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O ator faz o seu corpo falar, mas isto não se deve exclusivamente a expressão ser o fundamento da sua arte, mas, e especialmente, porque o essencial permanece mudo. O mais importante daquilo que temos para transmitir nunca terá uma tradução adequada por mais que se tente colocar em palavras. Precisa de um corpo no qual viver.

Jorge Eines.*

As máscaras inteiras de anciãos de olhos pintados são máscaras expressivas com características realistas, construídas com uma maior elaboração de detalhes. Elas representam

semblantes centenários e, como as máscaras anteriores, também cobrem o rosto do ator por inteiro. Ao contrário das máscaras larvárias, a sua maior riqueza de detalhes expressivos exige do estudante/ator uma redução ainda maior dos gestos e dos movimentos e, assim, atingir um registro no qual os seus impulsos e contra-impulsos permitam ao espectador perceber detalhadamente as mais sutis intenções que determinem o seu caráter particular. A utilização dessas máscaras tem o papel de possibilitar ao estudante uma experiência em que se intensificam e se fixam todos os códigos trabalhados com as máscaras anteriores, completando, na prática, a compreensão e conscientização da construção de um estado de

máscara, preparando o ator para a passagem das máscaras de base para a meia máscara

expressiva. Antes de serem vestidas, estas máscaras podem ser caracterizadas com barrigas de espuma, figurinos, como chapéus, xales, bengalas etc., de forma a cobrir e transformar os seus corpos por completo (ver figura 9, abaixo).

FIGURA 9. Máscara expressiva inteira de ancião de olhos pintados, confeccionada em papel colê, por Fernando Linares.

Da mesma forma que acontece durante as dinâmicas com a máscara neutra e as máscaras larvárias, com estas máscaras mantenho a prática de fornecer indicações e alertar os estudantes durante os exercícios de forma a, muitas vezes, intervir para alimentá-los com imagens ou pensamentos que possam sustentar urgências ou estados conquistados durante o trabalho. Determinados sinais, apontados pela máscara durante um exercício, podem alertar sobre a possível eficácia de um momento da sua interpretação que, se for desenvolvido, pode tornar-se a chave para a instalação de um estado justo em que a máscara se configura como uma segunda natureza.

Com as máscaras de anciãos, esta relação com o estudante/ator se dá em dois planos paralelos

distintos. Num deles me dirijo à máscara como a uma “entidade” que tem uma personalidade

própria e, para isso, me valho do conhecimento prévio do seu potencial expressivo, tratando-a como senhora ou senhor de forma a induzir o estudante a encontrar um estado de vibração e prontidão para o jogo à altura das exigências daquela máscara. Por outro lado, em outros momentos, dirigindo-me ao estudante, aponto os momentos em que ele perde ou “afrouxa” os elementos pré-expressivos, sem os quais não obterá resultados expressivos com a máscara. Neste momento, no qual parece haver uma sobrecarga de informações, o estudante/ator realiza um grande desafio em termos de atenção e de concentração e se mantém distanciado de qualquer envolvimento psicológico na sua relação com a máscara.

Assim como as máscaras larvárias, estas máscaras permitem uma visão parcial ao estudante/ator que, agora, enxerga através das pequenas fendas existentes na parte inferior dos olhos, que estão pintados na própria máscara, e dão ao ator uma visão bastante reduzida (ver figura 10, na página 164) Em algumas circunstâncias, como acontece com determinadas máscaras, a melhor condição de visibilidade se restringe apenas aos orifícios das narinas. De qualquer forma é desejável que a máscara não encaixe anatomicamente em seu rosto, produzindo certo incômodo em seu campo visual que o obrigue a manter uma relação extracotidiana, como a experimentada com as máscaras larvárias. O estudante/ator tem que dar a ilusão de que os olhos pintados da máscara enxergam verdadeiramente. Deve dedicar um tempo para conhecer a máscara, antes de calçá-la no rosto, segurando-a pela testa com os seus dedos, firmando-a pela parte interna com a palma da sua mão e movimentá-la em todas as direções para descobrir os melhores ângulos, pois são estes que criam a impressão de que a máscara está enxergando. O aluno/ator deve experimentar, baseado na sua experiência com as

máscaras larvárias, todos os movimentos possíveis de cabeça e pescoço que a máscara pode realizar para, depois, conseguir explorar toda uma gama de mudanças de estados interiores. A partir do momento em que o estudante/ator coloca a máscara, a sua mente se dividirá entre a visão do espaço real, para se orientar em cena, a sustentação da imagem de si mesmo vestido com a máscara e em imaginar o que a máscara enxerga com seus olhos pintados. A partir destes elementos, ele poderá explorar os códigos que promovem a sua expressividade.

Um dos efeitos mais concretos, ocasionados ao se vestir uma máscara que possui estas características especificas, ou seja, o que o ator vê e o que a máscara vê não coincide, é conduzi-lo a um uso extracotidiano do seu corpo-mente, uma vez que, como aponta Barba, ao analisar algumas das consequências do uso da máscara no teatro nô japonês,

estes atores mudam o ângulo habitual da vida cotidiana. Como conseqüência a postura física varia, assim como varia o tônus muscular do torso, o equilíbrio e a pressão dos pés sobre o chão. Através da incoerência coerente do olhar extracotidiano, eles produzem uma transformação qualitativa da sua energia. (BARBA, 1994: 47)

O impacto inicial, sentido ao vestir uma máscara com estes atributos que agem sobre a energia do corpo do ator, diz, ao estudante, muito mais sobre a própria máscara do que este pode imaginar neste primeiro contato. Ao ceder com generosidade a estas características se determina, em grande parte, o rumo da experiência expressiva que este irá construir em

“parceria” com a máscara. É, paradoxalmente, neste momento de entrega que se evidencia

com maior vigor o valor do árduo trabalho de conscientização e domínio corporal desenvolvidos durante o treinamento pré-expressivo, com a máscara neutra e com a máscara larvária. Esta base permite ao ator colocar a técnica em ação ao serviço das máscaras expressivas para potencializar, cada vez mais, as aparentes restrições impostas pela máscara, que o tiram, propositadamente, da sua zona de conforto. Assim, fatores importantes do seu desempenho técnico, como: o seu enraizamento; o nível elevado de concentração para imaginar a máscara agindo no espaço cênico, como se ele possuísse um olhar externo que o acompanha o tempo todo e o tônus adequado para sustentar o seu eixo corporal num estado

interior de calma, que os taoístas chamam de “serenidade em movimento”, o obrigam a estar

cem por cento no presente e fazem com que os seus gestos se tornem precisos, orgânicos e críveis. A partir desta total entrega, o ator adquire tal força expressiva que ele não precisa mais se preocupar com nenhum destes elementos como materiais isolados (enraizamento, concentração, tônus, ritmo interno etc.) ao realizar qualquer ação. Estes se tornam o veículo

da sua arte e ele passa a agir com a máscara como com uma segunda pele, pois descobre, a partir da apropriação da codificação técnica, as próprias ações expressivas da máscara.

Figura 10. Detalhe da fenda do olho da máscara expressiva de ancião de olhos pintados, confeccionada em papel colê, por Fernando Linares.