Othello

Stanislavski'nin 1930-1933 yılları arasında stüdyodaki öğrencileriyle yaptığı

OthelloçalıĢması fiziksel aksiyon yönteminin prova sürecinde nasıl uygulandığına

dair önemli veriler taĢımaktadır. Bu çalıĢma sistemin temel kavramlarının anlatıldığı,

Bir Aktör Hazırlanıyor ve Bir Karakter Yaratmakkitaplarının devamı niteliğini

taĢıyan Bir Rol Yaratmakkitabında yer almaktadır. Bir Rol Yaratmakkitabı üç ana prodüksiyonu inceler: Akıldan Belaya, Othello, MüfettiĢ. Bu üç oyun kronolojik sırayla incelenmiĢtir. Daha öncede belirttiğimiz gibi, 1916-1920 yılları arasındaki

Akıldan Belaya oyununun çalıĢma sürecini inceleyen birinci bölümde,

Stanislavski'nin rol kiĢilerini ele alırken uzun analizlere baĢvurduğu görülür. Yaratıcı durumu ortaya çıkarmak için oyuncunun ruh haline ve içsel yaratıcı öğelerine yönelik yaptığı anlatılar, imgelem ve konsantrasyon egzersizleri geniĢ yer tutmaktadır. Özellikle karakterleri tanımaya ve çözmeye yönelik öğrencilerine yaptırdığı doğaçlamalarda, ağırlıklı olarak karakterin ruhsal yaratıcı durumunu açığa çıkarmak için coĢkusal deneyimleri temel almıĢtır. Bu uzun analiz sürecinin aksine

Othello çalıĢmasında Stanislavski farklı bir baĢlangıç yapar. Öğrencilerden, Othello'yu hatırladıkları kadarıyla anlatmalarını ister. Uzun bir okuma provası ve

masa baĢı çalıĢmasının yerine böyle bir yol seçmesinin nedeni, bir metinin ilk okunuĢunun önemine dair gerekli vurguyu yapmaktır. Öğrenciler daha önceden okudukları ya da izledikleri oyuna dair kırık dökük izlenimlerini aktarırken, Stanislavski bir metni okumadan önce o metine dair önyargılarımızdan kurtulmamızın önemini vurgular. Stanislavski'ye göre bu önyargılar ya da kliĢeler, sonrasında çıkaracağımız rollerin saflığını ve özgünlüğünü etkilememelidir.

Bildiğiniz gibi, bu ilk izlenimlere ayrı bir önem veririm. Eğer ilk okumanın izlenimleri layıkıyla edinilirse, bu gelecekteki baĢarıyı belirleyen önemli bir anahtar olur. Bu anın kaçırılmasının telafisi yoktur. Çünkü ikinci okuma sezgisel yaratıcılık alanında son derece etkili olan sürpriz öğesini artık içermez. Hatalı bir izlenimi düzeltmek, baĢlangıçta doğru bir izlenimi oluĢturmaktan daha zordur. Oyuncu bir rolle ilk karĢılaĢmasında olağanüstü özenli olmalıdır. Çünkü bu yaratıcılığın ilk aĢamasıdır.37

