I. BÖLÜM
1.5. Postmodern Algılamanın Yönetim Anlayışına Yansıması
Malrieu, em seu Le fantastique (1992), leva em consideração que, quando se diz “fantástico” nem sempre se entende a mesma coisa, pois “fantástico”, em diferentes correntes teóricas, tem diferentes significados, e falar de literatura fantástica implica enfrentar essa situação. O autor observa também que a maior parte dos estudos sobre esse gênero tem origem francesa, e a palavra fantastique, por ter ganhado contornos mais teóricos na França, não é sinônimo da alemã Phantasie ou da inglesa fantasy. Estas duas últimas designam os
produtos do imaginário sem qualquer distinção de temas, propósitos ou efeitos. De acordo com o autor, Phantasie ou fantasy poderiam ser igualmente aplicadas para textos como As
viagens de Gulliver, Alice no país das maravilhas, Drácula ou O médico e o monstro.
Refletindo sobre outra questão clássica nos estudos sobre o fantástico, Malrieu discorre a respeito de considerarmos ou não o fantástico como um gênero e o considera dessa forma, pois, malgrado os problemas teóricos de praxe, é possível agrupar sob essa denominação certo número de obras com estruturas recorrentes e expressando preocupações similares.
Interessa-nos, especialmente, na teoria de Malrieu, a importância conferida às personagens das narrativas fantásticas. Para o autor, a especificidade do fantástico não se encontra no fenômeno insólito, pois outros gêneros (como é caso do maravilhoso) têm nele a mesma matéria-prima, mas na descrição da reação que este desencadeia nas personagens.
É corrente associar o fantástico às narrativas em primeira pessoa, mas Malrieu chama a atenção para a enorme quantidade de narrativas fantásticas em terceira, sem, com isso, haver a perda da sensação de hesitação ou de desconfiança diante do narrado. É o caso, por exemplo, de dois contos do nosso corpus, dos quais trataremos mais adiante. Não é preciso muito para reconhecer que a narração em primeira pessoa, que coloca o narrador no mesmo patamar de conhecimentos dos fatos das outras personagens, gera um efeito subjetivo muito útil ao fantástico (MÉNDEZ, 2009), mas Malrieu chama atenção para o fato de nem todas as narrações em terceira pessoa precisarem ter o narrador onisciente; uma história pode ser contada do ponto de vista de uma personagem e ser tão subjetiva quanto uma narrativa em primeira pessoa, não sendo, portanto, uma questão determinante para o fantástico.
A respeito da visão de mundo fornecida pelo fantástico, Malrieu explica que reduzir o século XIX ao positivismo ou a uma curiosidade inocente frente ao progresso científico é uma visão muito simplista do período e chama atenção para a inquietação suscitada pelo avanço cientifico, com o deslocamento das fronteiras do conhecimento. O fantástico seria a expressão da crise intelectual que fez parte desse século.
É assim que, de maneira geral, ocorreu no decorrer desse período, um jogo sutil entre a ciência e a literatura, cada uma procurando na outra sua própria legitimidade. Ciências novas que vão buscar seus fundamentos nos escritores; gênero novo que vai se justificar por um sólido álibi científico. Ao longo de todo o século XIX, opera-se entre ciência e literatura esse movimento de vai e vem. Uma não pode ser concebida sem a outra, inclusive em suas declarações teóricas.34 (MALRIEU, 1992. p. 21-22)
34 “C’est ainsi que, de façon générale, s’est joué au cours de cette période un jeu subtil entre la science et la littérature, chacune cherchant dans l’autre sa propre légitimité. Sciences nouvelles qui vont trouver leurs
No século XIX, o homem já não crê mais em fantasmas, vampiros, monstros ou outros seres sobrenaturais; então, porque o fantástico aproveita-se tanto dessa ferramenta? Malrieu também faz essa pergunta e chega à conclusão de que os fantasmas e os outros seres são utilizados como imagens, como metáforas ou como meios de exprimir uma realidade profunda que não se pode ver. Essas figuras eram usadas para representar tudo o que podia ser mais estranho ao modo de pensar do homem do século XIX. O sobrenatural seria apenas o material utilizado pelo fantástico por se adaptar plenamente às exigências de confrontação do homem com o que de mais estranho o homem pode encontrar. “As figuras sobrenaturais às quais recorre o fantástico são a expressão de uma agonia do homem, não em face de uma divindade qualquer, mas em face de si mesmo e dos outros”35 (MALRIEU, 1992. p. 30).
