Juntamente com os dreadlocks, o reggae também está imediatamente associado à ideologia Rastafári no senso comum da população de Fortaleza e do Brasil. Na mesma pesquisa informal que descrevi anteriormente, assunto discutido com mais detalhes no item 5.1, a associação da palavra Rastafarianismo com o reggae veio em terceiro lugar, com 24 entrevistados tendo relacionado os dois termos, atrás somente do cabelo em estilo dreadlock (com 59 respostas) e em segundo lugar tendo sido considerado “um movimento africano ou de valorização da cultura negra” (com 29 respostas). Que o reggae é associado à Rastafári é indubitável. Porém, qual música é essencial e historicamente ligada ao movimento? Qual é realmente a “Rasta music”? Causou-me estranheza quando ouvi pela primeira vez por um de meus entrevistados que a verdadeira música Rasta seria o Nyabinghi e não o reggae, afirmação que me levou a buscar mais informações sobre o assunto.
Reckord (1998, p. 232) afirma que “no começo do movimento Rastafári, não
havia uma música Rasta”125 e que os fundadores do grupo como Leonard Howell ou Joseph
Hibbert entoavam em suas reuniões de rua as músicas dos hinários batistas e de um tipo de música sacra típica da Jamaica das décadas de 1930 e 1940, de origem europeia e composta por um famoso evangelista da época chamado Sankey. Simpson (1955, p. 168) acrescenta que os cânticos eram modificados dos hinários metodistas, como, por exemplo, substituir o nome ‘Jesus’ por ‘Negus’ (Simpson, 1980, p. 212), outro nome dado à Haile Selassie. Nas descrições do autor, o grupo concluía as reuniões com o hino da Etiópia. Cantavam também músicas sugeridas pelos participantes das reuniões, que pertenciam às comunidades cristãs afro-jamaicanas, influenciadas pelo Avivamento e pela Kumina, que em si já eram uma mistura afro-europeia. Pelas descrições das pesquisas de campo pioneiras (Simpson, 1954), o uso de instrumentos de percussão, principalmente os tambores, ainda não havia sido incorporado. À medida que o grupo se fortalecia, começou a surgir uma necessidade de buscar uma música que o identificasse.
124
Ver resultado da pesquisa informal no Apêndice B.
No final da década de 1930 surgiu nas favelas Back-o-Wall, Dungle e Ackee-
Walk126 uma música resultante da fusão entre os Rastas e os Burrus, primeira grande
influência da genuína música Rasta. A música Burru, considerada uma das mais puras formas musicais africanas sobreviventes nas Américas (Edmonds, 2003, p. 102), tem suas origens nos tempos da escravidão e visava alegrar o espírito dos escravos, pois se acreditava que a música Burru trazia bom desempenho durante seus trabalhos, acelerando e melhorando a qualidade da produção. Aos tocadores de Burru era permitido entoar suas músicas nos campos nos plantios e nas colheitas. Era uma música baseada em elementos de percussão, cantadas e tocadas com um tipo de atabaque e acompanhada por outros instrumentos, principalmente marimba, um tipo de xilofone feito com lamelas de madeira, instrumento de origem africana trazido para as Américas durante o século XVI. Reckord (1998, p. 234) narra que após a abolição dos escravos, os tocadores de Burru ficaram desempregados. Como não possuíam habilidade de plantar e colher, não eram capazes de manter as produções agrícolas em suas propriedades, restando-lhes migrarem para as cidades, povoando as áreas das favelas ao oeste de Kingston e Spanish Town, onde viviam em situação desfavorável materialmente. Tocavam nos períodos das festas de Natal, das quais tiravam seu sustento durante aquele período do ano.