37

Bu noktadan yola çıkan Stanislavski, önceki çalıĢmalarından farklı olarak öğrencilerine bir ilk okuma örneği sunar. Bu denemesindeki amaç oyuncunun yaratıcı gücünü ve sezgilerini harekete geçirebilmesi için metine nasıl yaklaĢması gerektiğini göstermektedir. Stanislavski için oyun yazarının kurduğu dünyayı kavramak, olay örgüsünün hangi koĢullarda inĢa edildiğini çözmek, oyuncuların karakterlerini yaratmaları için rol kiĢilerine sezgisel ve analitik yollarla saldırmasından çok daha önemlidir. Bu çözümlemeye yönelik bir ön çalıĢmadan sonra, Stanislavski'nin ilk dönem çalıĢmalarında, Moskova Sanat Tiyatrosu'nda ya da o günün birçok tiyatrosunda olduğu gibi masa baĢı çalıĢmalarında yapılan karakterlere yönelik uzun analizler yerine, doğrudan metnin sunduğu koĢullar doğrultusunda basit fiziksel eylemlere yönelir. Öğrencilerinden Othello'nun ilk sahnesini canlandırmalarını ister. Ekip, metin olmadan, hazırlıksız böyle bir çalıĢmanın nasıl yapıĢabileceğinin ĢaĢkınlığını yaĢarken Stanislavski, stüdyodaki öğrencilerine metin olmaksızın ilk sahnenin basit fiziksel eylemler aracılığıyla nasıl keĢfedilebileceğini açıklar. Stanislavski'nin bir role yaklaĢımındaki yeni bakıĢ açısı; oyuncunun, insan ruhunun sahnedeki yaĢamını içsel özellikleriyle değil yazarın sunduğu koĢullar doğrultusunda dıĢsal bir yaklaĢımla ortaya çıkarmasını hedefler. Rolün fiziksel yaĢamını yaratmak için oyuncunun atacağı ilk adım, metnin içindeki eylemleri çözümlemek olmalıdır. Örneğin, Othello'nun ilk sahnesinde, Roderigo ile Iago arasındaki sahnede, Brabantio'nun sarayı önündeki iki karakterin konuĢmaya baĢlamadan önce sahnede gerçekleĢtirmeleri gereken temel eylemler üzerine bir doğaçlama yapılır. Bu doğaçlamada, Stanislavski öğrencilerinden sadece antre yapmalarını ve yazarın sunduğu koĢullar doğrultusunda mekanla tanıĢmalarını ister.

Bir: Girin, etrafınıza bakın, kimsenin sizi görmediğinden ya da dinlemediğinden emin olun. Ġki: Sarayın tüm pencerelerini inceleyin. Herhangi birinde bir ıĢık ya da evin sakinlerine dair bir belirti var mı? Pencerenin önünde duran birine dair en ufak bir intiba bile edinirseniz dikkat çekmeye çalıĢın. Bunu yapmak için sadece bağırmaz hareket eder ellerinizi de sallarsınız. Bu araĢtırmayı farklı yerlerde, farklı pencerelerin önünde de sürdürün. Yapmakta olduğunuz Ģeyin hakikiliğini fiziksel olarak hissedebilmeniz ve kabul edebilmeniz için bunu en yalın en gerçekçi, en doğal haliyle yapın. Üç: Biraz daha küçük taĢ toplayın ve bunları pencerelere atın. Tabii bunlardan sadece birkaçı isabet eder ama herhangi biri hedefi bulduğunda pencerenin önüne birilerinin gelip gelmediğini dikkatlice izleyin bundan sonra yapacağınız Ģey o kiĢiyi haberdar etmektir, o da diğerlerini harekete geçirecektir. Ġlk denemede baĢaramayacak o yüzden diğer pencereleri de denemek zorunda

kalacaksınız. Eğer çabalarınız hala sonuçsuzsa daha güçlü yollara ya da eylemlere baĢvurmak durumunda kalacaksınız.38

Stanislavski'nin yaptırdığı bu alıĢtırma oyuncuyu, metni eylemler aracılığıyla çözümlemeye yöneltir. Bir role yaklaĢımındaki bu yeni uygulamasında oyuncu, rol kiĢisinin içsel yapısını kurmadan önce yazarın sunduğu koĢullar doğrultusunda ilk keĢiflerini basit fiziksel eylemler aracılığıyla yapar. Stüdyodaki öğrenciler, Roderigo- Iago sahnesindeki ilk antrelerinden itibaren sahnenin eylem planını saptarlar ve bu plan üzerine çeĢitli doğaçlamalar yaparlar. Eylemlerin gerçekçi olması, sahnenin amacına hizmet etmesi önemlidir. Eylemlerin mantıklı bir dizgi içine yerleĢtirilmesi ve ardıĢıklığı oyuncuda inanç ve gerçeklik duygusunun geliĢmesini sağlayacaktır. Sistemin temel öğelerinden biri olan inanç ve gerçeklik duygusu, rolün psikolojik yapısının inĢa edilmesinde değil, öncelikli olarak rolün fiziksel yapısının oluĢturulmasında kullanılır. Oyuncunun sahnede gerçeklik duygusunu yakalayabilmesi için kaslarının gevĢek ve konsantrasyonunun yüksek olması gerekmektedir. Sadece antre yapmak üzerine yapılan bir çalıĢmada oyuncuların gerginliği ve gerçeklikten uzak görünümleri üzerine Stanislavski, yine sistemin temel öğelerinden biri olan kasların gevĢemesi ve konsantrasyon egzersizlerine bir gönderme yapar. Böylece, bir anlamda yeni uygulamasında da sürekli sistemle organik bir bağ içinde olduğunu göstermektedir.

