arquitetura, aspectos das alterações incorporadas à estrutura do apartamento ou tramas que compõem a vida de seus habitantes aparecem e reaparecem, dando forma a um mundo cada vez mais articulado a uma realidade maior.
Aos poucos vamos percebendo que a crise observada por Pedro Juan está também presente em seu corpo e em seu local de moradia. O prédio, construído antes da Revolução, está com rachaduras nas paredes e despencando um pouco a cada dia, como observa Hortensia, uma das moradoras, numa crítica que se torna extensiva a um âmbito mais vasto da sociedade revolucionaria: “Eles não podem esquecer o povo desse jeito. O edifício está caindo aos pedaços e nunca tem água, nem gás, nem comida. Nada, filho, nada” (GUTIÉRREZ, 1999, p. 162)20.
Pedro Juan olha lá do alto da cobertura atrás de vestígios do humano que se revelem a partir das zonas de sombra da cidade e da sociedade. Como para Brueghel, a rua é o espaço privilegiado. Dessa posição estratégica, no alto da cobertura de um edifício em ruínas, seu olhar incide sobre os personagens que transitam pelas ruas de Centro Habana ou tentam ganhar algum dinheiro no Malecón. Concentra-se também em pequenas imagens dos que constituem uma realidade mais próxima, no interior do edifício. Coloca em cena um mundo quase bestial de personagens anti-sociais, restos da utopia, vestígios da festa da Revolução que durou quase uma década e depois tornou-se uma melancólica ruína arquitetônica e social.
A crise abre espaço para excentricidades e o que antes poderia provocar escândalo ou ser passível de prisão passa a ser visto com desinteresse diante de problemas mais urgente. Os acontecimento do âmbito macro (envolvendo as principais relações no plano internacional e atravessando áreas como a política, a diplomacia e a economia)
19
Pedro Juan Gutiérrez nasce em Matanzas, em 1950. Como seu personagem Pedro Juan, ele também é filho de um sorveteiro, também atuou no jornalismo antes de tronar-se escritor, também vem de uma família do campo e também adotou como estilo um realismo feroz. E as semelhanças não terminam aí, ao ponto de com frequência muitos leitores atribuírem ao escritor as aventuras do personagem narrador.
indiretamente liberam a conduta humana de regras, prescrições e parâmetros que a predeterminavam. O corpo disciplinado resvala para zonas onde impera o desejo e não mais os mandatos sociais em termos de moral ou papéis sociais.
Os dogmas e receitas (“parâmetros”) para atuação de todo indivíduo na sociedade revolucionária passam a ser motivo de riso e as “receitas” de comportamento perdem o sentido diante de uma volta do reprimido que devolve os humanos a uma condição primitiva. A ênfase panfletária na parametra ção acrescenta uma carga de mais repressão que não se sustenta diante da aguda crise econômica dos anos de 1990.
O discurso de Pedro Juan Gutiérrez se forma, portanto, num contexto de crise do processo civilizador que deriva da ruína de um projeto utópico que prometia levar à construção do homem novo, mas que, quarenta anos depois do triunfo da Revolução, apenas libera os animais das jaulas e os libera na “selva tropical”, em cujo horizonte só aparecem os prazeres do álcool e das drogas, as prostitutas do Malecón e os dólares dos turistas:
Estávamos entrando na selva. Assim, a chutes na bunda. Saíamos todos das jaulas e começávamos a lutar na selva. Esse era o assunto. Saíamos atrofiados da jaula. Entediados e temerosos. Não tínhamos nem ideia de como era a batalha na selva. Mas era preciso enfrentá-la. Ficamos trancados trinta e cinco anos nas jaulas do zoo. Nos davam alguma comidinha e algum remédio, mas nem ideia de como era todo o resto além das grades. E de repente era preciso saltar para a selva. Com o cérebro adormecido e os músculos frouxos e débeis. Só os melhores podiam competir pela vida na selva. Eu estava tentando. Fazendo força, muita força. (GUTIÉRREZ, 1999, p. 137)21
Considerando-se a definição de Schollhamer (2013), Trilogía sucia de La Habana
pode ser lida como uma obra pornográfica por narrar situações-limite resultantes da crise econômica cubana que se agravou com o Período Especial.
