Okyanus Tabanlarının Yerşekilleri

Em uma leitura d’A Brincadeira, de Milan Kundera, notamos que embora a obra seja menos sujeita a experimentações estruturais, como o livro de Angelo, ainda assim, apresenta uma estética de caráter Moderno, tanto pelo modo como se estrutura sua narrativa, quanto pelo teor do objeto narrado. São seis partes narradas por uma personagem e uma sétima narrada alternadamente por três narradores das primeiras; nessas sete partes identificamos uma busca de seus narradores pela apreensão do passado – seu ato criador é efetivamente uma análise do acontecimento passado, presentificado em uma dialética com o presente do narrador.

Tal busca pelo passado pode ser identificada em todas as partes da narrativa. Ainda mais, não se tratam de rememorações intencionais, mas casuais, despertadas pelo encontro de uma personagem com a outra. Nesse sentido, podemos considerar a ordem dos capítulos por certa forma de engaste, que relaciona uma narrativa a outra de maneira contrapontual, similar à composição musical, como já observou o crítico Mohsen Masoomi: “cada voz é estilísticamente distinta; juntas elas fazem um todo lúcido e satisfatório” (MASOOMI, 2012 p. 101), e como observou também o próprio autor no seu tomo de ensaios A Arte do Romance: “Meu imperativo é ‘janacekiano’; desembaraçar o romance da técnica romanesca, do verbalismo romanesco, torna-lo denso” (KUNDERA, 2009 p. 72-73). Isto é, o trabalho de fragmentação no romance é produzido a partir de elementos distintos que, estabelecidos a partir de certa harmonia e temática inerente a todos, formam um conjunto único.

Em uma análise da obra, o que pretendemos torna-se mais claro. Consideremos o índice:

Primeira parte: Ludvik,

5 _{É valido apontarmos, embora não seja citado no livro: 1970 o Brasil ganhou seu terceiro}

título em Copa do Mundo masculina de futebol de campo, e tal ato foi utilizado pelo governo militar para despertar o sentimento nacionalista e ufanista da população.

Segunda parte: Helena, Terceira parte: Ludvik, Quarta parte: Jaroslav, Quinta parte: Ludvik, Sexta parte: Kostka,

Sétima parte: Ludvik – Helena – Jaroslav,

(KUNDERA, 1999 p. 5)

À luz de uma leitura da narrativa, o índice reforça essa hipótese acerca da composição polifônica e contrapontual da narrativa: tratam-se de várias vozes que se unem por alguns temas comuns, e que se encontram no início (quando Ludvik se reencontra com cada personagem) da narrativa e no final (quando ele se afasta dos outros narradores). A rememoração, dessa forma, é uma técnica narrativa que desenvolve os temas caros a cada narrador e vincula-os entre si; na primeira parte lemos uma apresentação (ainda que sumária) de cada personagem e nas partes seguintes, essas se desenvolvem enquanto elementos unos, ligados uns aos outros, mas distintos e de certa forma independentes entre si. Por essa razão, em certo grau a narrativa é fragmentada: seu conteúdo ao mesmo tempo relaciona-se aos demais, e faz-se enquanto elemento uno.

Se no romance de Angelo o eixo comum é o mais evidente em cada capítulo- conto, no de Kundera é o eixo particular que é ressaltado em cada parte. Os narradores são afetados de maneiras diferentes em momentos comuns, e as diferenças na assimilação desse passado é que compõem o grosso de cada narrativa. Então, podemos pensar n’A Brincadeira por sua subversão dos não-lugares que são estabelecidos: dos principais, o reencontro, a vingança, o amor – são imagens e utopias fortes na Literatura pré-moderna que nessa obra são profundamente resignificadas pela subjetividade de seu enunciador, e por sua relação com o todo estabelecido.

A mais evidente, certamente, é no que diz respeito ao eixo Ludvik-Helena- Pavel Zemanek. Ludvik é traído por Pavel e, como vingança, pretende causar-lhe a humilhação da traição, tendo uma relação com sua esposa, Helena. Esse mote leva Ludvik a sua cidade natal, e lá, à barbearia onde trabalha Lucie, ao apartamento de Kostka e aos encontros fortuitos com Jaroslav – seu tema de vingança desencadeia os demais, e a forma como os demais são vivenciados é o que marca a desintegração dos não-lugares literários em lugares, efetivamente.

Logo, “a brincadeira” no sentido que desenvolvemos anteriormente – de sátira ou ridicularização6 _{– aqui é potencializada com novos sentidos. Kundera ridiculariza} não apenas o regime comunista (como parte da crítica ortodoxa compreende o romance), mas igualmente a própria casualidade que envolve as personagens.

Ludvik é, possivelmente, aquele que sofre as maiores sátiras: primeiro, por sua relação com a ideologia, uma vez que, zombando de Marketa, é considerado como um traidor e então expulso da universidade e preso (KUNDERA, 1999 pp. 51-60). Em segundo, por sua relação com Lucie, que nutria por ele amor sincero e desinteressado (isto é, ela era uma alienada política) até o dia em que ele, embriagado, força-a a ter com ele uma relação íntima e ela, assustada, o rejeita (KUNDERA, 1999 pp. 132-135). A terceira e talvez maior de todas as sátiras é no que diz respeito à vingança, quando Ludvik, após passar a noite com Helena (KUNDERA, 1999 p. 236), encontra seu marido e antigo algoz, Pavel Zemanek acompanhado de outra mulher, essa bem mais jovem que Helena (KUNDERA, 1999 p. 299).