Ainda de acordo com o autor, no século XIX, o homem descobre que tudo o que acreditava ser eterno, mostra-se perecível e mutável:
Na França, mataram um rei; logo Nietzsche e Dostoïevski proclamaram que Deus está morto. As extraordinárias esperanças fundadas em todo o Ocidente sobre a independência americana e sobre a Revolução francesa, depois sobre Napoleão I, desmoronaram por sua vez. Os antigos valores desapareceram e não existe mais ponto de referência.36 (MALRIEU, 1992. p. 31) Outras crises como esta já foram registradas na história, de acordo com o autor, como a da sociedade romana no século II ou do final século XVI e esses momentos propiciaram o aparecimento de gêneros vizinhos ao fantástico (MALRIEU, 1992). Ainda segundo o autor, isso se explica, pois a sociedade já não é mais capaz de responder às exigências e aspirações de seus membros e não há nenhum projeto de sociedade ou de tecido social sólido. A ausência de objetivos coletivos reconhecidos faz o indivíduo utilizar seus próprios objetivos e meios para encontrar as soluções de que precisa. Em contrapartida, há a visão negativa do mundo, como algo ilusório, regido pelas aparências, em oposição a um mundo superior, suprassensível, de ordem divina. O fantástico e seus gêneros vizinhos servem como a expressão de uma desestabilização intelectual coletiva; Malrieu concorda com o que propõe Nodier sobre a relação estreita do fantástico com a decadência, salientando a observação de
fondements chez les écrivains ; genre nouveau qui va se justifier par un solide alibi scientifique. Tout au long du XIXe siècle, s’opère entre science et littérature ce mouvement de va et vient. L’une ne peut se concevoir sans l’autre, y compris dans ses déclarations théoriques”.
35 “Les figures du surnaturel auxquelles recourt le fantastique sont l’expression d’une angoisse de l’homme, non face à une quelconque divinité, mais face à lui-même et aux autres”.
36 “En France, on a tué le roi ; bientôt, Nietzsche et Dostoïevski proclameront que Dieu est mort. Les extraordinaires espoirs fondés dans tout l’Occident sur l’indépendence américane et sur la Révolution française, puis sur Napoléon Ier, se sont effondrés à leur tour. Les anciennes valeurs ont disparu et il n’existe plus de point de référence”.
Nodier, para quem o fantástico corresponde aos períodos de crise e de insegurança nos quais o indivíduo não pode mais se apoiar na sua comunidade e precisa confrontar-se consigo mesmo.
Malrieu discute ainda uma questão muito importante para o fantástico: a ambiguidade. Segundo ele, depois de Todorov, esta questão tornou-se causa de confusão entre o fantástico como um todo e uma das suas modalidades. Para o autor,
o sobrenatural é das modalidades do fantástico como a dúvida, ou a hesitação, é uma das modalidades da narrativa. Assim como não podemos reduzir ao sobrenatural o elemento perturbador presente na narrativa fantástica, não podemos reduzir o gênero à hesitação entre duas interpretações opostas.37 (MALRIEU, 1992, p. 45)
Ainda de acordo com o autor, o problema na definição de Todorov está em nos remeter justamente ao que o gênero fantástico busca apagar: a dicotomia razão/não-razão. A problemática do fantástico, conforme Malrieu, está exatamente em ultrapassar essa barreira. Usando um exemplo do próprio autor, o narrador de uma história fantástica diz que não está louco, não para introduzir a problemática binária da razão/loucura, mas para invalidar o discurso da loucura, pois este, muitas vezes, é a salvaguarda da razão38.
Pensando a respeito de definições propostas por nomes importantes nos estudos fantásticos e em suas deficiências, Malrieu ensaia sua própria definição que, segundo ele, deve permitir contemplar todos os aspectos do gênero ao mesmo tempo, sejam formais ou semânticos, considerando o período histórico no qual se insere e as condições materiais, ideológicas e científicas nas quais se inscreve a narrativa fantástica.