20
No original: “- No se pueden olvidar así del Pueblo. El edificio se cae a pedazos y nunca hay agua, ni gas,
ni comida. Nada, hijo, nada.” (GUTIÉRREZ, 1998, p. 165) 21
No original: “Hacíamos nuestra entrada en la jungla. Así, a patadas por el culo. Todos salíamos de las jaulas
y comenzábamos a luchar en la selva. Ése era el asunto. Salíamos atrofiados de las jaulas. Aburridos y temerosos. No teníamos ni idea de cómo era la batalla en la jungla. Pero había que hacerlo. Estuvimos encerrados treinta y cinco años en las jaulas del Zoo. Nos daban alguna comidita y alguna medicina, pero ni idea de cómo era todo más allá de los barrotes. Y de pronto hay que saltar a la selva. Con el cerebro adormecido y los músculos flojos y débiles. Sólo los mejores podrían competir por la vida en la jungla. Yo lo intentaba. Poniendo fuerza. Mucha fuerza.” (GUTIÉRREZ, 1998, p. 138)
Referências à falta de comida, de água e de elementos básicos de higiene como o sabão, são frequentes no decorrer do livro: “Já perdi a conta de quanto tempo faz que não tem sabão aqui. (...) só tenho duas calcinhas, mais nada, e as duas rasgadas. Um lixo. Estou sem sabão, sem comida, sem nada. (...) Os habaneros andavam com muita fome.” (GUTIÉRREZ, 1999, p. 23-24)22
. Essa situação-limite atinge a todos os personagens com quem o narrador-personagem Pedro Juan convive e também marca seus encontros e reencontros com uma galeria de cubanos que saíras das jaulas para mergulhar na selva. A exceção seriam os turistas que não pertencem a este contexto e chegam a chamar atenção por suas ações incompatíveis com a crise. Um caso exemplar é o de Rita de Cássia, uma brasileira que, ao voltar para o seu país, deixa para trás sandálias de borracha usadas, restos de xampu e de sabonete, balas, blocos de anotações e um aparelho de barbear descartável, alegando que estes objetos já não serviam para nada. “Ah, serve sim. Essas sandálias de borracha, o xampu, os sabonetes. Aqui tudo serve, mesmo que seja lixo para você” (GUTIÉRREZ, 1999, p. 33)23, contesta imediatamente o narrador.
Sem julgamento de valor, o narrador se limita a relatar os acontecimentos que se desenrolam diante de seus olhos. Mesmo quando envolvem crimes, transgressões ou desvios, assumindo muitas vezes uma dimensão de extrema violência ou crueldade para com o leitor.
Às vezes, com um texto mais descritivo que narrativo, o personagem narrador apresenta não apenas aquilo que faz de relevante. Transcendendo as grandes ações e focando no cotidiano, escreve sobre aquilo que vê, ouve, come, bebe e cheira. O que observa do alto da cobertura ou nas suas caminhadas pelas ruas do bairro tem um peso especial.
Expõe o corpo para através dele mergulhar no drama humano que não se encontra na épica, nos movimentos das multidões, mas nos pequenos fatos da vida cotidiana dos indivíduos. É justamente nesses dramas pessoais que se desenrolam ao seu redor que o
22
No original: “Ya perdí la cuenta desde cuándo no hay jabón aquí (…) tengo dos bloomers nada más y los dos rotos. Hechos un ripio. Sin jabón, sin comida, sin nada (…) Los habaneros tenían mucha hambre”
(GUTIÉRREZ, 1998, p. 24-25) 23
No original: “Oh, sí sirve. Esas chancletas de goma, el shampoo, los jabones. Aquí todo sirve, aunque para ti sea lixo.” (GUTIÉRREZ, 1998, p. 34)
personagem narrador Pedro Juan foca o seu olhar e através deles remete ao drama coletivo do povo cubano.
O narrador, em sua conhecida deselegância, refere-se aos órgãos sexuais como “pinga”, “coño” ou “tareco”, reconhece que somos “uns animaizinhos primários, simples e frágeis” e diz que gosta do “solar” onde os negros vivem em estado natural, resolvendo tudo com pancadas e uma enxurrada de insultos.