A música Burru também ganhou outro sentido após a abolição: seus tocadores funcionavam como uma espécie de anunciadores dos eventos das comunidades onde habitavam, sobretudo denunciando atos considerados reprováveis, tanto de indivíduos quanto de povoados, embora a identidade dos malfeitores não fosse revelada. Esse costume era
comum entre tocadores de calipso127 no sul do Caribe, assim como em tribos da Costa do
Ouro na África. Era feito durante os três meses que precediam o Natal, entre setembro e dezembro, e era considerado uma forma de absolvição de pecados, que preparava as pessoas para o início do ano seguinte. Os tocadores de Burru cantavam nas ruas ao redor de fogueiras e usavam muitos xingamentos e palavrões. No dia de Natal, começavam às cinco horas da
manhã a caminhar pelas ruas da cidade, exercendo seu papel de ‘fofoqueiros da vila’128
(Reckord, 1998, p. 235) e muitas vezes improvisavam cantigas anunciando acontecimentos inusitados, à semelhança dos repentistas. Eram por muitos considerados marginais ou até mesmo criminosos, embora esse estigma tenha se desfeito ao longo dos anos. Reckord (ibid)
126 Regiões de população menos favorecida da cidade, localizadas ao oeste de Kingston, onde se concentravam as ocupações de terra e onde residiam grande número de adeptos do movimentos Rastafári. Semelhante às favelas brasileiras, eram locais com superpopulação e deficientes de condições básicas de saneamento. Os Rastas se tornaram na década de 1950 e 1960 a força dominante nessas regiões, segundo Chevannes (1994, p. 132). 127
Calipso é um estilo musical afro-caribenho que surgiu em Trindade e Tobago no século XIX. 128 Texto original: “[…] village gossip […]”
narra que sua avó a proibia de se aproximar dos lugares onde os grupos se reuniam. Porém, pelo fascínio que o ritmo nela exercia, a ordem era descumprida. A autora recorda também que, apesar de desprezar a música Burru, era com seus cânticos que sua avó ninava os netos. Hoje se tem tentado preservar a memória da música Burru, apesar dos poucos remanescentes.
Os Rastas e os Burrus tinham muito em comum: apoiavam a invasão das propriedades nas regiões das favelas, sobretudo Dungle, Back-o-Wall e Ackee-Walk, e, por conseguinte, nelas habitavam; acreditavam em autosustento independente da máquina do Estado e em estilo de vida comunitário; tentavam manter suas raízes africanas (em especial na música); e se desagregaram de movimentos religiosos ligados à Kumina e ao Avivamento. Enquanto o número de pessoas advindas dos grupos Burru diminuía em quantidade, os grupos Rastafári aumentavam. Como os Burrus não possuíam uma religião específica, muitos aderiram ao movimento Rastafári, resultando na fusão entre a música de um grupo com a doutrina do outro. Como os Rastas freqüentavam as festividades e danças Burru, demorou pouco para que o grupo incorporasse aquela forma de expressão em suas reuniões. Como explica Savishinsky (1998, p. 127), “logo depois, surgiu um novo estilo de música “eclesiástica” (religiosa) e de adoração Rastafári, intitulada de Nyabinghi. Esta música combinava os instrumentos e técnicas rítmicas do Burru com hinos e cânticos Rastafári, que
possuíam uma base cristã.”129
Outra influência sofrida pela música Rasta surgiu do contato com a religião Kumina, cujo enfoque está na batida dos tambores e na comunicação com o espírito dos ancestrais. Reckord (1998, p. 239) afirma que a semelhança entre a música Rasta, Burru e
Kumina “não pode ser negada”130. As práticas musicais e o uso dos tambores da Kumina
foram adotados por Leonard Howell, que se apropriou de cânticos e rituais típicos da religião, segundo Bilby & Lieb (1986, p. 22), que discursam amplamente sobre o tema e mostram evidências da influência dessa vertente musical no desenvolvimento da música Rasta. Para os autores, quando a comunidade de Pinnacle foi destruída e dispersada pela polícia, os moradores de Pinnacle (também chamados de ‘Howellites’) se dispersaram por Kingston e pode ter sido daí que surgiu a fusão. Embora alguns autores discordem de que a música Rasta, o Nyabinghi, tenha recebido alguma influência dos rituais da Kumina, a semelhança entre os tipos de tambores utilizados no Nyabinghi, Burru e Kumina torna evidente que houve uma
129 Texto original: “shortly after, a new style of Rastafarian “churchical” (religious) music and worship, referred to as Nyabinghi, emerged on the scene. This music combined the instruments and rhythmic techniques of the Burru with Rastafarian Christian-based hymn singing and chanting.”