O elemento estranho, para Malrieu, é imprescindível, mas sua natureza já não é fixa. Um fantasma, um duplo, um monstro, não passam de representações diferentes da mesma coisa: um elemento perturbador, e este não precisa necessariamente vir do sobrenatural, ou mesmo de fora da personagem. Isso leva Malrieu a considerar a loucura e as alucinações, elementos provenientes de meios naturais, como perturbações válidas para criar o efeito fantástico, pois estas perturbam o equilíbrio intelectual da personagem tanto quanto o faria um
37 “le surnaturel est l’une des modalités du fantastique comme le doute, ou l’hésitation, est une des modalités du récit. Pas plus qu’on ne saurait réduire l’élément perturbateur présent dans le récit fantastique au surnaturel, on ne peut réduire le genre fantastique à l’hésitation entre deux interprétations opposées”.
38 Embora pareça uma afirmação paradoxal, Morin (1993) afirma que a loucura do narrador, por exemplo, pode ser uma explicação racional para os fatos que ele narra. Tanto a loucura, quanto efeitos de álcool, de drogas e até mesmo o cansaço de uma personagem podem ser razões para nos reservamos o direito de não acreditar nela completamente, pois sua visão da realidade estaria comprometida e não nos forneceria um retrato fiel do mundo. Dessa forma, as sensações ou mesmo os fatos presenciados por essa personagem deixariam de ser um problema para a verossimilhança da narrativa, já que não devem ser tomados a sério.
fantasma. A todas as manifestações perturbadoras na narrativa capazes de desencadear o fantástico, ainda que de origens diferentes, Malrieu dá o nome de “fenômeno”39.
A narrativa fantástica repousa, em última instância, sobre a confrontação de uma personagem isolada com um fenômeno, exterior a ela ou não, sobrenatural ou não, mas cuja presença ou intervenção representa uma contradição profunda com os quadros de pensamento e da vida da personagem, ao ponto de perturbá-los completa e duradouramente. A história do fantástico é a história das variações em torno desse esquema.40 (MALRIEU, 1992. p. 49)
Com essa base, Malrieu reflete acerca de alguns elementos que reconhece nas narrativas fantásticas referentes à organização do tempo, do espaço e especialmente das personagens e dos fenômenos, como aparecem e interagem na narrativa, reconhecendo que as abordagens estruturalistas funcionam como uma primeira triagem, para a organização de elementos recorrentes; entretanto, elas são mais ou menos intuitivas41, podendo prejudicar os
resultados. Essa conclusão é parecida com a que chegamos também, por isso valemo-nos de diferentes reflexões, de diferentes estudiosos, para melhor circunscrever a área coberta pelo fantástico.
39 “phénomène”.
40 “Le récit fantastique repose en dernier ressort sur la confrontation d’un personnage isolé avec un phénomène, extérieur à lui ou non, surnaturel ou non, mais dont la présence ou l’intervention représente une contradiction profonde avec les cadres de pensée et de vie du personnage, au point de les bouleverser complètement et durablement. L’histoire du fantastique est l’histoire des variations autour de ce schéma”.
41 “Muitos dos problemas que afetaram as diferentes teorias do fantástico encontram-se na sua origem: constatava-se nas obras certas semelhanças; que essas obras apresentam entre si apenas algumas semelhanças superficiais, pouco importava; elas se achavam de alguma forma agrupadas sob a etiqueta comum de fantástico. Tudo se passou como se, sob o pretexto de que baleias e peixes vivem na água, pudéssemos inferir seu pertencimento a uma mesma espécie” (MALRIEU, 1992. p. 146). [“Nombre des problèmes auxquels se sont heurtées les différentes théories du fantastique trouvent là leur origine : l’on constatait dans des oeuvres certaines similitudes ; que ces œuvres ne présentent entre elles que quelques ressemblances superficielles, peu importait ; elles se trouvaient de toute façon regroupées sous l’étiquette commune de fantastique. Tout s’est passé comme si, sous prétexte que baleines et poissons vivent dans l’eau, on pouvait en inférer leur appartenance à une même espèce”].
4 OS AUTORES
Apesar de os dois autores dos contos do nosso corpus serem referências nas literaturas de seus países, julgamos relevante apresentá-los brevemente, com o objetivo de contextualizar suas produções no cenário da literatura fantástica evidenciando suas contribuições para este gênero literário.
