Üçüncü Varlık

Gerçek ―ben‖ den dramatik ―ben‖e uzanan süreçte oyuncunun yaptığı tüm doğaçlamalar ve içsel yaratıcı güçlerini harekete geçiren tüm egzersizler kendi kiĢiliğiyle oyunun içeriği arasında sıkı bir bağ kurmasını sağlayacaktır. Bu bağı canlı ve dinamik yapısı içinde kurabilen oyuncu, artık rolün belirli özellikleriyle karĢılaĢmaya hazırdır. Provaların ilk aĢamalarında yazarın sözcüklerini kullanmadan yapılan, karakteri daha iyi özümsemeye yönelik içselleĢtirme çalıĢmaları bu noktadan sonra yerini metin analizine bırakabilir. Bu aĢamada yapılacak analizler ve karakter çözümlemeleri provaların ilk günlerinde yapılan uzun masa baĢı çözümlemelerinin aksine tıpkı gerçek ―ben‖ ile dramatik ―ben‖ arasında kurulan organik bağ gibi olmalıdır. Psiko-fiziksel tekniğin doğurduğu amaca yönelik eylemlerin ıĢığında metini değerlendirmek oyuncunun sanatsal gücüne ve imgelemine daha çok hizmet edecektir.

Stanislavski'ye göre çalıĢmanın bu aĢamasında metni analiz etmek ve belirleyici özelliklerini keĢfetmek gerekmektedir. Metnin yapısı, yazıldığı döneme ait bilgiler ve yaĢam stilinin oyuncular tarafından özümsenmesi gerekir. Bu çözümleme ve analiz sürecinde performansın çekirdeğinde daha önce değindiğimiz ―ben‖ kavramı olduğuna göre; oyuncunun içsel rol yaratımına yönelik yaptığı tüm keĢifleri bir rol inĢa etme noktasına taĢırken metnin sunduğu veriler ve belirleyici unsurlar ıĢığında bir karakterizasyona ihtiyacı vardır. Stanislavski'ye göre bu karakterizasyonu oluĢturan temel öğe, bir role tam fiziksel ifadelerini verebilmek için kullanılan dıĢsal rol yaratımıdır. Oyuncunun, rolünün fiziksel özellikleriyle ilgili arayıĢı karakterin içsel dünyasını derin bir Ģekilde kavramasıyla baĢlamalıdır.

Stanislavski'ye göre fiziksel özellikler, karakterin bütün bir mantıksal davranıĢ çizgisi ortaya çıktığında çok daha kolay bulunacaktır. Karakterin içsel davranıĢ çizgisinin keĢfi, kaçınılmaz olarak oyuncuyu dıĢsal davranıĢ çizgisine götürecektir. Öncelikli olarak oyuncu, her birimin temelinde yatan görevleri, hedefleri ve amaçları, doğru psiko-fiziksel eylemler aracılığıyla keĢfederek, karakterin tutarlı ve organik içsel davranıĢ çizgisini oluĢturmaktadır. Bu nedenle dıĢsal yaratımı Stanislavski için provaların ilerleyen evrelerinde, hatta belki de oyuncunun rolüne dair yaptığı son rötuĢlarda Ģekillenmesi gereken bir çalıĢma tekniği olmuĢtur.

Stanislavski'in bu önermesinin temelinde dıĢsal davranıĢ çizgisi üzerine çok fazla yoğunlaĢmasının oyuncuyu kopyalamaya yönlendireceği düĢüncesi yatmaktadır. Oysaki birçok eserinde ısrarla altını çizdiği gibi ―kopyalamak, sanat değildir‖. Sistemin ve fiziksel aksiyon yönteminin geliĢimine Moskova Sanat Tiyatrosu ve Opera-Dramatik Stüdyo'da geçirdiği yıllar boyunca yakından tanıklık eden Vasili Toporkov'un dıĢsal rol yaratımı ve kopyalama ile ilgili düĢünceleri Stanislavski'in bakıĢ açısını açıkça ortaya koymaktadır.