Yürüme tarzınız fazla özentili ve hiç gerçekçi görünmüyor. Fazlasıyla oyuncu iĢi. Onu daha yalın ve serbest hale getirin. Amaçlı yürüyün kaslarınızı rahatlatın. AĢırı bir güç sarf etmeye ya da gösteriĢe gerek yok. Hakiki aksiyonlarla basmakalıp hareketleri karıĢtırmayın. Her Ģeyi yöneliminizle uyum içinde yapın.39

Burada Stanislavski'nin belirttiği amaç öğesi eylem için belirleyici unsurdur. “Stanislavski'nin şunu kastetmediği açık bir şekilde anlaşılmalıdır: Oyuncu sahneye herhangi bir fiziksel hareketi icra etmek için çıkar. Fiziksel hareket mekanik bir

edimdir. Fiziksel eylem ise bir amaca bir psikolojiye sahiptir.”40

38_{Stanislavski, Bir Rol Yaratmak, 142 s.} 39_{y.a.g.e., 146 s.}

40

Ġçinde amaç barındıran eylemler çizgisi, bütünde rol kiĢisinin ruhsal yapısını oluĢturmaya yönelik bir bakıĢ açısıyla değerlendirildiğinde; artık sadece fiziksel eylemler olmaktan çıkmıĢ, psiko-fiziksel kavramıyla harmanlanan aksiyonlara dönüĢmüĢtür. Stanislavski için aksiyon kavramı sadece hareketten ve mimikten oluĢan dıĢsal bir olgu değil, artık bir dizi ruhsal etkinlik haline gelmiĢtir.

Othello'nun ilk sahnesine yönelik alıĢtırmalarda öğrenciler, fiziksel

aksiyonların planı doğrultusunda hareket ederken, Stanislavski'nin rolün skoru olarak ifade ettiği çizgiye ulaĢabilmek için yazarın sözcüklerine ihtiyaç duyarlar. Oysaki Stanislavski daha önce fiziksel aksiyon yönteminin temel elemanlarında da değindiğimiz gibi metini çalıĢmanın sonraki aĢamalarına saklarlar. Rolün skorunu oluĢtururken fiziksel aksiyonların mantıklı ve ardıĢık çizgisini takip etmek oyuncunun alt metini kavramasını kolaylaĢtıracaktır. Stanislavski'ye göre rolün çizgisi alt metinden alınmalıdır, metnin kendisinden değil. Oyuncular, metinle erken bir aĢamada çalıĢmaya baĢladığında rollerin çizgisi netleĢmediği için alt metni göz ardı edeceklerdir. Dolayısıyla yazarın sözcükleri etkin ve canlı anlamlarını yitirecektir.

Stanislavski, Othello’nun birinci sahnesi üzerine yaptığı çalıĢmalarda metni eylemler aracılığıyla deĢifre etmeye çalıĢırken, yazarın sunduğu olguları değerlendirmeye büyük önem vermiĢtir. Repliklerde kaybolmak yerine alt metne yönelik egzersizlerle rol kiĢilerinin yönelimlerine ulaĢılmaya çalıĢılmıĢtır. Olguları değerlendirmek oyuncunun, rol kiĢisiyle arasında organik bir bağ kurmasını sağlarken aynı zamanda sistemin önemli elemanlarından biri olan iç monolog kavramının da çalıĢma içinde sık sık kullanılmasını gerektirmektedir. Bir Rol

Yaratmak kitabında yer alan Othello kitabının incelemesinde, önceki zaman

çalıĢmasına ait uzun analizler yer almaktadır. Birinci sahneden yola çıkarak yapılan çalıĢmada Iago ve Roderigo'nun geçmiĢlerine yönelik ayrıntılı bir değerlendirme yapılmıĢtır.41_{Ancak bu analizde rolü masa baĢında çıkartmak değil, fiziksel}

41

aksiyonların gerçekçi ve mantıklı ardıĢıklığını inĢa edebilmek amacıyla kullanılmıĢtır.