4.1 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
O alemão conhecido como E. T. A. Hoffmann (1776−1822), teve muitas profissões, destacando-se na área jurídica; entretanto, nutria particular gosto pelo campo das artes, tornando-se, na visão de Carpeaux (2008), um dos maiores narradores do Romantismo, com uma das personalidades mais complexas, equilibrando-se entre “burocrata pontual e eficiente e bohémien extravagante” (CARPEAUX, 2008, p. 162). Além de grande escritor, Hoffmann foi “excelente desenhista e notável compositor de música de câmara, música sacra e de ópera; juiz de integridade corajosa e diretor de teatro cheio de iniciativas inovadoras; visionário de espectros, estudioso de ciências ocultas e humorista sarcástico” (CARPEAUX, 2008, p. 162).
Embora alemão, ganhou sua reputação de grande escritor na França, por meio das traduções de seus contos fantásticos, tratados como uma grande novidade, tanto para o público como para a crítica literária. Segundo Robles (2008), outros grandes autores, reconhecedores da originalidade do tratamento que o autor alemão conferia a seus textos, não economizavam elogios a sua obra. Nos primeiros anos de 1830, com a “febre do fantástico”42
(ROBLES, 2008, p. 77) muitos autores franceses inspiraram-se em Hoffmann para escrever os próprios textos e reconheciam isso publicamente sem grandes problemas.
O famoso estudo de Baudelaire sobre o riso reflete a presença de Hoffmann. Jacques Offenbach, compositor francês, de origem alemã, criou sua ópera mais divulgada e apreciada,
Os Contos de Hoffmann (1881), baseado na atmosfera onírica e fantástica das narrativas do
escritor alemão. Na Rússia, Hoffmann exerceu efeito significativo sobre Gogol e sobre o grupo de escritores da Revolução de Outubro. Suas obras também alcançaram receptividade positiva na América; pode se detectar facilmente ecos do grotesco, típico de Hoffmann, nos contos de Edgar Allan Poe. Através da França, os contos fantásticos de Hoffmann chegaram a Portugal, tornando-se fonte de pesquisa e leitura para Eça de Queiroz. (HEISE, 2006, p. 163)
42 “fiebre de lo fantástico”.
Cabe lembrar ainda, a respeito da recepção da obra hoffmanniana, o estudo de Freud,
O estranho (1919); nele, Freud utiliza o conto “O homem de areia” (1816) para explicar seu
conceito de “estranho”, que tem origem no familiar (“Unheimlich”, “estranho”, em alemão, contém em si a palavra “Heimlich”, “familiar”; um dos argumentos utilizados por Freud para demonstrar como o estranho pode partir de algo próximo, considerado familiar em outras circunstâncias). A enorme influência de Hoffmann sobre escritores contemporâneos e mesmo posteriores gera interessantes trabalhos na área da literatura comparada.
Apenas em 1829, sete anos após sua morte, aparece a primeira tradução de seus contos para o francês. Na Alemanha, conforme Malrieu, o autor não conquista grande público, pois os interesses visavam para outros lugares: os românticos estavam voltados para as fontes populares: os contos tradicionais recebiam todas as honras. Ainda segundo Malrieu, na França e na Inglaterra, houve fenômeno semelhante, mas com o romance gótico e o roman noir, que funcionaram como porta de entrada para as obras fantásticas.