Stanislavski fiziksel rol yaratımıyla ilgili ucuz olan bütün yollardan bizi korumaya çalıĢtı. Üstelik biz çalıĢmalarımızı yaptığımız sırada bu yollar tiyatroda hala revaçtaydı. Bir oyuncunun türlü masklar takarak bir role canlılık kazandırmaya çalıĢması, bunun çok tipik bir örneğiydi. Sendelemek, kekelemek, doğal sesini değiĢtirmek, doktor oynayan bir oyuncun sürekli gözlüğünü çıkartıp tekrar takması, bir subayın bıyığını burması vb. Yani kısaca oyuncunun en kolay bulduğu Ģeye tutunması. DıĢsal ifadeye çok fazla ağırlık verip, yuvarlak bir performans ortaya çıkarıp oyunculuğun sadece dıĢsal kabuğunu sergilemesi ve böylece karakterin kendini oynamayı bir kenara bırakması. Stanislavski bunun zararlı olduğunu söylüyordu. Gerçek, yaĢayan bir insanın geliĢimini engellediğini hatta onu öldürdüğünü söylüyordu.28

Oyuncu karakterin mantıksal davranıĢını keĢfederken tabii ki bunları sahnede pürüzsüz bir Ģekilde canlandırmaya yönelecektir. Bu süreçte dıĢsal karakter özelliklerinin keĢfine yönelmesi de kaçınılmazdır. Ne kadar engellemeye çalıĢırsa çalıĢsın, zaman zaman dıĢsal görüntüsü zihninde canlanacak ya da karakterin nasıl göründüğü ona hatırlatılacaktır. Stanislavski'ye göre bu geliĢim sürecinde bir problem yoktur. Önemli olan tüm zihinde canlandırmaların ve görsel imgelerin

28

zorlama olmadan, kendiliğinden Ģekillenmesidir. Dolayısıyla Stanislavski, bir karakterin dıĢsal özelliklerine bakma gerekliliğini tamamen devre dıĢı bırakmamıĢtır. Önemli olan, bu tekniğin nasıl ve hangi aĢamada kullanıldığıdır. Bir baĢka deyiĢle, dıĢsal yaratım oyuncunun doğru psiko-fiziksel eylemler aracılığıyla keĢfetmeye çalıĢtığı temel aksiyonlarının ve görevlerinin baĢarılı bir Ģekilde yerine getirilmesiyle oluĢmuĢ bedensel bir form mudur yoksa oyuncunun içsel hazırlık evresinden ve yaratıcı amaç barındıran bir süreçten geçmeden sadece hedeflediği, görünmek istediği bir dıĢsal form mudur? Stanislavski oyuncunun kalıptan kurtulmasını, birtakım dıĢsal özelliklerini kopyalamasını engellemek istemektedir. Aslında daha geniĢ bir açıdan bakıldığında Stanislavski'nin bu noktadaki tavrı sadece fiziksel aksiyon yöntemine ait bir çekinceyi değil, ―sistem‖i inĢa ettiği tüm çalıĢmalarında uzak durmaya çalıĢtığı kavramın uzantısıdır: KliĢe oyunculuk anlayıĢı.

KliĢeleri severiz ve içgüdüsel olarak onlara çekiliriz. Rahattırlar, kolaydırlar. Onlar birer alıĢkanlıktır. AlıĢkanlık insanın ikinci doğasıdır. Ne yazık ki alıĢkanlıkların çok azının derin kökleri vardır. ĠĢte bu yüzden oyuncuların kliĢeleri, bir rolü yaratırken, ilk aramalarda en sevdiğimiz arkadaĢlarımızdır. Kendi patikamızda ilerlemek yerine uzun zamandır kullanılan bir ana yola sapmak çok daha iĢimize gelir. Oyuncu kliĢelere düĢtüğünde kendini evinde gibi hisseder. KliĢeler göstergelerdir ve bizim aĢina olduğumuz pratiklerdir. Fakat bu aĢinalık köklerini duygulara dayandırmaz. Yalnızca dıĢsal mekanik bir alıĢkanlıktan oluĢur. Burada en ilginç olan durum alıĢkanlıkları bizim ilham kaynağı gibi algılamamızdır.29