Tais ironias, mais do que episódios sardônicos, são a desintegração dos não- lugares que o romance de Kundera propõe: os ideais de fraternidade, de amor e de honra perdem o seu valor quando aqueles que os cultivavam simplesmente ignoram-nos; Ludvik se autoproclama “destruidor de cenários” (KUNDERA, 1999 p. 14), mas os “cenários”, isto é, os valores que ele procura combater já estão desvalorizados por seus próprios ideólogos. Em contraponto à narrativa de Ludvik, porém, identificamos as narrativas de Helena, Jaroslav e Kostka, e esses configuram-se como defensores de ideais; tais ideais, porém, estão igualmente desintegrados, não podem mais ser chamados de utopias, uma vez que nem mesmo seus ideólogos creem (ou conseguem crer) neles.

Helena, desiludida com a infidelidade de seu marido (KUNDERA, 1999 p. 23), vê em um caso extraconjungal com Ludvik a chance de vivenciar novamente o afã da paixão e a “pulsação do sexo, esse animal” (KUNDERA, 1999 p. 31). Seu desejo é o de vivenciar uma aventura bovaryana, e em momentos esparsos ela idealiza Ludvik como um homem sedutor, ainda que não use tais palavras (KUNDERA, 1999 p p. 32-34). Porém, quando nota que seu caso de amor era meramente uma desculpa de seu amante para atacar seu marido (KUNDERA, 1999 p. 293), decide vivenciar outro não-lugar, outro ideal sem sentido naquela sociedade – um suicídio kareniniano (KUNDERA,

1999 p. 319). Porém, mesmo tal figura literária é destituída de seu valor simbólico, e comicamente ela ingere por engano pílulas laxativas (KUNDERA, 1999 p. 334). Já o caso de Jaroslav é mais trágico.

Esse, maestro de uma banda de música folclórica, dedica-se com amor a seu trabalho, mas percebe com grande lamento que aquela expressão cultural não é apreciada por seu filho de quinze anos, Vladmir (KUNDERA, 1999 p. 151). Jaroslav defende esse não-lugar que é o da cultura “nacional”, isto é, uma imagem vendida como “o folclore morávio”, mas que tem apenas fins representativos, e nenhum impacto na vida das novas gerações; ele mesmo tenta explicar a Vladimir a importância que tal cultura teve em outros momentos, principalmente como um modo de reafirmar a “identidade tcheca” (KUNDERA, 1999 p.153) – um dos não-lugares mais fortes de toda a obra – por fim, seu filho aceita participar da Cavalgada de Reis, festa tradicional na qual a banda de seu pai tocará. Entretanto ele não cumpre sua promessa e seu pai, frustrado, decide expressar a cultura que defende (KUNDERA, 1999 p. 313). Assim, tragicamente Kundera demole esse ideal utópico que é o de uma cultura nacional e Jaroslav sofre um enfarte no momento em que está cantando uma música folclórica (KUNDERA, 1999 p. 352); trata-se de uma imagem muito representativa no que se refere ao plano estético da obra.

O caso de Kostka, por fim, é ainda mais complexo, se pensarmos que ele, cristão convicto, abraça o comunismo (KUNDERA, 1999 pp. 244-247) por enxergar nessa doutrina política notadamente ateísta os valores morais cristãos que julga perdidos, desacreditados entre seus fiéis. Entre a crise moral que enxerga em seu país e a suposta retidão escrupulosa que percebe no comunismo, Kostka opõe-se à forma como Ludvik percebe os valores – os “cenários” –, porém compreende a sua própria ética como uma enganação (KUNDERA, 1999 p. 277). O resultado de sua compreensão sobre si, enfim, é de uma epifania desesperada; sua retórica o leva a perceber o paradoxo de sua filosofia de vida e igualmente o leva a perceber que nenhuma filosofia de vida é possível. Kostka é, em todo o caso, um emissário de um diálogo impossível entre religião e política.

Enfim, quando lemos o título da obra em dialogia com os diversos momentos do enredo, identificamos a principal crítica de Kundera. Seu romance é uma representação plástica do fim das utopias, e a sustentação delas próprias torna-se uma utopia – um não-lugar. A “brincadeira”, a “sátira”, o “ridículo” de sua obra, assim, são

então precisamente essa defesa de um ideal impossível, e a rememoração faz-se enquanto o actus purus da obra de Kundera precisamente por essa impossibilidade de sustentar um presente; as personagens narram para identificarem em suas próprias essências o que significam as ideias que eventualmente defenderam. Assim, podemos concluir que no caso da obra de Kundera, a narrativa é uma maneira de busca da autocompreensão do Homem sobre si. Narrar é, nesse caso, vivenciar o último lugar, no qual ainda há valores a serem cultivados.

CAPÍTULO 3