conexão entre os três. Bilby & Lieb (1986, p. 27) destacam que “o estilo Nyabinghi deve ser visto como o produto de um processo complexo e gradual de adaptação e de fusão entre várias
tradições crioulas. Não resta nenhuma sombra de dúvida de que Kumina estava entre elas.”131
Outra evidência de que Kumina exerceu influência sobre a música Rastafári encontra-se nas pesquisas de George Eaton Simpson, que em 1954 gravou um disco (LP) contendo registros musicais das manifestações religiosas populares na Jamaica. Entre elas foram gravadas duas músicas Rastafári, “We are Going Home” (“Estamos indo para casa”) e “King So High” (“Rei Altíssimo”), cantadas por sete homens e mulheres, todos jovens na faixa de no máximo vinte e cinco anos. Nesse trabalho, Simpson descreve a base doutrinária de cada segmento religioso registrado, assim como a forma de cada culto. Quando da descrição dos instrumentos utilizados nas reuniões Rastafári, o autor narra que a música
executada pelo grupo era acompanhada por uma marímbula132 (Figura 3) e um maracá:
É interessante que os grupos Rastafári substituíram os tambores pela marímbula, uma caixa de madeira de tamanho médio que contém cinco ou seis faixas de metal amarradas na parte de baixo de uma abertura localizada em um dos lados da caixa. Esse instrumento é o mesmo que a marímbula do Haiti, e ambos são descendentes do ‘quissange’ do oeste da África. Maracás, tamborins e até mesmo um saxofone completam a orquestra Rastafári. (SIMPSON, 1954, p. 4).133
Figura 3. Marímbula
Fonte: Reckord, Verena. Rastafarian Music – an Introductory Study.
Jamaica Journal, Kingston, v. 11, n. 1-2, p. 7, 1986.
131 Texto original: “the Nyabinghi style must be seen as a product of a complex and gradual process of adaptation and blending between a variety of earlier creole traditions. There remains no room for doubt that Kumina was among these.”
132 A marímbula é um tambor do tipo ‘caixa’, em inglês, ‘rhumba box’, um tipo de tambor bimembranofone composto por um corpo cilíndrico de pequena seção, com duas peles fixadas através de aros metálicos, uma esteira de metal, constituída por pequenas molas de arame colocadas em contato com a pele inferior, que vibram através da ressonância produzida sempre que a pele superior é percutida, produzindo um som repicado.
133
Texto original: “It is of interest that the Ras Tafari groups replaced drums with a “rhumba box”, a medium- sized wooden box which has five or six strips of metal fastened at the bottom of an opening on one side of the box. This instrument is the same as the ‘marimba’ of Haiti, and both are lineal descendants of the ‘sansa’ (thumb piano) of West Africa. Rattles, tambourines, and even a saxophone, complete the Ras Tafari orchestra.”
Figura 4. Bumbo
Fonte: Reckord, Verena. Rastafarian Music – an Introductory Study. Jamaica Journal, Kingston, v. 11, n. 1-2, p. 3, 1986
Já as músicas gravadas pelos grupos Kumina demonstravam muitas semelhança com os tambores usados pelos grupos Burrus, formados por um tambor do tipo bumbo (Figura 4) e dois menores chamados de aketê (Figura 5) e fundê, colocados entre as pernas. Entre as semelhanças estão os formatos e os tamanhos dos instrumentos. As diferenças residem no número de tambores, pois nas cerimônias de Kumina eram usados apenas dois tambores, enquanto no Burru usavam-se três, sendo eles o bumbo, o fundê e o repetidor.
Figura 5. Aketê
Fonte: Reckord, Verena. Rastafarian Music – an Introductory Study.
Jamaica Journal, Kingston, v. 11, n. 1-2, p. 4, 1986.
Outro contraste encontra-se na forma de prender a pele dos tambores, pois nos tambores Burrus se usam prendedores e parafusos de ferro, enquanto na Kumina usam-se pregos. Kilby & Lieb afirmam que as músicas gravadas por Simpson são “essencialmente
indistinguível das variantes atuais do estilo Nyabinghi usado pelos Rastas”134 (1986, p. 24). Simpson esclarece anos depois que o termo Nyabinghi não era usado pelos Rastas cujas músicas foram gravadas em seu disco, mas admite a semelhança entre suas gravações e o que hoje é denominado Nyabinghi (Simpson, 2003, p. 227, nota de rodapé 10).