Como vimos anteriormente, o edifício em Centro Habana, é considerado um bom lugar por Pedro Juan (“me sentia bem naquele cortiço pestilento.” “É um lugar bom”, GUTIÉRREZ, 1999, p. 46 e 78), apesar do grande problema que representava seu banheiro coletivo, o qual não possuir as mínimas condições de higiene péssima, fato que era agravado pela constante falta de água. Nesta situação, de fato, tornam-se inimagináveis o uso de óleos que impeçam a proliferação do odor ruim ou a aplicação de métodos para impedir a propagação dos sons que deixam o personagem de “Um tal de Lucas” tão constrangido.
Diante da constante busca por emprego, comida ou rum, a fila parece incomodar mais do que o odor ou os ruídos. A grande quantidade de usuários do banheiro proveniente do fato de muitos quartos constituídos por um único cômodo quatro por quatro abrigarem famílias inteiras e haver apenas um banheiro para todos os moradores. Essa situação acaba por impossibilitar uma divisão adequada entre o público e o privado, debilitando-se constantemente a noção de íntimo ou intimidade.
Com a falta de espaço interno, o íntimo se amplia e se integra à vida pública, fazendo com que a ação de se jogar as fezes pela janela não seja tão condenável como o seria em outras circunstâncias. “Um desastre! Mas assim é. A gente às vezes está em baixa, e tem que se acostumar” (GUTIÉRREZ, 1999, p. 202).
A proximidade faz com que o corpo perca o seu potencial agressivo, ou melhor dizendo, que a percepção do corpo se transforme, passando os elementos do baixo a integrar os termos públicos da vida cotidiana. Um corpo humano visto de muito próximo, e sem nenhum estranhamento, destitui o fisiológico e o animal de seu caráter obsceno. O que torna o corpo estranho é o lugar a partir do qual é visto. Longe da esfera pública partes ou
funções do corpo perdem seu valor de agressividade, incômodo ou obscenidade. O uso compartilhado do banheiro ou o amontoamento de inúmeras pessoas vivendo num mesmo cômodo implica a construção dessa proximidade.
Não é só o banheiro que está em péssimas condições. Pedro Juan descreve constantemente a estrutura decadente do prédio. Apesar de ter uma fachada que chama a atenção dos turistas, internamente está desmoronando. Passagens como esta permitem a leitura de uma realidade mais geral a partir de um fragmento espacial: o edifício é a ilha urbana, o cortiço é o bairro.
O elevador geralmente não funciona, para entre um andar e outro e, quando funciona, é “muito escuro, porque os vizinhos roubam as lâmpadas, e com um fedor permanente de urina, porcaria e vômitos diários de um bêbado do quarto andar” (GUTIÉRREZ, 1999, p. 29)24. Quando se necessita utilizar as escadas, o que acontece na maioria das vezes, a situação permanece incômoda porque as suas lâmpadas também são roubadas e “de madrugada, as pessoas entram para fazer de tudo na escada: trepar, fumar maconha, cagar, mijar” (GUTIÉRREZ, 1999, p. 29).
A porta de Dalia, uma das moradoras, por exemplo, precisa ser amarrada porque está podre e sem dobradiças e, quando chove, a água entra desenfreadamente. Em uma dessas chuvas, uma parede inteira se desprende e tomba, numa exemplificação física da exposição do íntimo ao público que ocorre frequentemente neste espaço: “O edifício ficou como essas casinhas de bonecas em que falta uma parede e dá para ver os móveis e todo o seu interior” (GUTIÉRREZ, 1999, p. 67)25.
A carência de momentos de privacidade chega a ser tão intensa que a cena em que o narrador-personagem vai ao banheiro na casa de Estrella ganha particular destaque. Porém, nem assim Pedro Juan consegue seu momento de tranquilidade, porque a dona da casa começa a lhe contar causos através da porta, invadindo, mesmo que não fisicamente, seu espaço privado e interferindo em seu tão desejado sossego. “Limpei a bunda e dei a
24
No original: “muy oscuro porque los vecinos se roban los bombillos y con una peste permanente a orina, porquería y a los vómitos diarios de un borracho del cuarto piso” (GUTIÉRREZ, 1998, p. 30)
25
No original: “el edificio quedó como esas casitas de muñecas que les falta una pared y se ven los muebles y todo el interior” (GUTIÉRREZ, 1998, p. 30)
descarga na privada. Saí e fui embora. Estava irritado com Estrella.” (GUTIÉRREZ, 1999, p. 86)26.