Stanislavski'nin son dönem çalıĢmalarındaki en önemli yeniliklerden biri, metini epizotlar ve olaylar olarak adlandırılan bölümlere ayırmasıdır. Bu çalıĢmada amaç, oyuncun her bir epizottaki görevini ve temel aksiyonlarını belirlemektir. Bu görevler bütünde üstün göreve hizmet etmelidir. Ya da tersten bir okumayla, üstün görev bütün majör ve minör görevleri, hedefleri içinde barındırmalıdır. Eylemler aracılığıyla keĢfedilen görevleri yerine getirmek için seçilecek fiziksel aksiyonların doğru bir Ģekilde yapılmasıyla temel aksiyonlara, temel aksiyonların içinde barındırdığı amaçlarla da doğru hedeflere ulaĢılacaktır.

Sizin hedefiniz uskumru yakalamak için kullandığınız küçük bir balık gibidir. Bizim yaratıcı irademiz bu balığı kullanarak ava çıkmıĢ gibidir. Küçük balığın çok lezzetli olması hedefin de gerçekleĢtirilebilir bir hedef olması gerekir. Bu olmadan konsantrasyon sağlayamazsınız. Eğer iradeniz güçlü ihtiyaçlardan kaynaklanmıyorsa güçsüzdür. Sizi zorlayan bir hedef, eĢittir o hedefin uyaranı. Uyaran dediğimiz Ģey, yaratıcı iradeyi harekete geçiren güçlü bir itkidir. Tek baĢına hedefise güçlü bir tuzaktan ibarettir. Hedefin aynı zamanda doğru bir hedef olması gerekmektedir. Doğru hedefler doğru istekleri; doğru istekler doğru çabayı uyandırır. Doğru çaba da doğru aksiyonlarla sonuçlanır. Fakat hedefiniz yanlıĢsa bu sizi yanlıĢ isteklere çabalara ve yanlıĢ aksiyonlara götürür. Doğru bir Ģekilde oynamak için hedeflerimizi kilometre taĢları gibi görmeli ve varacağımız noktaya ulaĢmak için yolumuzu onlarla döĢemeliyiz42

Bu bakıĢ açısıyla Stanislavski, Othello çalıĢmasında metni parçalara ayırmıĢ ve her bir epizottaki temel aksiyonları keĢfetmeye odaklanmıĢtır. Bir Rol

Yaratmakkitabında yer alan Othello incelemesinde birinci perde üç epizota

bölünmüĢtür: Brabantio‘nun evi, Othello'nun evi ve senato. Bu incelemede ağırlıklı olarak birinci sahnedeki fiziksel aksiyonları bulmaya yönelik çalıĢılmıĢtır. Doğaçlamalar aracılığıyla olguları değerlendiren oyuncular rol kiĢilerine dıĢtan içe bir bakıĢ açısıyla yaklaĢmıĢtır. Epizotlara ayırma ve görevlere ait yapılan çalıĢmanın en iyi örneklerinden biri ise Stanislavski'nin Stanislavski Produces

Othellokitabında ayrıntılı bir Ģekilde yer almaktadır. 1930'da Moskova Sanat

Tiyatrosu'nda sahnelenme aĢamasındaki Othellooyununa ait tüm prova ve reji

42 _{Konstantin Stanislavski, An Actor Works On A Role, çev: Jean Beneddetti}

notlarını içeren bu kaynakta Stanislavski üçüncü perdeyi beĢ epizota ayırmıĢtır. Bu epizotlardan dördüncüsü, ―kule epizotudur‖. Kule epizotuna geçmeden önce üçüncü perde üçüncü epizota ait uzun bir önceki zaman çalıĢması yapılır. Fiziksel Aksiyon Yöntemi‘ne ait diğer uygulamalarda da göreceğimiz gibi Stanislavski irdelenecek her epizot öncesinde temel aksiyonların ve görevlerin doğru bir Ģekilde tanımlanabilmesi için önceki zaman çalıĢmasına büyük önem vermektedir. Bu değerlendirmeden sonra Stanislavski ―kule‖ epizotundaki fiziksel aksiyonlarla ilgili Othello rolünü oynayan Leonidov'a bir rehber sunar ve diyalogları küçük parçalara ayırır. Stanislavski'nin hazırladığı rehber bir anlamda fiziksel ve temel psikolojik aksiyonların planıdır.