Contudo, Bilby e Lieb (1986, p. 23) consideram simplista afirmar que a música Rasta tenha tido somente essas duas origens. Segundo os autores, o que aconteceu foi um “[…] caldeirão de estilos e formas culturais e musicais que competiam entre si, todas tendo
interagido e influenciado umas às outras […]”135. Bilby e Lieb incluem na equação Burru-
Kumina várias outras tradições musicais que foram trazidas para Kingston pelos migrantes de outras regiões que inundavam as regiões da periferia. “Por esse intercâmbio, os ritmos estimulantes de Kumina, misturados aos do Burru e provavelmente outros, puderam indiretamente, via Nyabinghi, entrar na massa jamaicana e viajar pelo mundo” (Bilby & Lieb,
p. 27)136. Edmonds (2003, p. 100) corrobora com a opinião e inclui na mistura Burru,
Kumina, Avivamento, Jonkunno, mento, calypso, jazz e blues, acrescentando que identificar até que ponto cada uma dessas formas musicais influenciou a música Rasta é tarefa difícil, mas afirma que Burru e Kumina predominaram.
Nagashima resume bem a problemática envolvida na questão de determinar as origens da música Rasta:
Há controvérsia, no entanto, acerca das origens locais da música Rastafári. Existem duas opiniões diferentes entre os estudiosos. A primeira é que a música Rastafári está ligada a Kumina e a Burru em relação aos instrumentos usados, os padrões rítmicos seguidos e, até certo ponto, o passado dos participantes. Com essa opinião parecem concordar alguns membros da (Jamaica) School of Music entre outros, inclusive a pesquisadora de arte Verena Reckord. A outra opinião, defendida pelo excelente cantor de músicas folclóricas Olive Lewin, associa a música Rastafári somente à tradição Burru e não reconhece nenhuma ligação significante com a Kumina. Em suma, a ligação entre Burru e Rastas é em geral aceita, enquanto a ligação entre Rastafári e as tradições da Kumina é controversa. (NAGASHIMA, 1984, p. 72)137
134
Texto original: “essentially indistinguishable from present-day variants of the Nyabinghi style used by Rastafari worshippers.”
135
Texto original: “cauldron of competing cultural and musical styles and forms, all of which were interacting and influencing one another.”
136
Texto original: “Through such interchange, the invigorating rhythms of Kumina, meshed with those of Buru and perhaps others, have indirectly been able, via Nyabinghi, to enter the Jamaican mainstream and travel throughout the world.”
137 Texto original: “There is controversy, however, about the local origins of Rastafarian music. Two different opinions exist among the authorities. One is that Rastafarian music links with Kumina and Buru with respect to the instruments used, the rhythmic patterns followed, an, to a certain degree, the participants’ backgrounds. This opinion seems to be shared by some of the staff of the (Jamaica) School of Music and others, including the art researcher, Verena Reckord. The other opinion, which is supported by the excellent folk singer folklorist, Olive
Foram adotados os elementos estéticos da música executada na Kumina, sobretudo o toque dos tambores e as danças, porém foram deixados de lado os elementos religiosos associados à possessão espiritual e contatos com os ancestrais falecidos, pois em nenhuma bibliografia encontra-se essa prática sendo aceita ou adotada em grupos Rastafári. Simpson (1955, p. 170) sugere até mesmo que os dois grupos eram inimigos e que sessões de cura, possessão e feitiçaria nunca aconteciam em encontros Rastas. As doutrinas Rastafári foram mais influenciadas pelas doutrinas cristãs típicas da interpretação bíblica da vertente protestante do cristianismo, nas quais a possessão espiritual corresponde a uma abominação, baseado em textos do Antigo Testamento.
