Öğretmenlerin Cinsiyetlerine, Yaşlarına, Mesleki Kıdemlerine,

Ao trabalhar com estas máscaras inteiras de anciãos, uma qualidade específica de energia, que representa a última etapa do ciclo de vida do ser humano, os estudantes/atores são conduzidos a enfrentar situações em cujos contextos dramáticos o uso da palavra não se faz mais necessária. Eles devem vivenciar com seu corpo-mente a profundeza de uma vida interior que os absorve e os mantém num estado interno, a um mesmo tempo, vibrante e sereno. Isto obriga o estudante/ator à concentração de uma grande carga de energia psicofísica para conquistar um estado muito intenso, exigindo-lhe a capacidade de manter sob controle a maior parte dos seus impulsos pessoais mais vigorosos e transformá-los em esforço muscular para que seus movimentos se manifestem no espaço com uma densidade e prontidão muito particulares. Este princípio da oposição é trabalhado nas máscaras de anciãos do teatro nô, Zeami escreve,

há, com efeito, e isso é claro, no coração do ancião, o desejo de se comportar em tudo de uma maneira juvenil. Entretanto apesar desse desejo, seus membros se encontram pesados, fraco seu ouvido, e por conseguinte, mesmo que a intenção se faça presente, o comportamento não pode mais segui-lo. O conhecimento deste princípio torna verdadeira uma mímica. (ZEAMI, apud GIROUX, 1991: 115)

Assim, a partir da construção corporal de um efeito de peso para encontrar uma justa instabilidade para lidar com o seu equilíbrio, que se traduz num estado de vulnerabilidade físico-mental próprio de indivíduos que atingem uma idade centenária, “o corpo do ator revela a sua vida ao espectador em uma miríade de tensões e de forças contrapostas” (BARBA, 1994: 42) que compõem um caráter particular. Neste se manifestam, por um lado, uma carga de conhecimentos, vivências e experiências acumuladas com a idade que lhes proporciona uma atitude de autoconfiança que podem acalentar em seu interior um estado jovial e, por outro lado, a natural diminuição da capacidade das funções motoras e das suas faculdades sensoriais e mentais lhes confere um estado de fragilidade como consequência do peso dos anos. Ao realizar, de forma pessoal, a fusão desses dois estados antagônicos, o ator deverá encontrar a síntese de um caráter para a máscara, pois limitar-se a reproduzir apenas as características mais comuns dos anciãos é muito pouco para tornar viva uma máscara.

Desvendar a vida interior da máscara de anciãos de olhos pintados é procurar dentro de si, um cabedal de conhecimentos acumulados, sejam estes frutos da nossa capacidade de pesquisa e observação, das experiências vividas com pessoas idosas ou dos registros subliminares que vem à tona quando atingimos um estado de vulnerabilidade criativa. Como escreve Icle

(2006: 56), “o ator não trabalha com o imaginável e, sim, com o inimaginável”, para realizar

uma transposição que reflita o universo de uma vida que se deve presumir tenha sido farta e rica de sentimentos, emoções e acontecimentos significativos para além das nossas próprias vivências. Ao atingir este necessário grau de vulnerabilidade, o ator instala um clima que predispõe a imaginação do espectador a mobilizar num fluxo de imagens singulares que tornarão mais concretas e visíveis as intenções mais perspicazes que, muitas vezes, são meramente evocadas pelo corpo/máscara criado pelo ator.

Com as máscaras de anciãos, retomamos exercícios realizados com a máscara neutra (o adeus ao navio, a perda da lavoura), mantendo a mesma estrutura, dinâmica da situação e tempos justos encontrados ao trabalhar a máscara neutra para, a partir das características das máscaras

expressivas, tomarmos consciência da força da energia “pura” que constrói a presença da

dilatam, põem-em-visão para o espectador e tornam portanto significativo um aspecto que no

agir cotidiano está submerso: „fazer ver já é fazer interpretar‟”. (BARBA, 1994: 44)

Posteriormente, numa nova leitura do exercício, se pode perceber como este interfere no sentido que se dá à ação, à expressividade de cada máscara (incluindo-se aqui a exploração do jogo com as roupas, com os adereços etc.) e como, muitas vezes, se criam grandes diferenças de significado a partir das diferentes atitudes que sustentam as máscaras. É interessante compreender como a ação se transforma a partir de pequenas diferenças na precisão de cada parada com que se pontua uma determinada atitude, da qualidade de energia e a fluência com que se realizam as ações, mesmo quando se mantém o essencial em termos de ação para que a estrutura da situação permaneça reconhecível para nós (espectadores participantes da aula), que já conhecemos as situações e podemos perceber as mais sutis diferenças nos gestos. É como um eco que nos faz descobrir a profundidade e magnitude de cada intenção e reação vivenciada pela máscara como uma ação única. Também, ao realizar a transposição destas situações, trabalhadas com a máscara neutra, para a máscara expressiva de anciãos, as mesmas adquirem uma dimensão poética com uma intensidade dramática que, normalmente, é muito pouco explorada dentro do universo das máscaras teatrais.

Os exercícios de espera, trabalhados com as máscaras larvárias, também são retomados com as máscaras de anciãos de olhos pintados e, ao contrário do que acontece com as máscaras larvárias, que tem uma grande potencial para jogar com facilidade dentro do universo cômico, continuamos aprofundando o jogo de situações extremas para explorar os matizes do dramático e do melodramático até o trágico. Assim, abordamos circunstâncias em que as máscaras aguardam com grande expectativa que se realize um grande desejo pessoal, como: receber uma visita esperada por muitos anos ou deparar-se com um objeto pessoal perdido, cujo valor sentimental é inestimável, como: um velho baú, uma caixa com antigos retratos ou cartas guardadas há muito tempo etc. É evidente que muitos anciãos, mesmo centenários, são capazes de realizar as suas ações de forma ágil e com bastante desenvoltura. Com o trabalho das máscaras de anciãos é importante começar pela dinâmica lenta. Desta forma podemos trabalhar a máxima contenção das energias que geram as suas ações para mergulhar mais fundo no universo de um silêncio129, que se torna tão eloquente que o corpo parece dilatar-se

ou contrair-se sem limites a cada impulso e contra-impulso. O estudante/ator trabalha a energia no tempo, controlando-a no espaço como se a ação fosse mostrada para o espectador através de uma lupa. A intensa atividade muscular, gerada pela contenção dos impulsos e contra-impulsos das ações físicas que desenham com precisão cada movimento e gesto no espaço, com a dinâmica justa a cada reação, intenção ou ação, provoca a imaginação do espectador e mantém em alerta o seu interesse para além da sua percepção visual e, assim, este parece ser atingindo, também, nos seus sentidos.

O fato de conduzir, com estas máscaras, os estudantes/atores a experimentar situações cujos contextos podem ser levados a extremos muito dramáticos, se deve à necessidade de exploração de um percurso cujo registro possa atingir uma gama de expressividade do corpo, que vai do estado neutro à experimentação dos mais complexos estados dramáticos (ver figura 11, a seguir).

FIGURA 11. Máscaras inteiras de anciãos de olhos pintados, confeccionada em papel colê, por Fernando Linares.