Senin bölümün hazır Leonidov ve iyi gidiyor. Bölümün psikolojisini ve genel akıĢını sana açıklamama gerek yok. Benim görevim Ģu ana kadar yapılanı sabitlemenize yardımcı olmaktır. Sana öyle bir skor sunmalıyım ki sizi yaratıcı modunuzdan uzaklaĢtırmadan, diğer yollara sapmadan kolaylıkla ustası olup takip edebilesiniz. Bu skor ya da izlemeniz gereken yol basit olmalıdır, hatta sizi ĢaĢırtacak kadar basit olmalıdır. Bütün incelikleri ve farklılıklarıyla anlaĢılması zor bir psikolojik yol sizi sadece ĢaĢkına çevirir. Elimde sizler için hazırlanmıĢ olan en basit fiziksel ve temel psikolojik aksiyonlar ve görevler var. Duyguyu kaçırmamak için bu yolu fiziksel görevler ve aksiyonlar Ģeması olarak adlandıralım ve performans süresince öyle kullanalım. Ancak baĢtan ve kesin olarak karar verelim ki gizli olan öz fiziksel görevlerde değil de, psikolojik rafine edilmiĢ duygularda yatar. Yani yüzde doksan bilinçaltı duygularınızdan oluĢur. Ġnsani duygulardan oluĢan bilinçaltı çantasına dalıp onu didik didik edemeyiz. Bilinçaltına farklı bir Ģekilde yaklaĢmamız gerekir. Bir avcının avına davrandığı gibi. Eğer kuĢu ararsanız onu bulamazsınız. Onun ilgisini çekmek için bir avcının tuzağına ihtiyacınız olacaktır. Ben de sizleri tam olarak fiziksel ve temel psikolojik aksiyonlar, görevler biçimindeki bu tuzaklarla donatmak istiyorum.43

Stanislavski, Leonidov'a önerdiği fiziksel aksiyonlarının planının uygulanması için üçüncü perde dördüncü epizotu daha küçük parçalara ayırmıĢ ve her bir küçük parça içindeki görevleri, temel aksiyonları ve hedefleri saptamıĢtır.1.parça: Othello'nun ―Ah beni aldatsın ha!‖ repliğidir.44

Bu parçadaki görev: Desdemona‘nın beni neden aldattığını belirlemeliyim. Bu yüzden bu parçanın baĢlığı, ―Neden‖ veya ―Niçin‖ sorusudur. Stanislavski oyuncularından bu sahnedeki temel aksiyonları ve görevleri icra etmeden önce Ģu

43

Konstantin Stanislavski, Stanislavski Produces Othello, çev: Helen Nowak Geoffrey Bles,London, 1948, 183 s.

44 _{William Shakespeare, Othello çev: Özdemir Nutku, Türkiye ĠĢ Bankası Kültür Yayınları,}

problemin çözümünü bulmalarını ister: Desdemona bir krallıkta yaĢayan genç ve güzel bir kızdır. Mevki sahibi, uygun birçok koca adayını reddedip Othello'yu seçmiĢtir. Ve Onunla büyük bir aĢk uğruna Kıbrıs‘a gitmiĢtir. Desdemona tüm bunları Othello'yu aldatmak için mi yapmıĢtır? Ahlaklı, saygın ve düzgün bir kızın böyle davranmasının sebebi ne olabilir? Bunu ne için yapmak isteyebilir? Stanislavski'ye göre sahnenin baĢında Othello'nun kafasını meĢgul eden ve her performansta aktörün çözmesi gereken temel psikolojik problem budur. Bu noktada önemli olan, repliğin altında yatan görevi, oyuncunun ruhundaki birikmiĢ dıĢarıya çıkmaya hazır duyguları için bir yem gibi kullanabilmektir. Eğer oyuncu, repliğe doğrudan duygularına sarılarak yaklaĢırsa, büyük ihtimalle hissetmekten ve gerçeklikten uzak bir Ģekilde oynamaya baĢlayacaktır. Ancak basitçe fiziksel ve temel psikolojik aksiyonları sahneleyerek iĢe baĢlarsa doğru yolda ilerleyecektir. Böylece de duygularını korkutmayacaktır.

2.parça:

Iago: Siz miydiniz komutanım? Artık düĢünmeyin bunu.

Othello: ―Defol git! ĠĢkenceye soktun beni. Yemin ederim bilmeden üst üste aldatılmak, aldatıldığından kuĢkulanmaktan çok daha iyi.‖45

Bu parçanın temel problemi ve baĢlığı: Iago'dan uzaklaĢmak, Onu görmemek ve duymamaktır. Temel aksiyonun kaçmak ve uzaklaĢmak olduğunun altını çizen Stanislavski, Leonidov'a bu temel aksiyonla ilgili imgelemini zenginleĢtirmesi için Ģöyle bir örnek sunar.