Não parece haver controvérsia, entretanto, de que a música tradicional Rasta seja mesmo o Nyabinghi, apesar da sua polêmica origem. Tocada com três tambores, o aketê, o fundê e o bumbo, a música é tocada como acompanhamento nas cerimônias religiosas. A adaptação da música Burru para o contexto Rastafári, gerando assim o Nyabinghi, assim como sua propagação e introdução no cenário da música popular jamaicana, foi feita principalmente pelo Rasta e músico jamaicano Oswald “Count Ossie” Williams, que embora não seja reconhecido como um dos primeiros líderes (item 3.5), foi um grande colaborador da ideologia do grupo nas primeiras décadas de seu desenvolvimento, principalmente pelo viés musical. Count Ossie, ao reunir-se com os irmãos nas favelas do Dungle para discutirem os assuntos pertinentes ao grupo, juntou-se também a um tocador Burru chamado de Brother Job, que por vezes tocava seus tambores. Como ele próprio declara, segundo Reckord:
[...] Count Ossie me disse, e outros que moram perto dele podem testificar, que ele foi o criador de uma música relativamente recente, mas já tradicional, a música Rasta. Ossie disse que essa música começou no final da década de 1940, na região de Salt Lane, conhecida como Dungle. Ele disse que na época morava na Rua Slip Dock, no leste de Kingston, mas que visitava o Dungle com frequência para discutir com um grupo de irmãos Rasta de lá. […] Foi durante aquela época lá no Salt Lane, debaixo de uma árvore, que a gente sempre se encontrava pra discutir que a ideia da música veio a mim e eu trabalhei nisso até que deu no que a gente chama hoje de
música Rasta. [grifo do autor].138 (RECKORD, 1998, p. 239)
Lewin, relates Rastafarian music to Burru only and recognizes no significant connection with Kumina. In short, the Burru-Rasta linkage is generally accepted, while the Rasta-Kumina connection is controversial.”
138 Texto original: “[...] Count Ossie made the claim to me, and others who live close to him attest, that he was the originator of a relatively young but already traditional Rasta music. Ossie said that it began in the late 1940s, down in the Salt Lane area of what is known as Dungle. He said that he was living at Slip Dock Road, East Kingston, at the time but visited Dungle often to “reason” with a group of Rasta brethren there. […] Is during that time down there at Salt Lane, under a tree where we generally meet and reason, that the idea of the music come to me and I work at it until we have what people call today Rasta music. [grifo do autor].”
Ossie, após muita prática, acabou por dominar a técnica Burru e começou a fazer adaptações a fim de acomodar o ritmo às suas vibrações Rasta. Assim se tornou o primeiro e mais renomado virtuoso Rasta (Edmonds, p. 102). A casa de Ossie tornou-se um ponto de encontro, de onde as ideias fervilhavam e a música, que eles sentiam que ajudava nas suas elucubrações, se espalhava. As reuniões duravam a noite inteira e os temas variavam entre a dominação branca, Garveyismo, Rastafári e consciência negra, sempre acompanhada do ritmo e da música. Ossie defendia a capacidade que a população afrodescendente tinha de criar suas próprias formas de arte e cultura.
Como a mensagem Rastafári era considerada subversiva por seu teor anticolonialista e de conscientização da situação sóciopolítica da Jamaica, os grupos sofriam constante perseguição policial, o que fazia com que se dispersassem, promovendo, assim, a cada vez mais intensa proliferação das ideias. Nessa época formaram-se grupos musicais
Rastafári da raiz139, inclusive o grupo do próprio Ossie, o Mystic Revelations of Rastafari, ou
Ras Michael and the Sons of Negus. Começaram também a surgir várias comunidades Rastafári ao redor de Kingston. Em 1949 deu-se um grande ajuntamento Rasta que perdurou por vários dias, onde houve música, danças, toques de tambores e apresentações de grupos musicais. Foi um grande banquete, no qual houve também o uso generalizado da ganja, incessante leitura das Escrituras e pregação da palavra Rastafári. Ossie juntamente com Brother Philmore Alvaranga e Big Bra Gaynair ficaram conhecidos como “Big Three”, “Os Grandes Três” (tradução nossa) do mundo Rasta.
Nas décadas de 1950 e 1960, a influência de Count Ossie já tinha atingido músicos não-Rastas que se dedicavam à música popular jamaicana e incorporavam elementos do ritmo Rasta e das batidas dos seus tambores em suas canções. Ossie criou um centro
musical, Mystic Revelations of Rastafari (MRR)140, que reunia músicos de jazz e de música
popular jamaicana da mais alta categoria, tanto oriundos da Jamaica, como de outros países, entre eles artistas como Don Drummond, Tommy Cook e Viv Hall. Ossie gravou dois discos: Grounation (1973) e Tales of Mozambique (1975). Há também uma edição póstuma, Man of Higher Heights, lançada em 1985 por sua família. Tendo falecido ainda jovem, com somente cinqüenta anos, em 1976, até hoje Ossie é considerado um dos músicos jamaicanos mais
139 O termo em inglês ‘roots’, literalmente ‘de raiz’ indica o nível elevado de compromisso com a doutrina