De acordo com Batalha (2003), a primeira revista importante a lançar Hoffmann foi Le
Globe, com um artigo de Jean-Jacques Ampère que ressaltava a originalidade dos escritos do
alemão. Buscando “filiações” e referências a obras de autores conhecidos para apresentar Hoffmann ao público francês, Ampère diz:
Suas novelas não se parecem com nada. Eu não conheço nenhuma obra onde o bizarro e o verdadeiro, o tocante e o atemorizante, o monstruoso e o burlesco, choquem-se de modo mais forte, mais vivo e mais inesperado. (AMPÈRE apud TEICHMANN, 1961, p. 20)
Para Schneider (1985), conhecemos uma lenda criada em torno de Hoffmann, histórias impressionantes com o objetivo de atribuir-lhe uma vida tão fantástica quanto seus contos, nas quais era tido como um boêmio, um bêbado inspirado, com ligações satânicas. Para além do fato de ser muito comum a associação de escritores românticos a uma vida tempestuosa e atormentada, Schneider lembra que a obra hoffmanniana reunia um número impressionante de dementes, motivo pelo qual as pessoas acreditavam que o próprio Hoffmann era um bêbado possuído pelo diabo, tendo morrido louco no hospital, depois de ter dado a luz a uma literatura insana, mórbida e indecente. Ponnau (1997) lembra que os críticos, escritores e admiradores de Hoffmann acreditavam que ele não inventava ex nihilo suas criaturas estranhas, mas transcrevia as próprias visões, decorrentes de sua loucura e abuso de álcool e de ópio. Os contos de Hoffmann, ainda de acordo com Ponnau (1997), são, para o leitor, racionalmente aceitáveis, pois as extravagâncias ali contidas eram consideradas reflexos de um estado psicológico realmente vivido por quem as escreveu. Ponnau ressalta ainda que
a loucura presumida do escritor alemão participa do mito romântico mais vasto do poeta louco (Moreau de Tours, Lélut, Leuret fizeram em suas obras a demonstração científica das relações neurológicas e psicológicas do gênio e da loucura), esta loucura é, em profundidade, muito mais ligada ainda à natureza fantástica da arte de Hoffmann. Melhor: Hoffmann é um autor fantástico, pois ele o é. Tal é o silogismo implicitamente formulado pelos censores e pelos zeladores de sua obra. Aquilo que amamos ou aquilo que nela criticamos, é a evocação desses estados mórbidos que fazem do sujeito que os experimentou e que os descreveu um caso excepcional: uma dessas figuras bizarras da alienação estudadas pelos médicos dessa época.43 (PONNAU, 1997, p. 36).
Em 1836, entretanto, o tradutor de Hoffmann, Henry Egmont, esforçou-se para rebater os exageros em torno da vida e personalidade do alemão:
Quem reconheceria, no personagem fantástico que fornece tantos argumentos gratuitos às novelas, o artista múltiplo, o juiz trabalhador, o autor, enfim, de inumeráveis relatórios de justiça criminal ou civil, citados como modelos de precisão, de dialética e de lucidez: Este, no entanto, é o homem que retratamos como um extravagante amargurado pelos reveses da fortuna, vítima de uma fatalidade diabólica, constantemente tomado pelos fantasmas ameaçadores de uma imaginação desregrada, e tirando, enfim, suas inspirações fictícias apenas nos excessos de embriaguez, e de sua conduta de vida a mais anormal.44 (EGMONT, 1836, p. XXI).
Schneider (1985) completa afirmando que Hoffmann não foi um daqueles adolescentes que afirmam categoricamente: “a literatura ou nada”45 (SCHNEIDER, 1985, p.
151) e tampouco viveu da literatura. Ele teve uma infância tranquila, e fez carreira na magistratura da Prússia. A incerteza material pela qual passou depois da derrota da Prússia e do estabelecimento do regime napoleônico o fizeram exercer diversas profissões, passando inclusive pela miséria. Mestre, professor de piano, compositor, jornalista, tradutor e caricaturista são algumas das atividades que exerceu até a restauração do Estado prussiano. Em sua vida amorosa, mesmo tendo se apaixonado por uma de suas alunas, Hoffmann casou- se com uma mulher dedicada e entediante, revelando uma vida ordenada na qual não se vê nada de satânico, tampouco de fantástico. Os poucos anos felizes de sua vida, ainda conforme
43 “la folie présumée de l’écrivain allemand participe du mythe romantique plus vaste du poète fou (moreau de Tours, Lélut, Leuret font dans leurs ouvrages la démonstration scientifique des rapports neurologiques et psychologiques du génie et de la folie), cette folie est, en profondeur, beaucoup plus liée encore à la nature fantastique de l’art de Hoffmann. Mieux : Hoffmann est un auteur fantastique parce qu’il est. Tel est le sylogisme implicitement formulé et par les censeurs et par les zélateurs de son oeuvre. Ce que l’on aime ou ce que l’on critique en elle, c’est l’évocation de ces états morbides qui font du sujet qui les éprouve et qui les décrit un cas exceptionnel : l’une de ces figures bizarres de l’aliénation étudiées par les médecins de cette époque”. 44 “Qui reconnaîtrait jamais, dans le personnage fantastique dont les travers supposés ont fourni tant d’arguments gratuits aux feuilletons, l’artiste multiple, le juge laborieux, l’auteur enfin d’innombrables rapports de justice