Bir cerrahın sizi dayanılmayacak derecede acılı bir Ģekilde ameliyat ettiğini ve birkaç dakika sonra ağrıyan yaranızı deĢmek için yaklaĢtığını düĢünün ve sonrasında, her performansta doktorunuzun o günkü iĢkencesinden nasıl kaçacağınıza karar verin.46

Üçüncü parça:

Iago: N‘oldu efendim?

45_{Shakespeare, a.g.e., 78 s.} 46

Othello: Var mıydı onun benden çaldığı Ģehvet saatleri duygusu görmüyordum, düĢünmüyordum bana zararı dokunmuyordu her gece rahat uyuyordum, tasasızdım yerindeydi keyfim. Dudaklarımda Cassio'nun öpüĢlerini duymuyordum. Soyulan insan ne çalındığını fark etmemiĢse kimse de ona söylememiĢse soyulmamıĢ demektir.

Iago: Bunu duyduğuma üzüldüm.

Othello: Bütün ordugâh, en küçük ırgatına kadar hepsi tatmıĢ olsaydı onun güzel bedenini ve tek ben bilmeseydim bunu, mutlu kalırdım hiç olmazsa. Ah, bundan sonra elveda gönül rahatlığına. Elveda rahat! Elveda huzur! Elveda ihtirası erdem yapan tuğlu kıtalara,görkemli savaĢlara, elveda! Elveda kiĢneyen kısraklara, keskin borazanlara. Ruhları coĢturan davul seslerine, kulakları delen düdüklere! ġanlı sancaklara, parlak savaĢların bütün güzelliklerine, gösteriĢli kordonlara, törenlere elveda! Ey siz ilkel ve kaba gırtlaklarıyla ölümsüz Jüpiter'in korkunç haykırıĢlarına öykünen ölüm makineleri, elveda! Artık iĢi bitti Othello'nun.47

Bu parçadaki görev: Gaddar Iago'nun neler yaptığını ve Othello'nun çektiği acıyı anlamaktır. Othello için parçanın genel baĢlığı, ―Bana neler yaptığını anla‖ olarak düĢünülebilir. Bu parça içinde aynı zamanda Othello için, bir anlamda silahlara veda durumu vardır. Othello sanki zihninin gözlerinde, savaĢ alanında ordusunu görmekte, onlara doğru seslenmekte ve veda etmektedir. Bu açıdan bakıldığında ―Bana ne yaptığını anla, bunlar benden aldıkların‖ baĢlığı Othello'nun acısını açıkça ortaya koymaktadır. Stanislavski bu parça için Leonidov'un fiziksel aksiyonlarını harekete geçirecek Ģöyle bir benzetme yapar:

Eğer askerlik hayatına ilgi duymuyorsanız, bir duygu veya coĢku üretemiyorsanız bir benzetme bulun. Ben Ģunu faydalı buluyorum; sonsuza kadar tiyatro yapmamaya zorlandığımı düĢün. Bir daha asla, perdenin açılmadan önce çıkardığı zil sesini duymayacağım, sahne arkasında karın ağrıları çekmeyeceğim. Kulisteki heyecan ve bekleyiĢ hissini duymayacağım. Tüm bunlara zihnimden veda ederken, ne tür duygular ve tecrübelerden söz etmem gerektiğini biliyorum. Doğru rengi bildiğim için duyguların arasından seçim yapmak benim için kolay olacaktır.48

Stanislavski'nin bu çalıĢması görevler ve epizotların prova aĢamasında nasıl kullanıldığına dair önemli bir kesit sunmaktadır. Bu çalıĢmayı üçüncü perde dördüncü epizotun tamamında kullanarak Leonidov'a, fiziksel aksiyonların genel bir planını çıkarmıĢtır.49

47_{Shakespeare, a.g.e., 79 s.}

48_{Stanislavski, Stanislavski Produces Othello, 187 s.} 49

Stanislavski'nin üçüncü perde dördüncü epizoda yönelik yaptığı görevler ve aksiyonlar çalıĢmasının tamamı ayrıntılı olarak ek 4'te yer almaktadır.