Stanislavski'nin kliĢe oyunculuktan çekinmesi, kliĢe oyunculuk anlayıĢına karĢı geliĢtirdiği tavır, sadece oyuncunun dıĢsal rol yaratımına yönelik yaptığı çalıĢmaları disipline etmesiyle ilgili değildir. Bu noktadaki temel amaç tıpkı gerçek ―ben‖den dramatik ―ben‖e uzanan süreçte olduğu gibi aktör ile rol arasındaki çizgiyi organik bir geçiĢle silikleĢtirmeye çalıĢmaktır. Fiziksel aksiyon yönteminin bu aĢamasında oyuncu, yapılan egzersizler ve doğaçlamalarla içsel yaratıcı evreye ulaĢtıktan sonra metnin belirleyici özellikleri ve yaĢam stilinin ıĢığında yazarın sözcüklerini kendi sözcükleri haline getirebilecektir. ĠĢte bu noktada Stanislavski‘ye göre rol ortaya çıkmaya baĢlayacaktır. Rol, oyuncun yaĢam deneyimiyle, hayal gücünün, fiziksel rol yaratımıyla yazarın metninin buluĢtuğu noktadır. Artık yazarın sözcükleri oyuncunun hem fiziksel hem de zihinsel eylemlerine bağlanır.

29

Stanislavski oyuncunun kiĢiliğini ve yazarın karakterini organik bir iliĢkiyle bir araya getirerek eski bir ikileme çözüm bulmuĢtur. Schepkin bir karaktere bürünmek için oyuncunun kendi kiĢiliğini gizlemesi ya da silmesi gerektiğinden bahsetmiĢtir. Oysaki Stanislavski aktörün tek gerçek malzeme kaynağının kendisi olduğunu ve kiĢisel temel olmadan sahici bir insan yaratmanın mümkün olmadığını fark etmiĢtir. Dolayısıyla karakter yaratma, kendini gizleme değil, kiĢini kendi yaĢam tecrübelerinin karakterlerin tecrübesi haline geldiği kendini değiĢtirme sürecidir.30

Benedetti'nin tanımladığı bu sürecin sonunda yazarın yazmıĢ olduğu karakterin ve oyuncunun kendi kiĢiliğinin bir karıĢımı olan aktör-role ulaĢmıĢ olur. Stanislavski'in "üçüncü varlık" adını verdiği bu kavram, yazarın babası, aktörün annesi ve yönetmenin ebesi olduğu yeni bir çocuk olarak adlandırılabilir.

Fiziksel Aksiyon Yöntemi‘nin temel öğelerine baktığımızda her kavramın ―sistem‖i oluĢturan ana baĢlıkların içinden doğduğu görülür. Stanislavski tüm yaĢamı boyunca oyuncunun yaratıcı durumunu geliĢtirmeye yönelik yeni arayıĢlara girmiĢ ve ―sistem‖in doğası gereği kendini yenileyen, geliĢtiren ya da önceki tezlerini zaman zaman çürüten sonuçlara ulaĢmıĢtır. Fiziksel Aksiyon Yöntemi, tarihsel süreç içinde Stanislavski‘nin son dönem çalıĢmaları sonucunda Ģekillendiği için ―sistem‖in ulaĢtığı son nokta ya da sentezi olarak ifade edilmektedir. Stanislavski, ―sistem‖inin tamamını yazmak için uğraĢırken çalıĢmalarının bu aĢamasıyla ilgili not defterlerindeki bilgiler, ilk dönem çalıĢma notlarına göre daha azdır. Bu dönemdeki çalıĢmalarla ilgili bilgiler çoğunlukla stüdyo üyelerinin görsel tanıklıklarından elde edilmektedir. Tabii ki bu üyelerin ideolojik görüĢleri de bu tanıklıklara biçim vermektedir. Stanislavski‘nin takipçilerinin ideolojik yaklaĢımlarının, ―sistem‖in ve fiziksel aksiyon yönteminin geliĢmesinde ve yeni kuĢaklara aktarılmasında çok önemli rolü vardır. Ancak gerek ideolojik, gerekse sanatsal açıdan farklı görüĢlere sahip olmalarına rağmen tüm stüdyo üyelerinin hem fikir oldukları bir nokta vardır: Stanislavski yeni bir prova tekniği üzerinde çalıĢmaktadır. Bu prova tekniğinde bir oyun, tıpkı bir müziğin skoru gibi, yani notaları gibi, aksiyonlara bölünebilir. Repliklerin tıpkı notalar gibi oyuncular tarafından nasıl oynanması gerektiğini ifade eden bir metot oluĢturulmuĢtur. Üstelik bu nota düzeni aktör tarafından keĢfedilmekte ve doğaçlama teknikleriyle geliĢtirilmektedir. Masa baĢı