Se o que mais incomodava Pedro Juan era o banheiro coletivo, em certo ponto da narrativa parece ter surgido uma boa oportunidade. Em um momento de aparente melhora de qualidade de vida, ele pôde se mudar para uma cobertura com apenas dois vizinhos. Com um quarto limpo, fogão a querosene e banheiro próprio, ele pode respirar mais aliviado, mas não por muito tempo. Segundo o narrador, com a crise de 1990, muitas famílias começaram a criar galinhas e porcos em suas casas como garantia de se ter sempre comida e é a esse pequeno negócio a que seus vizinhos se dedicam.
Apesar de declarar não ser amante dos bons cheiros (“Agora mesmo não consigo lembrar de nenhum cheiro perfumado de mulher nenhuma. Não gosto desses cheiros. Não me interessam” [GUTIÉRREZ, 1999, p. 92]27), o odor das fezes dos porcos e das galinhas começou a incomodar, assim como os mosquitos levados pelo verão e os ratos e baratas atraídos pelo lixo e cascas das criações vizinhas. A falta de água e o forte calor contribuíam ainda mais para a pestilência da cobertura. Dentro dos edifícios apresentados, a condições de habitabilidade parecem cada vez mais escassas e ao mesmo tempo generalizadas, o que faz com que a descrição de um cortiço se confunda com outro facilmente.
Um prédio vizinho tem paredes escoradas com madeiras que, se retiradas, podem ocasionar o desmoronamento completo do edifício: “Todo o edifício estava em ruínas e reforçado. Desmoronaria de tirassem um pedaço de madeira do lugar” (GUTIÉRREZ, 1999, p. 248)28. Em outro, há pessoas sem água, comida e com um banheiro coletivo em péssimo estado de higiene, assim como o da cobertura de Pedro Juan.
A poucas quadras dali, uma cobertura está infestada de ratos e baratas, e, apesar de ter banheiro masculino e feminino, ainda apresenta fila e “a maioria geralmente caga em um cartucho de papel que atira na valeta junto da calçada ou no barril de lixo da esquina.”
26
No original: “Me limpié el culo y descargué el inodoro. Salí del baño y me fui. Estaba irritado con Estrella.
(GUTIÉRREZ, 1998, p. 89) 27
No original: “Ahora mismo no logro recordar un olor perfumado de alguna mujer. No me gustan esos
olores. O no me interesan” (GUTIÉRREZ, 1998, p. 95) 28
No original: “Todo el edificio estaba en ruinas y reforzado. Se desmoronaba si quitaban un trozo de madera de su sitio.” (GUTIÉRREZ, 1998, p. 247)
(GUTIÉRREZ, 1999, p. 278)29. Em outro, no Malecón, há rachaduras no teto, nas paredes e moradores que temem a ação de um vento capaz de derrubar o prédio e esmagá-los. A maioria dos edifícios está semidestruída, “infestado de ratos e baratas, mas ainda é útil e continuará sendo enquanto sobrar uma pedra.” (GUTIÉRREZ, 1999, p. 278)30.
Os personagens carecem de urbanidade. Não raro passam longo tempo sem tomar banho. Já não se incomodam com a sujeira ou com o mau cheiro. Respondem unicamente às pulsões de vida ou de morte. As restrições os levam a cometer excessos.
Observa-se nos relatos de Pedro Juan uma verdadeira exacerbação dos sentidos, e é através deles que o corpo se manifesta. Num universo em que há tanta exposição do privado e do íntimo a paisagem é construída, muitas vezes, com o próprio corpo. Ganha, portanto, especial importância a forma como Pedro Juan se relaciona com o espaço e com os sujeitos que o circundam, os quais são quase sempre extensões do seu corpo, constituindo um segundo corpo, coletivo. Ai reside uma das estratégias centrais da obra: contestar a política através da narrativa do corpo.
O narrador evoca o caráter de descontrole da busca desregrada pelo prazer, ao mesmo tempo em que relata a busca pelos elementos básicos para a sobrevivência humana. A ênfase nestes dois aspectos se denota na repetição incontrolável de cenas de sexo, bebida