30

çalıĢmalarındaki uzun tartıĢmalarla değil, analize yönelik bir doğaçlama çalıĢmasıyla bu notalar kâğıda dökülmektedir. Stüdyo elamanlarının hemfikir oldukları bir baĢka nokta ise, Stanislavski‘nin son döneminde yaptığı provalarla bu metoda ulaĢmaya çalıĢmasıdır. Bu noktada materyal seçimi Stanislavski için çok önemlidir. Çünkü Stanislavski her zaman tek bir teatral sitille özdeĢleĢtirilmiĢtir: Psikolojik gerçekçilik. Moskova Sanat Tiyatrosu‘nda sahnelediği Chekhov ve Gogol oyunlarında yakaladığı baĢarıya bakıldığında karĢımıza psikolojik gerçekçilik çıkar. Oysa Stanislavski ―sistem‖i böyle kısıtlayıcı bir çağrıĢımdan kurtarmak istemektedir.

―Stanislavski için ‗sistem‘in evrensel olarak uygulanabilir olması, yaĢamının son beĢ yılında onun için adeta bir takıntı haline gelmiĢtir. Bu inanç öyle bir boyuta ulaĢır ki, oyunculuk yöntemlerini neredeyse dini bir projeye çevirir. Rusya‘da sistem aktörler için ‗Ġsavari‘ bir kurtarıcı yaklaĢımındadır. Operayı, klasikleri, Shakespeare‘i seçmesinin nedeni realizmin doğrudan çağrıĢımlarını engellemektir. 1936‘da davranıĢçılık dilini yogayla harmanlarken Ģunu yazmıĢtır: “Fiziksel aksiyonun gerçekliğine ihtiyacımız var. Gerçekçilik ve doğalcılık adına değil, rolün doğal bir

refleks olarak deneyimlenmesini kışkırtmak için bunu yapmalıyız.”31

Bu bağlamda Stanislavski'nin son dönem çalıĢmalarını incelemek, Fiziksel Aksiyon Yöntemi‘ni daha iyi kavrayabilmemiz adına önemlidir. YaĢamının son döneminde, 1933 - 1938 yılları arasında yaptığı çalıĢmalarda sistemin geliĢmiĢ, yeni halini öğrencilerine, stüdyo üyelerine tanımlamak, açıklamak ve kavratmak Stanislavski için vazgeçilmez bir görev halini almıĢtır. Bu aĢamada Stanislavski "sistemi" keĢfettiği ilk yıllardakinin aksine, deneyimsiz oyuncularla değil, Moskova Sanat Tiyatrosu‘nun daha tecrübeli ve usta aktörleriyle çalıĢmaya yönelmiĢtir. Stanislavski'nin amacı Fiziksel Aksiyon Yöntemi‘ni, belirli bir Ģekilde görüĢleri sabitlenmiĢ, sanatsal birikimleri ve deneyimleri belirli bir seviyenin üstündeki oyuncularla tanıĢtırmaktır. Materyal seçiminin önemi bu noktada devreye girmektedir. Moskova Sanat Tiyatrosu ve Stanislavski ile özdeĢleĢmiĢ "psikolojik

31 _{Sharon Marie Carnicke, Stanislavski in Focus, Routledge Theatre Classics, London, 2009,}

gerçekçilik" kavramı ile yoğrulmuĢ metinlerin dıĢında, sistemin evrenselliğini kanıtlamak adına seçtiği metinler dikkat çekmektedir. 1936'da çalıĢmaya baĢladığı

Tartuffe oyunu ilk bakıĢta Sanat Tiyatrosu için uygun değil gibi gözükür. Ancak

Stanislavski 17.yy. da nazım ile yazılmıĢ bir komedinin sistemin evrenselliğini kanıtlamak adına önemli bir seçim olduğunu düĢünmektedir. Bu bakıĢ açısıyla klasiklere, Shakespeare ve Moliére‘e daha fazla yönelmiĢtir. ĠĢte bu örnekler, Stanislavski'nin yaĢamının son döneminde yaptığı bu çalıĢmalar, Fiziksel Aksiyon Yönteminin somut örnekleri olarak bize "sistem"in geldiği son - ama asla tamamlanmamıĢ ya da geliĢimi bitmeyecek olan - aĢamayla ilgili çok çarpıcı veriler sunar.